侯孝賢的精神線索

溫天一

侯孝賢之所以備受矚目，不單單只是因?yàn)樗挠跋窈驼Z(yǔ)言，更多的還在于電影所反射出的精神內(nèi)里。他的生存經(jīng)驗(yàn)、閱讀和體悟，以及特殊的島嶼敘事與世界語(yǔ)境的關(guān)系，共同鑄就了侯孝賢的精神內(nèi)核

翻開一部華語(yǔ)電影史，我們很有可能會(huì)在上面看到兩個(gè)侯孝賢。

一個(gè)是來(lái)自南臺(tái)灣的暴烈少年，于島嶼之上，抒寫著快意恩仇的少年往事與戀戀風(fēng)塵，那些暴露于陽(yáng)光之下的憂郁與感傷，看起來(lái)也顯得明媚動(dòng)人。

而另一個(gè)侯孝賢，則是站在古老中國(guó)幽深昏暗的背景之上，背后點(diǎn)染著幾千年歷史的莽莽蒼蒼，他如同舊時(shí)代的吹笛人，音符逸出，無(wú)意識(shí)地流淌一闋關(guān)于家國(guó)、故土與鄉(xiāng)愁的哀歌。

特立獨(dú)行的存在

“某個(gè)大學(xué)時(shí)代獨(dú)自在寢室的夜晚，我看完了《童年往事》，然后整個(gè)人被一種無(wú)法言喻的憂傷所籠罩，只想沖出門去，到燠熱的操場(chǎng)上，放聲大哭一場(chǎng)。”“這是電影第一次帶給我如此巨大的感動(dòng)與心靈沖擊。”

電影學(xué)者、《無(wú)人是孤島——侯孝賢的電影世界》一書的譯者黃文杰這樣形容自己 初次觸碰侯孝賢電影的感受。

隨后他開始慢慢走近并且研究起侯孝賢的作品，但隨著研究的深入，黃文杰發(fā)現(xiàn)，某種程度上，侯孝賢是華語(yǔ)電影中的一個(gè)“異數(shù)”。

“他從沒有受到過嚴(yán)格的理論訓(xùn)練，既不像與他同時(shí)代的臺(tái)灣導(dǎo)演李安，從小受儒家文化教育，后來(lái)又到美國(guó)接受了戲劇與電影的系統(tǒng)學(xué)習(xí)；他也不像楊德昌，生長(zhǎng)在知識(shí)分子家庭，從小就看了大量的西片與書籍，深受西方思潮和風(fēng)尚的影響。”

而用朱天文的話來(lái)形容，侯孝賢的“電影導(dǎo)演養(yǎng)成記”更像是一種“土法煉鋼”，有著迥異于學(xué)院派條理分明、循規(guī)蹈矩的特色。 對(duì)此，黃文杰說(shuō)，“侯孝賢的身上帶有一定天才的色彩，但我們也不能夠說(shuō)，他完全是靠著天才走到了今天。”

侯孝賢在年輕時(shí)代即投身到臺(tái)灣本土蓬勃發(fā)展的電影工業(yè)中去，以助理的身份跟隨以嚴(yán)格著稱的李行導(dǎo)演進(jìn)行實(shí)踐學(xué)習(xí)，靠著大量的實(shí)踐積累起對(duì)于電影的經(jīng)驗(yàn)。“其實(shí)從他開始當(dāng)助理導(dǎo)演，拍攝那些瓊瑤式的愛情電影時(shí)，就已經(jīng)在一點(diǎn)點(diǎn)地進(jìn)行并且完成著侯孝賢對(duì)于自己的塑造。”黃文杰對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說(shuō)。

北京電影學(xué)院電影文學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師陳山則對(duì)《中國(guó)新聞周刊》回憶起他在上世紀(jì)80年代初時(shí)首度接觸侯孝賢電影的情景。“那時(shí)候中國(guó)大陸電影界對(duì)于侯孝賢電影的宣傳口徑，還是在強(qiáng)調(diào)他的臺(tái)灣鄉(xiāng)土化特征，在電影美學(xué)上與李行導(dǎo)演的《原鄉(xiāng)人》《汪洋中的一條船》等一脈相承。”

張愛玲曾在上世紀(jì)60年代初訪臺(tái)灣之后，寫成一篇題為《A Return To The Frontier》的英文散文，二十年后，她又將此文重新用中文翻譯，命名為：“重返邊城”。張愛玲借用了沈從文那部著名的、以一座坐落在川湘交界處的蠻荒邊界小城為故事背景的小說(shuō)題目，來(lái)形容她眼中驚鴻一瞥的臺(tái)灣。那座偏居一隅的南中國(guó)小島，有著青蔥翠綠的顏色，“像古畫的青綠山水，不過紙張沒有泛黃。”

張愛玲與沈從文都是侯孝賢所喜愛的作家，某種程度上說(shuō)，在臺(tái)南“邊城”長(zhǎng)大、并沒有受到過系統(tǒng)教育的侯孝賢，他的人生就因?yàn)榭戳酥焯煳耐扑]的《從文自傳》而改變。

“我們總是在探討，侯孝賢為什么會(huì)成為今天的侯孝賢。他在當(dāng)年臺(tái)灣電影創(chuàng)作條件極其有限的情況之下，靠著大量的實(shí)踐和自己摸索出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，還有從小積累的龐雜閱讀儲(chǔ)備，最重要的是一點(diǎn)是，朱天文推薦的《從文自傳》從視角上打開了他的眼界，可以說(shuō)，侯孝賢從此豁然開朗。”黃文杰說(shuō)。

陳山則認(rèn)為，與朱天文以及朱天文背后所代表的文學(xué)創(chuàng)作理念的合作，是侯孝賢電影生涯的重要節(jié)點(diǎn)。“朱天文給侯孝賢帶來(lái)的文學(xué)影響太大了，甚至直接教會(huì)了他怎樣去拍攝臺(tái)灣新電影。”陳山對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說(shuō)，“早期侯孝賢的作品還帶有一些李行式‘健康寫實(shí)主義的風(fēng)韻，而他與朱天文合作之后，尤其是《冬冬的假期》，侯孝賢自己的影像風(fēng)格已經(jīng)于此基本奠定形成，他電影中的內(nèi)心視角，長(zhǎng)鏡頭和畫外音的運(yùn)用，都開始具備了濃濃的個(gè)人風(fēng)格。”

而用侯孝賢自己的話形容他初看沈從文的印象：“沈從文寫自己的故鄉(xiāng)，自己的家，再大再悲傷的事也都發(fā)生在陽(yáng)光底下，沒有波動(dòng)，好像是在俯瞰著整個(gè)世界。”

事實(shí)上，不論沈從文抑或張愛玲的文學(xué)作品，還是作為胡蘭成弟子、“張派”風(fēng)格的傳人朱天文，都在各自的程度上，向侯孝賢直接或間接地提供了一種創(chuàng)作的可能性：不僅僅依靠知識(shí)儲(chǔ)備與邏輯推理，而是更多地以一種極為風(fēng)韻天成又理直氣壯的直覺來(lái)觀察整個(gè)世界，敏銳、剔透，并且還帶著一種年輕人特有的犀利質(zhì)樸的氣象，如水晶玻璃一般閃爍著硬硬的光芒。

“其實(shí)侯孝賢的人生經(jīng)歷也和沈從文有點(diǎn)類似，他們都來(lái)自天然鄉(xiāng)野，靠著自發(fā)性的創(chuàng)作欲望與在社會(huì)中摸爬滾打的實(shí)踐來(lái)逐漸形成了自己的風(fēng)格。”黃文杰說(shuō)。

“早年的侯孝賢確實(shí)有點(diǎn)沈從文的意思，但后來(lái)由于時(shí)代的原因，沈從文走上了另外一條路，他的文人氣更重一點(diǎn)，而侯孝賢的江湖氣息則一直都存在。”陳山認(rèn)為。“侯孝賢不是一個(gè)能夠簡(jiǎn)單歸類劃分的導(dǎo)演，即便是處在某一個(gè)群體當(dāng)中，他也是一個(gè)非常特立獨(dú)行的存在。”

瑣瑣碎碎中的味道

曾經(jīng)有一部描述臺(tái)灣詩(shī)人的紀(jì)錄片叫做《他們?cè)趰u嶼寫作》，從某個(gè)角度上說(shuō)，這個(gè)強(qiáng)調(diào)著由地域特征而衍化出文化價(jià)值的名字，也很適合來(lái)形容侯孝賢某一階段的電影創(chuàng)作。臺(tái)灣作為島嶼的強(qiáng)烈的標(biāo)性特質(zhì)，和1949年后與中國(guó)大陸隔海相望的文化對(duì)應(yīng)，也在一定程度上影響著侯孝賢的創(chuàng)作。

按照美國(guó)文化評(píng)論學(xué)者詹明信所提出的“國(guó)族寓言”理論，第三世界的文本，即便那些看起來(lái)與民族無(wú)關(guān)、純粹描述個(gè)人欲望與內(nèi)心沖突的故事，也通常不能擺脫掉與民族以及國(guó)家命運(yùn)息息相關(guān)的聯(lián)系。換句話說(shuō)，第三世界的文學(xué)永遠(yuǎn)不可能存在純粹個(gè)人化的書寫。

一直以來(lái)，有很多研究者都在套用詹明信的理論來(lái)解讀侯孝賢所代表的臺(tái)灣電影。而在中文的語(yǔ)境中，“國(guó)族寓言”似乎有著更加曖昧與復(fù)雜的味道，“家”意味著歸屬，而“國(guó)”則意味著一種更大意義上的認(rèn)同，但臺(tái)灣，似乎只有作為一個(gè)“島”，在海天茫茫中被孤立出來(lái)的概念，在侯孝賢的大部分電影中，這座島嶼更像是一座孤獨(dú)的城邦，在風(fēng)雨飄搖中承載著歷史與民族的重負(fù)。

電影學(xué)者戴錦華則認(rèn)為，如果按照詹明信所謂第三世界“國(guó)族寓言”式的解讀脈絡(luò)，侯孝賢的電影代表作“臺(tái)灣三部曲”《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》《好男好女》會(huì)成為看似極為恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)。“以此為解讀者上溯或順流而下的中轉(zhuǎn)站，便揭示出侯孝賢電影序列的另一番面貌——以20世紀(jì)最后20年的臺(tái)灣為主軸，上溯至日據(jù)時(shí)代、光復(fù)初年的臺(tái)灣社會(huì)—— 一段被重寫的歷史，一份再度顯露血痕和創(chuàng)楚的記憶，某種厚重豐盈又重重糾結(jié)的情感結(jié)構(gòu)。”

但同時(shí)，戴錦華也認(rèn)為，侯孝賢的作品有著極為深刻的“作者電影”烙印：“綿延著一條極為清晰的個(gè)人書寫或曰風(fēng)格的痕跡。”事實(shí)上，極度個(gè)人風(fēng)格化的“作者電影”與臺(tái)灣本土的“寓言”式解讀，都存在于侯孝賢的作品中，“有著判若兩然的歷史語(yǔ)源與實(shí)踐內(nèi)涵。”

學(xué)者陳山則并不認(rèn)同用西方理論套用中國(guó)電影的方法，他認(rèn)為《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》與《好男好女》的偉大之處在于，“作為世界級(jí)導(dǎo)演的侯孝賢，借助這一系列影片，構(gòu)造出了一部完整的臺(tái)灣人精神史”。

而黃文杰則認(rèn)為，與龐大的歷史敘事相比，侯孝賢更傾向于關(guān)注瑣屑與凡俗的日常生活。“他不關(guān)注大的東西，他喜歡那些幽微的細(xì)節(jié)，這就是為什么侯孝賢那么喜歡《海上花》，那里面寫的都是些瑣瑣碎碎的東西，他偏偏就喜歡，覺得特別有味道。”而即便是《悲情城市》這樣宏大的歷史題材，“他也是選擇從相當(dāng)個(gè)體的角度切入，而且影像上幾乎沒有大場(chǎng)面出現(xiàn)。”黃文杰對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說(shuō)。

據(jù)黃文杰介紹說(shuō)，侯孝賢非常喜歡日本女作家林芙美子的作品，他不僅自己看，甚至還買了很多套書送人。林芙美子在中國(guó)文學(xué)界被譽(yù)為“日本的蕭紅”，她的一生充滿了顛沛與破碎，甚至曾經(jīng)隨波逐流地參與過日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的報(bào)道。但林芙美子文字中的蒼涼以及關(guān)注“流動(dòng)在被眾人忽視的空間中的人的命運(yùn)”，讓侯孝賢有所觸動(dòng)。

從這一點(diǎn)看，侯孝賢絕不是一個(gè)有著政治考量的創(chuàng)作者，他最為關(guān)注的，還是剔除在政治與歷史背景之外，每一個(gè)生命個(gè)體在蒼茫時(shí)代中的經(jīng)歷與選擇。

他拍大時(shí)代，卻更是深深扎根在厚重與繁瑣的日常生活之后，如同他形容自己閱讀張愛玲《雷峰塔》的觀后感：“里面最精彩的部分是一群老媽子之間的斗嘴，那才是真正的民間精髓。”

作為電影導(dǎo)演的侯孝賢，似乎并不關(guān)心電影理論的風(fēng)潮，很多理論學(xué)者常常把他的影像風(fēng)格與小津安二郎作對(duì)比，而侯孝賢本人在拍片之時(shí)根本未曾接觸過小津的電影，后來(lái)是因?yàn)榇蠹叶颊f(shuō)像，他才特意找來(lái)看一看。

而侯孝賢對(duì)于家國(guó)與歷史的理解，也許更像是博爾赫斯在《交叉小徑的花園》中對(duì)于“一個(gè)國(guó)家”概念的定義，“即螢火蟲，語(yǔ)言，花園，流水，與西風(fēng)。”換句話說(shuō)，他從未試圖充滿野心地去書寫歷史，而是一直在精細(xì)地刻畫著遠(yuǎn)山近水與稻田清溪。

老靈魂的前世今生

導(dǎo)演賈樟柯曾經(jīng)在少年時(shí)代于報(bào)紙上閱讀到一封廖承志寫給蔣經(jīng)國(guó)的信，其中一句“經(jīng)國(guó)吾弟：咫尺之隔，竟成海天之遙”，讓當(dāng)時(shí)那個(gè)長(zhǎng)在紅旗下的12歲汾陽(yáng)少年驚訝不已——古典雅馴的措辭，卻句句驚心地道出了命運(yùn)之苦。這樣陌生又熟悉的語(yǔ)言，讓他開始對(duì)海峽對(duì)岸產(chǎn)生了好奇。

七年之后的1989年，賈樟柯又一次在山西小城的報(bào)攤上閱讀到一則關(guān)于侯孝賢導(dǎo)演的影片《悲情城市》獲得了當(dāng)年威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的消息。他沒有看過電影，但卻因?yàn)檫@部片名而聯(lián)想到了12歲那年讀信時(shí)的心緒：“1949年，‘舊社會(huì)、‘舊語(yǔ)言、‘舊情義都隨國(guó)民黨政府從大陸退守到了臺(tái)灣，出生在‘新社會(huì)的我，此刻為什么會(huì)被‘悲情這樣一個(gè)陌生的詞打動(dòng)？……就像看到侯導(dǎo)的名字，‘孝賢二字總讓我聯(lián)想起縣城那些衰敗院落門匾上，諸如‘耕讀之家、‘溫良恭儉的古人題字。我隱約覺得在侯孝賢的身上，在他的電影里一定還保留著繁體字般的魅力。”多年后，賈樟柯在隨筆《侯導(dǎo)，孝賢》中這樣寫到。

有評(píng)論認(rèn)為，在臺(tái)灣新電影導(dǎo)演的群體中，侯孝賢是受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響最深刻的一位。侯孝賢本人也曾經(jīng)深入剖析過自己的文化譜系，他說(shuō)：“中國(guó)對(duì)我而言，是臺(tái)灣文化的源頭。我們從小受教育讀中國(guó)的經(jīng)典、詩(shī)詞歌賦，后來(lái)我又愛看武俠古典小說(shuō)和戲曲，這些已根深蒂固成為我人生的背景、我所有創(chuàng)作的基礎(chǔ)；這樣的中國(guó)，和今天的中國(guó)內(nèi)地，是兩回事。”

陳山認(rèn)為，研究侯孝賢的作品與風(fēng)格，分析他所受到的中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)是極為重要的環(huán)節(jié)。“從《戲夢(mèng)人生》開始，侯孝賢的作品就已經(jīng)開始脫離其早期的臺(tái)灣本土化限制。”據(jù)陳山介紹，《戲夢(mèng)人生》的部分鏡頭是侯孝賢“跨過海峽”，在福建取景拍攝的，而“他的創(chuàng)作意識(shí)，也慢慢升華到了一個(gè)能夠從中國(guó)傳統(tǒng)文化大背景下出發(fā)的高度。”

而到了《海上花》時(shí)期，侯孝賢不僅僅跨越了海峽，甚至直接在銀幕上打造出了一個(gè)“張愛玲心目中的上海”，重重深院掩映著的舊夢(mèng)依稀，隱隱散發(fā)出鴉片的甜香，一個(gè)復(fù)雜、曖昧又充滿了鬼魅般氣息的古中國(guó)映像。在新片《聶隱娘》中，侯孝賢顯然走得更遠(yuǎn)，他歷經(jīng)數(shù)年的籌備，借助浩如煙海的資料與典籍，一點(diǎn)一點(diǎn)地打造了一個(gè)他心目中對(duì)于唐朝的想象。“從晚清，民國(guó)，再到大唐，侯孝賢早已經(jīng)走出了臺(tái)灣，拍他自己獨(dú)特的東西，描繪那些他沒生活過的時(shí)代，表達(dá)中國(guó)人獨(dú)特的民族精神與生存哲學(xué)。”陳山對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說(shuō)。

“侯孝賢絕對(duì)是中國(guó)文化上生長(zhǎng)出來(lái)的導(dǎo)演，我們不能因?yàn)樗牧瞬簧倥_(tái)灣本土題材，并且在作品中做了大量對(duì)于臺(tái)灣歷史與政治的反思，就把他局限在島嶼之上。看待侯孝賢，必須要站在整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的框架之中。”黃文杰說(shuō)。

陳山甚至覺得，侯孝賢作品中的詩(shī)意，帶有著濃厚的古典詩(shī)詞況味。這一點(diǎn)與費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》相類似，“侯孝賢的作品充滿著凝視感，如詩(shī)般的意境，并且?guī)в幸欢ǖ闹袊?guó)傳統(tǒng)田園式韻味。最重要的一點(diǎn)是，他和費(fèi)穆都喜歡通過人物的內(nèi)心視角來(lái)展開敘事。并且，侯孝賢從不會(huì)去拍攝純寫實(shí)的東西，而是留有很多想象的成分。”

但與費(fèi)穆作品中流露出的舊式知識(shí)分子儒雅的詩(shī)情相比，侯孝賢的詩(shī)意明顯帶著更加濃烈生猛的草根特色，如果說(shuō)《小城之春》時(shí)時(shí)流露出“花褪殘紅青杏小”的迷惘惆悵，那么侯孝賢的意境則更像是“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”。

朱天文與朱天心姐妹曾經(jīng)出過兩本散文集，分別叫做《花憶前身》與《江山入夢(mèng)》，將這兩個(gè)詞匯連綴到一起，倒是很適合形容侯孝賢電影中對(duì)于故土、故國(guó)與故人的遐思與想象。在他的電影版圖中，有一座綠水青山的邊城島嶼，芒果樹暗影婆娑，龍山寺前一縷燭火星星跳動(dòng)，少年沿著鐵軌奔跑而過，老伶人用滄桑的嗓音吟唱著古老的歌，而站在取景框后面的侯孝賢，則在時(shí)代湯湯的洪流之中，一手勾連起整個(gè)民族的前世今生，在時(shí)間、記憶與歷史的反思中，蜿蜒著踽踽前行。