當代藝術的主題（上）

簡·羅伯森+克雷格·麥克丹尼爾

近年來，當我們穿梭于各大當代藝術展之中并觀賞展品時，遇到了很多不同尋常、充滿挑戰(zhàn)性的藝術作品。這里試舉幾例：

《不合時宜：舞臺一》的作者是蔡國強（圖1）。這個裝置作品將九輛一模一樣的白色轎車懸掛于半空，同時發(fā)出彩光的長長的玻璃管從車窗中向四面八方迸射出來，這樣營造出汽車爆炸時車身在空中翻滾時的各個階段的視覺效果（2008年在紐約古根海姆博物館舉行的大型個人回顧展）。

《第八天》，一件由愛德瓦爾多·卡茨創(chuàng)作的“轉基因”作品，它將經過基因工程改造過的、在黑暗中發(fā)光的活體老鼠、植物、魚以及一個生化機器人一起安置在由直徑為四英尺的樹脂玻璃圓頂罩住的環(huán)境中（坦普亞利桑那州立大學藝術研究學院）。

李天元根據(jù)衛(wèi)星圖像繪制的巨幅三聯(lián)畫以漸進的特寫展示了藝術家和其幼子在中國長城上的肖像（參展于北京中國國家博物館舉辦的以藝術和科學的碰撞為主題的國際藝術展）。

一個罹患唐氏綜合征的女人坐在一間空蕩蕩的展廳里，凝視著一些簡單陳列在她面前的象征性物品：這件由紐約錯誤畫廊籌劃的作品，將意大利藝術家吉諾·德·多米尼克1972年展出的飽受爭議之作《永生的第二個辦法：宇宙是靜止的》進行了改造（2006年倫敦弗里茲藝術博覽會，會上行為藝術作品的沉寂無聲與其他展廳大量訴諸感官效果的作品的喧囂狂熱形成了鮮明的對比）。

從這些例子中不難看出，當代藝術世界豐富多樣、神秘莫測。盡管油畫、攝影、雕塑、素描、手工藝術等仍吸引著大批藝術實踐者，這些人們耳熟能詳?shù)乃囆g形式卻已不再統(tǒng)領藝術領域。如今電影、視頻、音頻、裝置、表演、文本、電腦等成為普通的藝術媒介，藝術家常常在幾種媒介中游刃有余地進行穿梭。他們將不同媒介自由地融合在一起，或將畫畫得像經過像素化處理的電腦圖像，或者用巧克力糖漿這樣的非常規(guī)材料來作畫。

當代藝術在不斷變化。日常文化不但為藝術家?guī)盱`感，也催生了頗具競爭潛力的視覺刺激。對于那些打算理解當代藝術并積極參與討論當下藝術現(xiàn)象的人來說，這種變動之多樣、轉化之迅猛固然引人入勝、值得玩味，然而也是頗為令人生畏的話題。

隨著當代藝術動態(tài)特性而來的重要問題就是藝術的內容。回顧現(xiàn)代藝術史，“為藝術而藝術”的理念是否真的統(tǒng)領著現(xiàn)代主義理論家和藝術家的思想仍有待商榷。但是可以肯定，20世紀尤其是二戰(zhàn)后著名的美國藝評家克萊門特·格林伯格和其他有影響的先鋒藝術家，在創(chuàng)造和闡釋藝術品時提倡形式主義，即強調形式重于內容。

一直以來，投身于形式主義的藝術家主要關注考察特定藝術媒介和技術的內在屬性，以及美學理論的通用語言（例如色彩和構圖的作用）。上個世紀60年代，當涉及卡通、消費產品及共享文化的其他元素的波普藝術出現(xiàn)時，形式主義的局限性越發(fā)明顯，后現(xiàn)代主義、后結構主義、女性主義和后殖民主義在內的一系列更廣泛 的理論浮出水面。

1980年至今——藝術家們全力以赴地創(chuàng)造有意義的內容。1980年以來較活躍的藝術家們受到形形色色的目標和理念的驅動和鼓勵，這些目標和理念已超越了表達個人情感和想象的愿望或展示對藝術媒介和技巧之純熟運用的欲求。政治事件、社會問題和社會關系、科學、技術、大眾傳媒、流行文化、文學、建筑環(huán)境、資金流通、思潮涌動以及其他各種力量和進步推動著藝術家的同時，還為其藝術作品提供了創(chuàng)作內容。

世界史和藝術史概述：1980至2008

從人類活動的幾乎所有領域——包括政治、醫(yī)學、科學、技術、文化和藝術來看，過去三十年是充滿變故和大事件的時代。上個世紀80年代，傳真機和影碟機得到廣泛應用，最早的筆記本電腦和無繩電話也相繼問世。同樣是在80年代的美國，女性第一次被任命為最高法院法官，第一次進行太空旅行，第一次成為美國主要政黨競選副總統(tǒng)的候選人。1989年柏林墻倒塌和德國統(tǒng)一預示著共產主義在東歐的土崩瓦解。進入到上個世紀90年代后，有關全球變暖帶來的威脅以及動植物基因工程的眾多紛爭此起彼伏；1997年，一只綿羊被成功克隆。同樣，在上個世紀90年代，一場殘酷的戰(zhàn)爭將南斯拉夫分裂成幾個獨立共和國，種族屠殺摧毀了非洲國家盧旺達。在蘇聯(lián)的格魯吉亞和阿塞拜疆新成立州的境內爆發(fā)了民族沖突。上個世紀90年代初，南非的種族隔離制度正式結束。到90年代中期，因特網(wǎng)將數(shù)百萬的用戶連接起來。1995年美國俄克拉何馬州的聯(lián)邦政府大樓被恐怖分子炸毀。2000年以來，暴力事件一直在變本加厲。2001年9月，恐怖分子摧毀了紐約世貿中心大樓并襲擊了華盛頓五角大樓。同年秋季，由美國領導的人侵阿富汗計劃正式開始。2003年，美國又出兵伊拉克并推翻了薩達姆·侯賽因政權。數(shù)年后，阿富汗和伊拉克的戰(zhàn)事仍未停歇。包括蘇丹的達爾富爾地區(qū)、中東的猶太人和巴勒斯坦人定居點以及俄羅斯邊境的車臣等地區(qū)。

食物短缺和饑荒、像禽流感這樣的新型傳染病、飚升的油價、與日俱增的氣候變化的證據(jù)等等問題，讓我們對全世界人類，尤其是極度貧困國家人民的黯淡未來無法樂觀。與此同時，包括中國和印度這些新崛起的經濟龍頭正對全球經濟施加影響。技術變革也持續(xù)產生社會效應，這些變革包括醫(yī)學和科技新發(fā)現(xiàn)、手機短信和博客之類的即時通訊的新形式，以及計算機技術的日益增長的能力和影響。

與此同時，藝術界自身也經歷了重大變化。由于藝術活動已趨于更加分散，主要藝術中心的優(yōu)勢地位有所喪失。變動的藝術景觀促使世界不同地區(qū)間進行富有意義的思想交流和融合。在當代藝術界版圖上，紐約仍保持了其藝術重鎮(zhèn)的地位，而其他藝術中心城市——倫敦、洛杉肌、東京、北京、上海、迪拜、孟買、伊斯坦布爾、柏林、圣保羅和約翰內斯堡則加大了支持和展示新藝術的力度，以至于任何期望對這些地方的當前藝術活動了如指掌的人研究起來都會備感壓力。

1980年以后，藝術界的能量隨著藝術家、交易商、收藏家、出版物和展覽空間的顯著增長而大舉爆發(fā)。新機構的建成，以及給現(xiàn)有機構配備新設備或經過改造的設備，增加了展出場地的數(shù)量、體積，并提升了其品質，便于更多的、包括想從藝術中尋求消遣娛樂的游客在內的公眾能夠欣賞到最新的視覺藝術作品。這些改造工程中有幾個特別有名，不僅僅因為它們展出藝術品的方式引人人勝，還因其建筑結構本身就稱得上是藝術佳作。在名氣上位居榜首的便是新建于西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館分館，由建筑師弗蘭克·蓋里設計，以及倫敦泰晤士河沿岸的泰特現(xiàn)代美術館（2000）由一座大型發(fā)電站改造而成的杰作。其他新興藝展場館還有馬薩諸塞當代藝術館（1999）和位于哥倫布市俄亥俄州立大學校園內的維克斯納藝術中心，前者改建自北亞當斯市一座19世紀的工廠大樓，能提供10萬平方英尺的展覽空間；后者則出自建筑師彼得·艾森曼之手，其構架經過更為精細的測算，但設計風格醒目大膽。endprint

在很大程度上，當代藝術家的起起落落發(fā)生在展示新藝術的商業(yè)畫廊這個領域內。藝術家聲譽的建立依靠著名藝廊交易商和藝評人、策展人和收藏家的認可，后幾種人通常密切監(jiān)督引起人們高度關注的畫展作品的品質并對其作出審慎的評判。在1980年至今的這段時期內，藝術活動較集中的區(qū)域經歷了頻繁變動例如紐約蘇荷區(qū)藝廊數(shù)量的減少以及90年代中期大量藝廊出現(xiàn)在倫敦切爾西區(qū)，這里歷史上曾是肉制品包裝業(yè)的集中區(qū)域，無數(shù)藝廊的開業(yè)和倒閉也反映了國民經濟的種種波動。比如，20世紀80年代初新表現(xiàn)主義的崛起和美國股市的繁榮密切相關，而此后十年中的經濟衰退一定程度上又導致藝術項目開支緊縮，小型藝術品受到更多關注。20世紀的前10年中，藝術市場的再次復興使宏大的藝術項目重又大行其道。當然，所有這一切并非無先例可循。主要的社會推動力，包括政治、人口分布和經濟力量一直都在影響著藝術史。

此外，公共藝術方案激發(fā)了公眾贊成或反對輿論的典型例子包括，林瓔的坐落于華盛頓國家廣場上的《越戰(zhàn)紀念碑》（Veterans Memorial，1981—1984）；理查德·塞拉的傾斜的弧（Tilted Arc，1981）（圖2），被安置在曼哈頓一座政府辦公大樓附近的公共廣場上；馬克·奎因的紀念碑式的石雕作品《懷孕的艾莉森·拉帕》（Alison Lapper Pregnant，2005）（圖3），這件在倫敦特拉法爾加廣場的第四基座上展出的大理石雕像刻畫了英國身懷六甲的殘障藝術家拉帕，藝術家拉帕出生時就沒有上肢，雙腿短小，赤裸的、大腹便便的身體。《越戰(zhàn)紀念碑》最終獲得其最初的反對者的接受。而對于《傾斜的弧》來說一種更保守的觀點占了上風：漫長的法律糾紛之后，塞拉的這件作品于1989年被拆除。查因的雕塑一直以暫時性為目的（第四基座用于陳列當代雕塑藝術的最新系列作品），只在第四基座展出了18個月。

在美國，女權主義者和同性戀創(chuàng)作的藝術以及被認為缺乏愛國心或褻瀆神靈的藝術家們成為公眾抗議的眾矢之的，對所謂的文化戰(zhàn)爭起到了推波助瀾的作用。文化戰(zhàn)爭是爆發(fā)于80年代末90年代初、圍繞著公共資助和言論自由等問題展開的論戰(zhàn)。羅伯特·梅普爾索普在90年代初的攝影作品巡回展中展出了一些反映同性戀活動的照片，隨之而來的便是廣受矚目的各種爭議；在安德里斯·塞拉諾攝影展的一幅題為《尿溺中的耶穌》（Piss Christ， 1987）的照片中，塑料耶穌受難像被浸泡在尿液里，一些宗教發(fā)言人認為這是褻瀆神明；199年女性主義藝術家朱迪·芝加哥提出將自己和別人協(xié)作創(chuàng)作的大型作品《節(jié)日晚宴》（The Dinner Party， 1979）捐贈給哥倫比亞特區(qū)大學，然而這個計劃遭到了一些保守國會議員的阻撓，因為他們把作品的意象闡釋為女性生殖器的象征，并稱《節(jié)日晚宴》為淫穢作品。1999年，一場展示英國青年藝術家作品的名為“感官”的藝展在布魯克林博物館開幕，引發(fā)了輿論轟動和媒體的狂熱報道，大部分目光都集中在克里斯·奧菲利的畫《圣母瑪麗亞》上，這幅畫中的圣母皮膚黝黑，身上裝飾著涂有樹脂的大象糞塊。另外迫于來自國會的壓力，1995年美國國家藝術基金會取消了對藝術家個人的資助基金。受政治因素的影響，一些當代藝術家開始參與到對體制的批判中去。這類批判的目標有兩個，一是藝術體制，即藝術家試圖揭示博物館、商業(yè)藝廊及其他組織如何控制著藝術生產、展示和銷售的方式，二是更廣泛的社會體制：例如女性主義者批判社會結構和社會等級約束了女性的潛能。具有政治動機的藝術項目在80年代末和90年代前五年尤為盛行。

行為主義藝術關注藝術家通過新聞耳聞目睹或親身經歷過的社會現(xiàn)實。艾滋病藝術就是個重要的例子。自上個世紀80年代被首次發(fā)現(xiàn)并命名以來，艾滋病開始了其毀滅性的遞增。80年代的艾滋病治療還沒得到發(fā)展和改進，因此確診患有艾滋病無異于宣判了死刑。作家史蒂芬·科赫回憶道：“生命的喪鐘時刻在耳邊鳴響。”那時，將艾滋病和男同性戀聯(lián)系起來掀起一陣對同性戀的恐懼和仇視的風潮。為了回應這場艾滋病危機及其在藝術界內部造成的巨大損失，包括戴維·沃基納羅維茲、凱斯·哈林在內的無數(shù)藝術家和名為“復仇女神”的藝術團體將他們的藝術創(chuàng)作服務于艾滋病激進主義運動。為當代藝術提供了嚴肅政治內容的其他論爭焦點還包括女性主義政治、種族問題、無家可歸問題、公司資本主義、消費主義和軍國主義。

近十年來，藝術領域的政治激進運動有所停滯。盡管當年文化戰(zhàn)爭的參與者和一些青年藝術家仍然會偶爾招致爭議，更多的藝術家則希望吸引公眾的關注，而不是去挑戰(zhàn)社會、政治體制和慣例。那邱體積宏大壯觀、設計獨具匠心、生產技術復雜的作品體現(xiàn)出創(chuàng)作大規(guī)模藝術品的趨勢，這類作品的完成需要助理團隊、專家顧問以及龐大的預算。例如，卡茨的作品《第八天》和蔡國強的《不合時宜：舞臺一》就是在顧問和助理的協(xié)助下完成的。

當代藝術史并不完全是講述充滿嶄新觀念的青年藝術家如何嶄露頭角的歷史。1980年后當許多曾經默默無聞的藝術家開始涌現(xiàn)出來時，那些早已功成名就的藝術家的存在和影響力仍然不容忽視。比如，約瑟夫·博伊斯于1986年去世，安迪·沃霍爾逝于1987年，而后路易斯·內維爾森、羅伊·利希滕斯坦、艾格尼斯·馬丁分別于1988年、1997年、2004年相繼去世，艾倫·卡普洛和白南準逝于2006年，羅伯特·勞森伯格2008年去世。這些藝術家大都在去世前仍有重要作品陸續(xù)問世，因此，盡管我們通常將波普藝術和20世紀60年代聯(lián)系起來，然而這樣的藝術運動隨著沃霍爾和利希滕斯坦的不輟創(chuàng)作而不斷演變發(fā)展。2008年至2009年間，路易斯·布爾喬亞完成了其作品回顧展的世界巡回之旅，這位頗具影響力的藝術家已近百歲高齡，仍然十分活躍。

我們并未像傳統(tǒng)的概述那樣對1980年以來的藝術史依照時間順序作全面梳理。過去30年的藝術史豐富異常，匯聚了形形色色的故事、動機、影響力、觀念和方法。試圖根據(jù)各種運動或重要藝術家的作品，或依照時間序把新近的藝術規(guī)劃為一個結構湊緊的體系可能為時過早，而且實際上這樣做并不能如實反映當代藝術。如果說1980年之前的藝術界由于年代久遠而使我們能夠對某些動態(tài)和潮流（事實上是多重交叉和互動的潮流）有所把握和理解，那么新近的藝術實踐在性質上則更多元化和難以歸類。許多我們討論的藝術家正處于職業(yè)生涯的中途，仍在試圖闡釋和定義自己的藝術實踐。不少當前的藝術潮流剛剛起步或正在發(fā)展中，我還無法看清楚發(fā)展輪廊成預測出艽未來的走向和意義。對一場運動如何影響并進而步入下一藝術運動階段的舊式線性敘述已不再適用。（一直以來，線性敘述模式是否真的具有歷史精確性還值得商榷。）正如哈伊姆·施泰納巴赫所言：“我把這段時期看做是一片群島，不同的島嶼上有各種事情發(fā)生。這些事情雖不總是朝同一方向發(fā)展，卻是同時發(fā)生的。（這句話是藝術家在回憶起上世紀80年代時說的，但也適用于整個當代藝術時期）”。（編輯：錢竹）endprint