威廉·肯特里奇：抵抗做出結論的誘惑

孫源

國內觀眾期待已久的展覽“威廉·肯特里奇：樣板札記”2015年6月26日在尤倫斯當代藝術中心開幕，幾乎收錄了南非著名藝術家威廉·肯特里奇（William Kentridge）自1988年至今的全部重要作品，是迄今為止這位藝術家在亞洲最大規模的展覽。肯特里奇所開創的手繪動畫在1997年第二屆約翰內斯堡雙年展和第十屆卡塞爾文獻展上一鳴驚人，為其帶來了廣泛的國際聲譽。這一方面是因為他發明了“手繪動畫”這種前所未有的混合媒介；另一方面，肯特里奇的藝術是與南非后種族隔離時代平行發展的，人們可以通過它了解一個經歷深刻轉型社會中的藝術活動。肯特里奇的作品在2000年上海雙年展上的亮相對中國當代藝術實踐產生了重要影響，這次展覽勢必又將在中國藝術界激起漣漪。

從個人角度切入外部世界

肯特里奇（生于1955年）有著德國猶太人和立陶宛人的血統，祖輩在1800年代末期定居南非。他的父親是南非最著名的反種族隔離律師，孩童時期的肯特里奇就從父母那里得知“暴力在一個非正常的社會中發生”，而與他同齡的孩子們卻并沒有意識到。這也許是肯特里奇的作品大多關注社會及政治主題的根源。

從1989年創作的《約翰內斯堡，巴黎之后的第二大城市》（Johannesburg， 2nd Greatest City after Paris）到2011年的《他人之顏》（Drawing for Other Faces），肯特里奇圍繞著三個人物角色創作了共十部手繪動畫。這十部影片均以種族隔離末期的南非為背景，情節彼此松散地連接，每部電影本身也沒有嚴謹的敘事。肯特里奇對家庭、個人和內心情感的興趣，在他的作品里，與他對政治和社會現象的興趣交相呼應。

肯特里奇設計的三個角色都是白人，分別是：蘇荷·艾克斯坦（Soho Eckstein）——一位擁有約翰內斯堡一半資產的地產開發商；蘇荷的妻子；以及菲利克斯·泰特鮑姆（Felix Teitlebaum）——渴望讓蘇荷妻子的夢成真的一位詩意的夢想家。影片《約翰內斯堡，巴黎之后的第二大城市》圍繞這三個人物的三角戀展開。蘇荷被描繪為一個對手下工人的福利和妻子的情感需求漠不關心的人，他這種冷血和好算計的本性在肯特里奇之后的作品中又有所體現，成為阿喀琉斯之踵，致使他的妻子被菲利克斯所引誘，以及礦工們為爭取權益發起游行示威。

影片中蘇荷、菲利克斯和蘇荷的妻子都待在室內，不斷擴大的示威群眾卻完全屬于周邊的曠野。事實上，這部電影最明顯的一個視覺上的特征，就是肯特里奇對這些風景——約翰內斯堡周邊的鄉村所給予的關注。這三個角色的自我沉溺象征著他們與自然關系的割裂，就像他們對百萬人的苦難視而不見一樣。從殖民時代早期開始，對南非風景的表現就用來暗示白人的霸權。遭受過度開發的曠野成為肯特里奇作品中的常見元素，他試圖抓住自然風景看似中立表面背后的某種真相，這源于一種文化批評的視角。

“蘇荷·艾克斯坦”系列中的第三部影片《礦》（Mine，1991）揭示了南非社會觸目驚心的社會不公。在漆黑的畫面中，一個人頭逐漸顯現，頭頂上戴著一個采礦燈。接下來，成群的采礦工從地底下出現，這種激進的規模貫穿影片始終；同時，鏡頭在一天當中蘇荷的世界和他的那些礦工們的世界之間來回切換。浮躁和暴食是蘇荷此時最主要的特征，肯特里奇從蘇荷對自己性格的縱容和對礦工的剝削之間尋找戲劇性。電影中令人印象深刻的一幕發生在蘇荷按下自己桌上咖啡壺的泵，這一動作像機關一樣引發了鏡頭畫面墜入地下世界。在這里，礦工們生活的苦難和殘酷以幾幅極簡的素描來表現。作品除了記錄下種族歧視的痕跡，也暗示了約翰內斯堡采礦業對自然資源的掠奪。

人性的覺醒

如果說肯特里奇的電影僅僅是展示了這個世界的虛無和黑暗面，我們也許忽略了他另一個角度的暗示，即包容這個世界的缺陷。他作品所展現出的生命的脆弱、對家庭與愛的渴望，以及對罪行的懺悔都是對人性的詮釋。

在“蘇荷·艾克斯坦”系列中的第四部電影《清醒、肥胖及老去》（Sobriety， Obesity & Growing Old， 1991）中，掌控著資本帝國的蘇荷正在辦公室里打著電話，忽然，他桌面上的那張妻子的照片變成了一幅小的畫面，正顯示她和菲利克斯在一起親熱；被拋棄的蘇荷一個人在床上玩著貓，與之形成對比。正在這個世界看起來只剩下這三個人的時候，肯特里奇將我們帶到了鬧市約翰內斯堡，在那里抗議者正迅速集結。遭受雙重失意的蘇荷引爆了炸彈，蘇荷帝國的大廈坍塌，蘇荷和他的貓一起被遺落在曠野中，屏幕上顯示出“她的離去填滿了整個世界”的字樣，暗示著隨悲傷和思念而來的覺醒。影片的最后一幕，蘇荷在曠野的中央溫柔地擁抱著他的太太，他吶喊出的一句“回家”，結束了影片。在該系列的第六部影片《主訴史》（History of the Main Complaint， 1996）中，昏迷的蘇荷正躺在病床上等待命運的安排。每一次醫生按下聽診器都引領我們更深層次地進入蘇荷的潛意識，更接近他充滿負罪感的記憶——他在某個夜晚開車時曾經目睹路邊一個手無寸鐵的弱者被暴打和謀殺卻選擇視而不見；最大的創傷是一個突然閃現在道路中央的人影被他的車撞倒，對死亡極度的恐懼使他從昏迷中驚醒。

翌年創作的該系列第七部影片《稱重…索取》（Weighing… And Wanting， 1997-8）同樣是對“自省”、“救贖”的深刻隱喻。如同傷疤一般的地質勘探記號所到之處，人與人、人與自然原有的寧靜與親密瞬間化為碎片，取而代之的是迅速增殖的鉆井鐵塔從曠野中拔地而起。然而后來，蘇荷從一個杯子中聽到了他內心最真實的聲音，我們相信他開始徹底地反思自己的特權，因為鐵塔開始在他的身邊崩塌，破碎的風景和人體已開始重新拼合，妻子再次回到了他的懷抱中。結尾的畫面中，蘇荷把頭擱在一塊石頭上靜靜地休息，與自然融為一體。endprint

父親的人權律師身份和家族的背景使肯特里奇一向承受著對身份與社會責任的自我質疑。一方面他反對種族隔離，但同時他也是白人特權的受益者，個人經驗中的這一困境加深了他在作品中對自我的審視。盡管肯特里奇影片中的人物并不完美，但最終仍舊能夠被包容。他們實際上就像我們：脆弱、自私、有缺陷地存在著。這也正是肯特里奇作品的價值所在——引導觀者認識自己和身處的這個世界。

開創手繪動畫

從藝術語言上來看，肯特里奇發明的手繪動畫（drawing film）開創了一種前所未有的視覺和敘事效果。他通常是將一張紙直接釘在畫室的墻板上，用炭筆在紙上創作，畫面不斷被擦涂和修改，藝術家在攝像機和畫板之間來回移動。每部電影的幾十個場景記錄了一幅素描畫面上所發生的大量細微變化，每完成一部電影往往需要數月。對于首次接觸他作品的觀者來說，他作品神秘的魅力源于持續處于演進狀態的畫面在視覺上的催眠效果：它使得我們能夠見證每一處線條、輪廓和結構背后的創作過程。他最終的素描可以看做是一次連續動作完成的定格，往往作為不可或缺的一部分與動畫短片同時展出。

肯特里奇的藝術傳統極其復雜。來自歐洲的影響從杜米埃、賀加斯和戈雅開始，然后是20世紀早期大師如馬克思·貝克曼和奧托·迪克斯的影響。肯特里奇1970年代早期曾在約翰內斯堡藝術基金會接受培訓，而他的表現主義風格可以說師承于他的老師——擅長畫大幅炭筆畫和小幅鋼筆素描的藝術家杜米勒·芬尼·穆拉巴（Dumile Feni Mhlaba， 1942-91）。

在被問及為何鐘情于素描這一手法時，肯特里奇的回答是：“到達一個圖像是一個過程，而非一個凝固的瞬間。素描對我來說是一種流動性。你想要畫什么然后在畫的過程中不斷修正，質疑你所知道的東西，這是一種模糊不定的感覺。所以素描是一種觀念的試驗、一種慢速的思考，它不像攝影那樣瞬間達成。構建一張素描的不確定和不準確的方式，是一種構建意義的模式。”我們不難從肯特里奇的手繪動畫中感受到他所說的這種潛意識作用下的隨機性。而最初他使用相機拍攝下繪畫的過程也正是為了記錄下這些素描的創作過程。“很有趣的是我的畫經常是由沖動開始，后來在創作過程中變得猶豫，電影記錄下了每個時刻。我的興趣經常從原本設想的中心滑向了偶然性，電影使我能夠跟蹤這一視覺和修正的過程。涂改畫面會在紙上留下灰色的污跡，電影不僅記錄下素描的變化，同時也呈現了這些變化的歷史。”肯特里奇在他1993年的一篇自述中這樣寫道。

動畫與戲劇的跨界

1981-82年，肯特里奇去往巴黎學習啞劇和戲劇。選擇學習戲劇而不是繪畫和雕塑，也許正是因為前者往往在現代歷史中扮演進步思想面對鎮壓時的反抗工具。

肯特里奇對“角色”持續的興趣很大程度上源于他在劇場工作的豐富經驗。從1975年開始，他為大量作品寫劇本、做導演，甚至參與演出，設計戲劇布景和服裝的經歷使肯特里奇在使用一個單獨的姿態傳達出人物個性，以及通過觀眾對角色行為的本能反應來傳達情緒方面擁有超凡的能力。

與戲劇的跨界在這次展出的多部作品中有所體現，比如《烏布說真話》（Ubu Tells the Truth， 1997）的原型即肯特里奇與翻筋斗木偶公司合作的動畫、木偶及真人表演相結合的戲劇《烏布和真相委員會》（Ubu and the Truth Commission）。成立于1994年的“南非真相與和解員會”讓種族隔離時代的見證人和施暴者述說他們自己在過去的暴力事件中的角色，誰公開自己的暴行越多誰更有可能獲得赦免，這一荒謬的舉措帶來了南非社會更嚴重的道德危機。又如劇場模型及繪畫作品《暗箱》（Black Box， 2005）的理念和靈感源于肯特里奇2003年受邀為比利時皇家鑄幣局制作的歌劇《魔笛》，可以看做是《魔笛》具有現代性的微縮版本。

“隊列”是肯特里奇作品中反復出現的符號，這也與他的戲劇創作經驗相關。在表現流亡題材的手繪動畫《影子隊列》（Shadow Procession， 1999）中，以約翰內斯堡的街頭民眾為原型描繪的窮人和殘疾人，帶著他們僅有的“財產”，一個接一個地前行。裁剪出的黑色剪影在動態的過程中充滿了戲劇性的張力，這種“剪影列隊”在2015年的作品《搬運》（Portage， 2000）中再次出現。

對時間的拒絕

《對時間的拒絕》是肯特里奇創作于2012年的一件大型影像裝置，曾參展當年第13屆卡塞爾文獻展并廣受認可。藝術家通過對時間的標準性的質疑，來表達對以歐洲為中心的時區的拒絕和對強權的反抗。在展廳中，五個大屏幕上的影像將觀者環繞，中間一臺名為“大象”的巨型木結構裝置，做著規律性的呼吸動作，用“呼吸”作為衡量標準的個體時間來對抗權威。

肯特里奇也將這種質疑精神投射到他以“書頁”為媒介的系列作品中，比如影像作品《二手閱讀》（Second Hand Reading， 2013）展示了一本1914年版的《卡塞爾動力學百科》以每秒12頁的速度被翻閱，書頁上用炭筆、油墨畫的踱步的藝術家、樹木、起舞的人等交替出現。翻動的百科全書隱喻過時的知識和已經發生的歷史，表達了藝術家對所謂“真理”的懷疑。肯特里奇并不太關心這些作為媒介的二手書頁上的內容，書頁的顏色和版式才是他選擇的標準。

工作室創作方法論

肯特里奇位于約翰內斯堡的工作室是他的重要創作場所，他將自己的工作方法描述為：把感興趣的外部世界——比如新聞、夢境、對話、圖片等——帶入工作室，將其打破成片段，然后進行重構，找到某種讓自己愉快的工具，使之成為繪畫、影像或劇場中的表演。這是一個外部素材與內在動力共同作用的過程。“工作室是拓展自我思想、創意和記憶的方法。隨著物理空間的變化，構建我對自我和外部空間的認識，賦予自己和世界以意義。”肯特里奇在尤倫斯當代藝術中心的演講中這樣介紹。他以《據我們所知，沒有什么在看著》（For All We Know， Nothing is Watching， 2013）這幅三聯畫為例補充道：“紙張是我們與世界之間的一張薄膜，它的一側是我們藝術家，另一側是外部世界。當我畫這棵樹的時候，真實世界中的樹、紙上的樹、腦海中的樹……所有關于一棵樹的記憶都被我納入到工作室中來。”endprint

了解這套工作方法也許能幫助我們理解肯特里奇為這次展覽專門創作的一件中國主題的作品《樣板札記》（Notes Towards a Model Opera， 2015）。相對于“中心”而言，被肯特里奇喻為“圈的外圍”的邊緣性思考是他最感興趣的，同時他也非常擅于在不同符號之間找到聯系。“我做的東西不是維護中心，而是對任何外圍保持開放。歷史不是完美的，用自身經歷來構建意義本身是不穩定的，我們用外界事物來支持它。” 在這部作品中，涌現出藝術家圍繞中國文革時期的一些符號——如芒果、麻雀、芭蕾舞等——展開的一系列周邊性思考，探討了權威、殖民、現代性等一系列政治話題。作品影像中出現的一位南非芭蕾舞演員跳樣板戲的場景，在當前中非關系的大背景下，很自然地拋出了“中國是否會成為非洲的新殖民者”這一問題。

另一個被肯特里奇視為核心的工作方法是他的“猶豫不定”。這一方面體現在作為一個“旁觀者”的他在整個創作過程中不斷地審視和批判作為“藝術家”的自己，雙重身份持續不斷地沖突與分裂；另一方面也體現在他從來不像其他藝術家那樣，能坐在畫室里安靜地理出一個連貫的想法，并按照這個具體的計劃畫下去。“當坐下來思考的時候，我手里總是要畫點什么，活動對我來說是必不可少的，只有當身體在畫畫的狀態中時我的想法才開始涌現出來。畫與審視、做與評判，在我這里是密不可分的。”肯特里奇認為他繪畫時的這種不確定性與語言的特性類似，即一開始由沖動和知識構建的大方向，總是轉而依賴于大腦中由習慣、經驗和無意識控制的部分。同時，他也認為這種繪畫的方法折射出的是超越于繪畫領域之外的、我們在世界中的存在，即變化無常的命運。在展廳二層展出的肯特里奇拍攝的系列錄像作品《繪畫課》就生動而幽默地呈現了藝術家的這一工作特點。

結語

這次展覽沒有按時間順序來布展，而是依照作品類型和媒介來構建觀展線索，參展作品包括素描、版畫、手繪動畫、印度墨創作的平面作品、影像裝置和雕塑等，充分呈現了藝術家30年中創作實踐的廣度。肯特里奇說：“博物館是工作室和我們頭腦的擴展，觀眾一方面在體會作品、構建展覽與自己的關系，另一方面也會將自己的經歷投射出來，這是個雙向的過程。”最后，借用藝術評論家安德魯·所羅門的一段話來做結尾：“（肯特里奇的作品）描繪的都是那引人入勝但又注定徒勞的感知過程。明晰不是經驗之果，而是天真的幻想；我們所能真正擁有的，不過是自身愚昧的雛形罷了。”（編輯：王蕊）endprint