哈羅德·費恩斯坦：站在人道主義悲情與主流敘事意志之間

龍邃洋

2015年6月20日，享負盛名的紐約籍攝影師哈羅德·費恩斯坦（ Harold Feinstein ）在他麻省梅里馬克的家中逝世，享年84歲。相比起眾多馬格南圖片社的簽約攝影師，如鄧肯、卡帕，在中國的認知度，并不高，這無不與中國人對歷史的判斷、審美的口味、人文紀實情結有莫大關聯。當然也與對世界攝影發展史的了解僅限于某幾本在上世紀八十至九十年代才現世的攝影史論著作有關。往往抓住了主軸卻把旁支如糟糠一般舍棄。如果不是固為在被互聯網拉平的世界新聞報道中發現了哈羅德·費恩斯坦的卜聞，也許我們還不曾有機會讓中國了解更多這位被譽為“戰后紐約街拍先鋒”、“數百攝影大師的伯樂”和“攝影師中的攝影師”的哈羅德·費恩斯坦。

1931年出生于紐約近郊康奈昌的哈羅德·費恩斯坦早在他15歲的時候便開始了他的攝影生涯。并馬上受到當時MoMA紐約現代藝術博物館攝影館館長愛德華·史泰肯的關注，并成為了他早期的資助人。在1946年——1950年短短的四年間，便把他的攝影作品納入到MoMA紐約現代藝術博物館的永久藏品之中，這是非常罕見的行為，可見哈羅德在紐約攝影界只是小小的年紀便不只是嶄露頭角，而是受到高層的關注。

在他17歲的時候，他加入了“Photo League”攝影聯盟，一個活躍于1936年——1951間的紐約左翼攝影師組織，當中有很多都是二十世紀中葉最具影響力的美國攝影師，包括：馬格烈·布爾克-懷特、尤金·史密斯、海倫·里維特、阿瑟·羅斯坦、包蒙·紐荷，南茜·紐荷、理查德·阿維頓、羅伯·法蘭克，哈羅德·費恩斯坦等等。該攝影組織源自于一戰后德國柏林的一個隸屬于WIR（國際工人救助組織）的工人攝影聯盟，該聯盟后來遷至美國紐約繼續發展，并改名為電影與攝影聯盟，并與北美三十年代的工人運動有著非常緊密的聯系，然而該聯盟在1936年因電影和照相攝影師之間的分歧而一分為二地發展成為兩個不同領域的組織；“電影陣線”與“攝影聯盟”。攝影聯盟與當時其他紐約的攝影師組織有所區別，沒有特定的視覺風格，他們更關注社會意識形態，“整合設計元素和視覺美學，與富有張力和感官體驗結合的人類現實狀況的有力證據”，哈羅德的街拍作品以及后來的朝鮮戰爭作品很明顯在風格上都受到“攝影聯盟”的左翼思潮的影響。

另一位對哈羅德的攝影有重大的影響的攝影大師就是尤金·史密斯，相信他們也是因加入“攝影聯盟”才走在一起的，兩人并在后來成為緊密的工作伙伴。哈羅德在加入尤金·史密斯的著名“匹茲堡計劃”中為史密斯的作品進行大量編輯整理工作，成為史密斯口中的“那個極少數我所認識的或是影響過我的攝影師中，能以震撼卻又坦誠的方式在尋常事物之中向我展現全新美學視角。”

1954年，當哈羅德還只有23歲，他便在紐約惠特尼美術館舉辦了處女個展，接著，在MoMA紐約現代藝術博物館的個展。當年《紐約時代攝影》評論員：雅各·戴斯肯把哈羅德的作品稱之為“the new pictorialism”——新圖式主義。“pictorialism”在攝影界是指具有繪畫風格形式感的攝影作品。是十九世紀末至二十世紀初葉十分流行的一種運用人工打光、模仿古典主義繪畫光影氛圍的攝影風格。而之所以把哈羅德的攝影稱為“新圖式主義”皆因他在1952年時被國家征召入伍派去朝鮮戰場時拍下的一批重要紀實作品。這批作品在當時受到一定的爭議：一方面美國在二戰后維護自己的霸主地位而在媒體上推崇國家敘事，然而朝鮮戰爭的失敗導致這一形象的摧毀；另一方面，大眾依然未走出二戰痛失親人和家庭的陰影卻又馬上卷入朝鮮戰爭中，是否再把自己的孩子送上戰場再次成為了難舍難斷的抉擇，而費恩斯坦在朝鮮戰爭的記錄則巧妙地運用古典主義美學的氛圍與形式感，恰恰反映了當時這一矛盾的社會現實心理。

這一攝學風格和觀念也影響了尤金·史密斯的圖式與用光，于1955年開始的“匹茲堡計劃”以背離國家榮耀和大美國夢作為拍攝主旨。反觀美國電影業界在二十世紀八十年代因為越戰題材才對這一人道主義反戰立場進行批判，而哈羅德早在五十年代的朝鮮戰爭之后便通過攝影作品提出類似的觀點和主場，可見其先鋒性。可惜在大美國主義崛起與戰后重建作為主旋律高唱得年代，這樣的聲音顯然是受到壓制的。他所參與到尤金·斯密斯的“匹茲堡計劃”也是無疾而終。1958年H·M·Kinzer金澤在《攝影年鑒》中如此評論到：“在他26歲那年，哈羅德便到達了他攝影生涯中‘大師的高度”。

此后，哈羅德回到了他的出生地康尼島進行創作拍攝，以兌現他對故土進行六個“十年”的在地紀實拍攝的承諾。他的創作涵蓋街拍、肖像、生活、靜物等等，并沉寂近40年后在1990年于ICP國際攝影中心舉辦名為“康尼島之心：五個十年的攝影”主題展，把他從四十年代被征召入伍至八十年代末所有在康尼島拍攝的作品按年代劃分進行整理編排。被著名攝影評論家A·D·Coleman科爾曼譽為“是一個真正攝影師中的攝影師”。尤其是他在八十年代開始的彩色攝影作品中，他改變了大家對自然界拍攝的慣常視角（通常都是站在人的視覺角度取景），利用小生物，如昆蟲、沙蟹的視角去拍攝花卉、鸚鵡螺等生物——通過仰拍角度取景，讓個體花卉與天空背景相結合，模仿蜜蜂在看見花朵時的心情和對花兒帶有宗教式心理崇拜的暗示。這使大眾對自然生物有了全新的視覺體驗和欣賞角度。他的這批作品被大量刊登在美國《生活》雜志，并受到廣泛的肯定和關注。

1998年起，他又利用掃描儀進行拍攝作品，因而獲Computerworld Smithsonian Award“計算機世界斯密斯獎”先鋒數碼攝影師的稱號，他后期在商業攝影領域取得巨大的成就與他早期具有先鋒觀念的紀實攝影在他人生中形成巨大的反差，誠如筆者在落墨時提及到哈羅德之所以“不符合中國人對歷史判斷的審美口味”以及“世界攝影史的旁支”而不受關注的原因正正就是攝影師偉大可敬之處。攝影往往被附著在歷史敘事與時代背影之中，成為歷史洪流的一個注腳（或圖片說明）。而真正偉大的攝影師應該為歷史寫下一個不一樣的注解，留待歷史被重新注述和釋義的那一刻。（編輯：九月）endprint