小野洋子：一個女人的獨角戲

今年7月，《小野洋子：一個女人的獨角戲，1960 -1971》（Yoko Ono： One Woman Show，1960-1971）開展。此次展覽從上世紀60年代追溯到1971年末在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的那次非正式展覽，縱覽對小野洋子來說具有決定性意義的十年，大約展出共125件她早期的紙質(zhì)作品、裝置、表演、錄音和電影作品，還有一些罕見的檔案材料。

事實上，這是第一次在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館開展的專注于小野洋子作為藝術(shù)家的作品展覽?！缎∫把笞樱阂粋€女人的獨角戲，1960 - 1971》由羅伯特·雷曼基金會（The Robert Lehman Foundation）繪畫和照片首席策展人克利斯多夫·舍里（Christophe Cherix）和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長克勞斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）共同組織開展。

《小野洋子：一個女人的獨角戲，1960 - 1971》在2008年《吉爾伯特和萊拉·西爾弗曼激流藝術(shù)收集饋贈》（Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Gift，2008）的基礎(chǔ)上，增加了大約100件小野洋子的藝術(shù)品及博物館收藏的相關(guān)短暫保存過的藏品。

展覽有一個完整的圖解目錄，三個最新的文章總結(jié)了小野洋子藝術(shù)生涯早期的文化脈絡(luò)，同時用五個章節(jié)講述她在這十年間的地理位置變化以及她相應的的藝術(shù)實踐的進化。每一章都包含一個客座學者寫的介紹、作品描述、從報紙和雜志提取出來的原始文獻，還有藝術(shù)家從她的文章和繪畫中精選出的作品。

展覽按照時間順序設(shè)置，根據(jù)不同主題，為游客提供多種方式參觀展覽。在進入展廳之前，參觀者可以看到小野洋子最早的紀實攝影作品《燈光》（Lighting Piece，1955），于1955年創(chuàng)作，作品下面的文本簡單地寫著：“點亮一根火柴，注視著它，直到它熄滅?！?966年，小野洋子把這件作品放到了她的電影《火柴》（Match Piece or No.1，1966）中。

進入畫廊后，參觀者需要在眾多分岔路口選擇一條路，這條路最終會通往小野洋子1971年以后的作品。按照時間排序的作品展覽到達終點的時候，參觀者可以選擇其他路線，繼續(xù)體驗不同道路上的不同作品，只不過這次作品創(chuàng)作的時間是倒著走的。但這些不同的路徑都匯聚了小野洋子的關(guān)鍵思想，包括小野洋子具有指導性意義的作品、表演、電影和互動裝置。

小野洋子最早的作品形式往往是基于指令，以口頭或書面形式將她的內(nèi)心世界傳達給觀眾。在她廣泛的藝術(shù)生涯中的前11年，小野洋子在紐約、東京和倫敦間來來往往，致力于概念藝術(shù)、實驗電影和表演藝術(shù)，并且在國際藝術(shù)發(fā)展中起了先鋒作用。

小野洋子的作品有時詩意，有時幽默，有時邪惡，有時理想化，縱觀她十幾年的創(chuàng)作來看：最早將小野洋子帶入激浪派藝術(shù)家群體的《葡萄柚》（Grapefruit，1964），曾在東京由小野洋子以500冊的極小印量獨立發(fā)行，之后由于小野洋子前夫與激浪派藝術(shù)家群體之間的緊密聯(lián)系，這些打印著詩句的整潔小卡片也被認為是激浪派的開創(chuàng)者。

小野洋子的作品很親民，同時注重普通觀眾的參與和感受?！赌_踩上去的繪畫》（Painting to Be Stepped On，1960/1961），邀請觀眾踏在一塊直接放置在地板上的畫布。雖然這塊布就簡單地放在地上，很容易被忽視，但要求觀眾參與完成的這一環(huán)節(jié)設(shè)置，從根本上對藝術(shù)與日常之間的分裂提出了質(zhì)疑。

1964年創(chuàng)作的《袋子》（Bag Piece，1964），受邀觀眾需要否定他們的種族、年齡、發(fā)型或任何其他身體特征，還會被裝進一個人大小的袋子里。任何人都可以來參與表演，但需要演的藝術(shù)些，策展人舍里說：“如果只是簡單的鉆進袋子，太簡單了。我們想要參與者明白，他們將登上舞臺進行表演?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/03/16/yosj201508yosj20150840-3-l.jpg" style=""/>

一個青蘋果孤單地放在一個樹脂玻璃底座上，這是1966年的《蘋果》（Apple，1966），據(jù)說這就是1966年洋子和列儂相遇時的那個蘋果。當然這么多年它被可能被換掉，也可能繼續(xù)放在那里，蘋果就這樣擺著，直到它腐爛，可它呈現(xiàn)在人眼前時它依舊還是那么新鮮。金屬銅牌上的“蘋果”二字正好成為蘋果本身易逝的反面。

展覽還對小野洋子具有開創(chuàng)性的表演和電影進行了探討。在《切片》（Cut Piece ，1964）中，小野洋子只是安靜地坐在那里，通過讓觀眾隨意地減掉自己在舞臺上穿的衣服，來引導大家直面性別、階級和文化認同等社會問題，并且引發(fā)人們進行思考。那年她三十二歲。這種藝術(shù)家本人直接成為作品的行為藝術(shù)即使在今天仍然會引起強烈的爭論與分析，小野洋子如此坦率地實現(xiàn)了與觀眾的互動。

兩年后，小野洋子制作了《電影4號》（Film No. 4 ，1966/1967），再次圍繞身體展開討論。也許是出于女性藝術(shù)家的某種本能，小野洋子非常擅長運用身體本身，直面那些比如性別、階級、文化、身份在內(nèi)的社會話題?！峨娪?號》里拍攝的是一個裸露的、移動的人的臀部，或者說是對這個臀部長達7分鐘的凝視，彰顯了小野洋子想要打破階級，實現(xiàn)人人平等的愿望。

在這十年的最后階段，小野洋子與約翰·列儂（John Lennon）結(jié)合，并且合作創(chuàng)作實驗音樂、發(fā)行唱片、舉辦傳達她致力于促進世界和平的社會活動。在蜜月期間，約翰·列儂和小野洋子躺在阿姆斯特丹的希爾頓飯店的床上一周，接受世界媒體采訪，完成了著名的《床上和平運動》（Bed-In，1969）。繼而她和列儂一道大膽地以行為藝術(shù)的方式提出了自己的世界和平主張《停戰(zhàn)》（War Is Over！If You Want It，1969）。

在1970年代早期她回到紐約，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展覽的那些蒼蠅深入人心，小野洋子作為藝術(shù)家的形象也滲透到公眾中，她的作品出現(xiàn)在廣告牌和報紙上，她也和她的塑料洋子樂隊（Plastic Ono Band）進行了國際化演出。

此次展覽旨在糾正多年來人們對小野洋子作為藝術(shù)家身份的疏忽，她不只是約翰·列儂的妻子，在這11年中，小野洋子與約翰·列儂相愛結(jié)合，一個戀愛中女人的甜蜜和惆悵毫無保留地抒發(fā)在她的作品之中。當然這也是小野洋子藝術(shù)創(chuàng)作走向成熟的11年，她的早期作品中，習慣通過靜寂細密的語言文字和觀眾交流。約翰·列儂曾稱小野洋子是“世界上最著名的不知名藝術(shù)家，很多人都知道她的名字，但很少有人知道她的作品?！?/p>

策展人克里斯托夫·舍里說：“小野洋子在很多人心中是在聽說甲殼蟲樂隊之前就知道的先鋒藝術(shù)關(guān)鍵人物。她的藝術(shù)觀點和作品仍在啟發(fā)著當今的新興藝術(shù)家，如果去藝術(shù)學校，問學生們是哪位年輕藝術(shù)家影響了他們，多數(shù)人會回答說是小野洋子?！?（編輯：王蕊）endprint