都市夢、鄉愁和大愛：當代農民工電影的“新主流”傾向

陳濤

一、新時期以來的農民工影像

農民工人群的增多是同中國的城市化發展密不可分的，電影中農民工的形象也呈現出不同的時代特征。早在20世紀三四十年代，中國電影中就出現過一些從農村進城求發展的農民工形象，如田漢導演的《民族生存》（1932）等。改革開放后隨著中國城市化進程的重新加速和戶籍制度的放松，大批農民開始涌入城市打工，此時第四代導演已經開始關注這類群體的生存狀態。如1982年，王心語導演拍攝了電影《陳奐生進城》。

整體來說，在90年代以來的中國電影中，再現民工形象的第五代導演作品并不多，農民工題材電影創作的主力軍是“城市代”導演。農民工形象成為“城市代”作品中重要的群像之一，代表作品包括賈樟柯的《小山回家》（1994）和《小武》（1997）、王小帥的《扁擔·姑娘》（1997）等。在這些影片中，農民工不僅成為了主角，而且被塑造得較為客觀：他們不再是被批判和教育的對象，也不是刻板化和平面化的人物，而是生活在社會底層、努力掙扎的個體，是一群有尊嚴和感性的、有血有肉的形象。電影對其正面贊美和負面描寫兼備，并往往注入很強的人文主義關懷。它們大都以紀實的手法將農民工的生存境遇進行真實而深刻的呈現，也探討了存在于城市與鄉村、傳統與現代之間的矛盾。

到了21世紀，農民工數量增加的幅度空前提升，也暴露出更多的社會問題。伴隨這樣的情況，越來越多以民工為主角的“城市代”電影活躍在大銀幕上，包括王小帥的《十七歲的單車》（2001）、賈樟柯的《三峽好人》（2006）等。這些電影中的農民工，盡管依然在城市的底層和邊緣打拼，卻擁有了進人城市主流生活的機會，很多農民工在經過努力后成為了城市中的新居民。從“外來者”到“融入者”，從“都市邊緣人”到“都市新市民”，農民工電影的話語建構也逐漸從沉默走向對話。

這些作品的呈現方式也逐漸多元化，尤其表現為兩種突出的發展趨勢：一方面，隨著新主流電影的興起，新世紀的民工題材電影少了先鋒和銳利，多了溫和與穩重；并且為迎合大眾的欣賞口味，很多新主流電影融合了輕松娛樂的商業元素，舍棄了對現實“拷問”和“質疑”的態度，往往表現溫情脈脈的人文關懷，并在溫情中尋找希望。另一方面，受到商業電影的收編和影響，很多農民工題材電影結合了類型電影的元素，尤其出現了一批戲謔化和喜劇性的農民工電影。這些作品將農民工作為社會“小人物”的尷尬窘境所產生的滑稽感以夸張化和喜劇化的方式表現出來，往往會達到“叫好又叫座”的效果。

二、都市尋夢者的“美麗新世界”

電影《美麗新世界》片名中的“新”字有雙重指涉：一方面，對于小鎮居民張寶根來說，上海是一個新奇、新鮮的世界；另一個方面，相對于舊上海十里洋場的繁華落寞，90年代末的上海是當代社會主義建設發展的新世界。作為一部再現都市民工的新主流電影，《美麗新世界》并沒有如賈樟柯的《三峽好人》或李楊的《盲井》一樣以紀實化的影像直面民工艱難的生存環境，而是以一種溫情脈脈的鏡頭語言敘述了一個成功致富的都市圓夢者的故事。根據施潤玖的說法，這個電影的情節來源于報紙上的真實案例，“原來故事中的農民后來和房地產公司打起了官司，但我們的電影不能這樣表現。”導演為什么要避開正面描寫張寶根和房地產公司的正面沖突，而且為電影安排一個光明的結局呢？根據施潤玖自己的看法，“劇中人的夢想其實也是我們這些創作者的夢想。我們幻想生活中突然而至的某種奇跡。在每一次來自現實生活的無情打擊之后默默退到一邊，安靜地舔凈自己的傷口，并堅持自己美麗的愿望，再一次充滿勇氣地走進這個世界當中”?？磥恚鄬τ谫Z樟柯或李楊等導演的直面紀實與嚴肅反思態度，施潤玫選擇在電影中尋找積極和正面的意義，正如他所說：“我們要拍攝的是這些生活在底層的普通人在社會變革中的感受。城市和鄉村的差別并不能阻礙人們對幸福生活的一致追求，有著美好愿望的人們抱怨生存的艱難，同時也在這種艱難中品嘗生活帶給他們的種種滋味。”

施潤玖的做法某種程度上代表了新主流電影導演的境遇和追求：在體制內的電影制作，需要根據市場票房的目標和審批的需要進行藝術調整。詼諧幽默的對白、戲劇化的情節設置、光明的結局，以及伍伯、任賢齊等歌星的客串都為影片增加了很多主流的觀眾。而這樣一種將電影作為“圓夢”和“療傷”手段的觀點其實契合了好萊塢式商業電影的訴求，也突顯了新主流電影對于大眾市場因素的考慮與側重。

三、漂泊者的“美麗鄉愁”

如果說施潤玖的《美麗新世界》走的是“溫情”路線，那么俞鐘的《我的美麗鄉愁》則更加“煽情”?！段业拿利愢l愁》是“城市代”導演俞鐘的一部“賀歲片”，于2002年圣誕和元旦檔期在全國上映。和施潤玖一樣，俞鐘認為自己想要拍攝“輕松快樂的電影”，因為“現在中國缺少快樂電影”。因此他并不想要“凝重地賦予電影太多東西”，而只是“用一種簡單的方式講述出來，看完高興、輕松，就很好”。這種電影定位同施潤玖不謀而合：以觀眾的興趣為考慮的重點，這顯示了影片的“新主流”特征。和《美麗新世界》致力于“都市夢”的建構不同，這部電影側重強調“鄉愁”情節，并以此營造了普通觀眾的情感共鳴，弱化了階層矛盾和社會批判。

同樣是反映都市農民工的電影，《我的美麗鄉愁》有意識地表現了民工的群像及個體，以點面結合的方式再現了這些都市異鄉人。影片一開始，導演就以一系列快速閃動的短鏡頭拍攝了廣州火車站外的“民工潮”，畫面以中景和近景刻畫了許多打工者的衣著、神態和動作，真實紀錄了其出門在外的生活狀態。

和大多數表現社會矛盾和階層差異的民工作品不同，《我的美麗鄉愁》將主題定為鄉愁。整部電影沒有激烈的矛盾沖突（民工和老板、民工和當地人、民工和民工之間），而是通過細妹和雪兒這兩個在廣州打拼的都市異鄉人的細碎生活故事，來呈現當代漂泊者的羈旅之思和淳樸鄉情。endprint

首先，影片使用了很多懷鄉的隱喻，最突出的就是“魚”的意象。作為漂泊游子的象征，“魚”的意象在影片中具有單純童話和物欲現實兩個不同層面的涵義。細妹的一句貫穿始終的臺詞是：“我是一條魚，魚是沒有根的?！倍鴱V州的“?！焙汀板X”也構成了一對隱喻結構。這種“好人多磨難”的“情節劇”的故事模式，其實也隱喻了主人公細妹只是一條在魚缸里被困住的魚，還遠沒有適應都市的洪流。

就在這樣的生活環境中，細妹收獲了一份來自聰明質樸的強仔內斂而溫柔的愛情。

其次，影片使用了節氣性的題記區分結構并表達鄉愁。電影在一開場，就于黑色背景上顯示豎排的紅色題記：“當北雁南飛的時候，就是想家的季節?！焙陀昔~一樣，大雁也被影片賦予都市漂泊者的象征意義。之后，影片以類似的表現方式提示了五次精確的時間點——寒露、小雪、冬至、元旦、除夕，并注有陰歷和陽歷的準確日期。字體同樣豎排，自右向左，頗有古籍的韻味。這一表現手法突出了懷鄉的需要，令觀眾有一種時光荏苒的傷感，進而渲染一種淡淡的鄉愁，達到“每逢佳節倍思親”的效果。

最后，電影以流行歌曲來烘托鄉愁的氣氛，表達都市民工的寂寞和思念。影片中所選用的流行歌曲，都符合主人公的階層身份。

可以說，電影的特定意象（魚、水、紅頭繩等）、節氣性題記和流行歌曲（《一封家書》《回家》等）都營造了濃郁的鄉愁情結，并將這種情結以一種煽情化的手法表現出來，令觀眾在共鳴的淚水中體會普世性的親情和愛情，也淡化了影片批判的力量。電影中細妹等民工所遇到的困頓和不公，在這種鄉愁情結中顯得微不足道，于是也成功地遮蔽和挪移了階層矛盾和沖突。

相較于《美麗新世界》，這部電影在探討農民工于城市中的主體性和身份危機的問題上，具有多元化的特征。《美麗新世界》單一地刻畫了一個都市中順利找到身份定位的“成功者”形象；相比而言，《我的美麗鄉愁》則復雜得多。影片著力刻畫了三個不同人物在城鄉之間的抉擇及其最后的命運。從結果來看，三者也完全不同，代表了三種民工游民的結局。

倘若將這三個人物的結局放在一起考慮，我們便可以發現這樣一種喜中帶悲的“情節劇”結尾方式既實現了藝術訴求和批判性，又同時留給觀眾大團圓結尾。一方面，如果影片的結局是全部在都市里打拼的民工都能獲得成功，那么電影就變成了脫離現實的童話；于是作為配角的胖妹悲慘的命運成為民工生活現實層面的佐證。另一方面，如果影片的結局完全灰暗便不符合商業訴求和觀眾的欣賞預期，甚至有無法通過審查的可能，于是作為主角的細妹的成功是影片必然的結局。因此，影片“獨具匠心”的結局，不僅增加了“情節劇”模式的煽情性，也突顯了電影的“新主流”特征。

四、無私大愛的“泥鰍”

如果《我的美麗鄉愁》將都市中無根漂泊的民工比作“游魚”，那《泥鰍也是魚》則告訴觀眾：他們是一群“泥鰍”，是所有游民群體中最底層的—類，但正如電影標題所說——泥鰍也是魚。較之《美麗新世界》和《我的美麗鄉愁》，這部由楊亞洲導演的民工題材電影少了很多“美麗”，多了不少“黑暗”和“現實”。其表現重點從《美麗新世界》的“都市夢”和《我的美麗鄉愁》的“鄉愁”轉為“磨難”和“堅忍”，而導演在再現農民工時，也更加有意識地利用獨特的視聽語言來表達自己的主觀觀點。

同《我的美麗鄉愁》一樣，影片在一開始就以運動鏡頭刻畫了民工的群像，地點從“火車站”變為“火車上”。電影的第一個鏡頭就是空鏡頭，內容是以火車的視角拍攝的隧道：從黑暗的山洞中駛出，淹沒在一片刺眼的光明中。影片的這一開篇段落，奠定了整部影片陰暗的基調。導演故意調節了鏡頭的白平衡，令畫面的對比度增加，且偏陰暗和灰黑色，這種色調隱喻了民工陰沉和黑暗的生活狀態和階層定位，也暗示了男泥鰍的悲慘結局。由于抽空了畫面的背景和環境，大批農民工黑夜奔赴北京城墻的段落，具有隱喻的意義，即這是一群生活在黑暗中的人群，千辛萬苦來到四面高墻的圍城中。這種陰暗的鏡頭色彩基調一直延續到電影結尾。

除卻色彩的使用，從電影空間的角度，我們也能看出導演對民工生活狀態的關懷。電影創造性地使用了地下的空間來隱喻民工“泥鰍”式黑暗的生活狀態和階層特征。這樣的“地下空間”，一方面展示了農民工在都市中惡劣和危險的工作環境，另一方面也隱喻了農民工“底層”的生活狀態和階層特征。

而從鏡頭使用的角度，我們也能看到導演對農民工底層狀態的突出，而這一點同電影空間也是分不開的。電影中多次以俯拍鏡頭拍攝了農民工的日常生活，例如螞蟻般的農民工無序、擁擠的用餐場面，以及露天洗浴的表現等等。除卻這些導演有意的影像語言運用，電影在人物塑造上突出了女泥鰍“無私大愛”的人物形象，并以此作為一種救贖力量，從而彌合了階層沖突和社會批判。

《泥鰍也是魚》作為90年代以來重要的農民工題材電影之一，其對城市底層人群的關懷和對當代城市化發展的批評關注等等，同“城市代”導演的作品之間構成了一種相互對話的關系。更為重要的是，這部電影的藝術再現方式具有明顯的“新主流”傾向。雖然這部電影關注了民工生存狀態這一沉重的社會問題，但相對于賈樟柯、王小帥等導演的同類題材電影來說，它以詩化的音樂、“大愛”的形象等弱化了階層差異的力度。除了這兩點之外，人物形象上的正負角色對立（民工和城里人）、主人公磨難重重的情節設計、愛情親情友情等煽情場面、主流道德的批判性等都顯示了“情節劇”的特征。與《美麗新世界》和《我的美麗鄉愁》不同，整部電影的大框架為悲劇故事，情節以男泥鰍的去世達到悲劇高潮。然而在這樣一個悲劇的框架下，導演在具體細節方面又安排了很多幽默詼諧的場景和鏡頭，令整部電影形成一種喜和憂的張力。

如果我們把三部電影進行一個比較，我們發現雖然它們都正面刻畫了勤勞、善良、淳樸、樂觀的都市民工形象，并表現了他們在都市中的生存狀態及其面臨的挫折和困難，但在主題、風格和表現手法上也有所差異。從主題來看，《美麗新世界》側重于異鄉人的“都市夢”及其圓夢的過程；《我的美麗鄉愁》表達了都市漂泊者的“鄉愁”情結；而《泥鰍也是魚》則表現了民工在都市中的磨難和堅忍。從風格和表現手法上來說，《美麗新世界》溫情脈脈的影像和故事具有輕喜劇的風格；《我的美麗鄉愁》以散文化的手法和煽情的敘事使其成為賀歲檔期的催淚彈；而《泥鰍也是魚》是典型的悲喜劇風格，其灰暗厚重的鏡頭運用為影片增添了悲憫色彩。而從影片類型來看，三部電影的敘事模式和表現手段都符合“情節劇”的特征，這從影片“封閉的時間空間”“愛情、親情、友情等煽情場面”“人物類型化和正反對比”“嚴絲合縫的結構”“人物的困難重重”“主流道德判斷和正義性”以及“較為光明的結局”等方面都可以看出。

雖然三部電影中的主人公在城市中都具有認同危機，尤其面臨“回歸鄉村”和“留在城市”之間的抉擇，但幾位主人公最終的結果并不相同：《美麗新世界》的寶根留在了上海，并通過努力離城市的“聚寶盆”越來越近；《我的美麗鄉愁》中的細妹留在了廣州，也成為了都市白領，但另一個角色烏蘭則回到了草原；《泥鰍也是魚》中的女泥鰍最終決定離開城市。隨著三部電影拍攝時間的逐漸推進（從1998年到2002年再到2006年），都市中的異鄉人從傾向于“留在城市發展”逐漸轉為“返回鄉村”。這樣一種趨勢并不僅限于這幾部電影。這樣一種批判城市和褒揚鄉土的取向，其實是—種回歸，一種對80年代末90年代初第四代導演影片在城鄉抉擇上的回歸。（編輯：李紅菲）endprint