《闖入者》與一個時代的“傷痕”

李北方

王小帥導演的電影《闖入者》在五一檔期上映。電影觸及了“三線建設”這一新中國歷史上的重要事件，它的“闖入”給我們提供了一個回顧一段歷史和檢討“傷痕歷史觀”的契機。

三線建設，是自1964年起到1980年，國家在中西部13個省區進行的一場以備戰備荒為目標的大規模基礎設施建設。總投資超過2000億的這場大建設取得了重大成果，然而也造成了支援三線人員返城返鄉的困難和極大的待遇差距。當年“獻完青春獻子孫”的口號，動員了幾千萬人，值得一提的是，王小帥執導的3部重要電影，都是對這段特殊歷史的再現和反思。

《闖入者》的時代背景是當下，主人公老鄧是個年過70的老太太，老伴去世了，她不愿意和兒子一起住，但時常到兩個兒子家里去給做頓飯，接一下放學的孫子，再到養老院去看望一下自己的老母親，生活得不好不壞。

忽然，老鄧開始接到騷擾電話，她居住的小區頻頻發生失竊案件，甚至有獨居老人被刺死；一塊磚頭在某個晚上打破玻璃飛入她的家，大兒子家門口被人扔了一堆垃圾，一個戴著小紅帽的男孩經常跟蹤她……這一系列的事情讓人心里不安。

經過一番琢磨，老鄧把這些事和之前接到的老趙去世的消息聯系了起來，她以為打電話來的是老趙的鬼魂，并對著話筒向老趙道歉，求他不要傷害自己的孩子。于是，當下的平靜生活和遙遠的往事掛上了鉤。

老鄧和丈夫年輕時參加過三線建設，老趙是一起從北京到貴州工作的同事。改革開放后，回北京的機會出現了，老鄧一家和老趙一家爭奪一個指標，為了勝出，老鄧往北京寫信揭發老趙，結果，她如愿地讓二兒子出生在北京，老趙一家則留在山溝里。老趙在此事的刺激下得了腦溢血，癱瘓在床多年，直到去世；老鄧也為此在三線的同僚群體中失去了聲譽，彼此幾乎斷了聯系。

闖入老鄧生活的，當然不是老趙，而是老趙的孫子，也就是那個跟蹤老趙的男孩。男孩在成長過程中一直受到自家人對老鄧一家的仇恨的影響，老趙死后，他到北京伺機報復，游蕩在老鄧家四周時，偶然間闖下了大禍（入室盜竊和殺人）。但在跟蹤老鄧時，二人陰差陽錯地變成了朋友，老鄧把他帶到家里，給他做飯，還留他住了一個晚上，可能是由于這個原因，他放棄了報復，回貴州了。

然而一旦勾起往事，老鄧便放不下了，她決定回一趟貴州，向老趙家人道歉。敲開老趙家的門，她看到了那個闖入她生活的孩子。老鄧想到了報警，但猶豫一番后放棄了。當老鄧再次前往將她拒之門外的老趙家時，她發現警察來了，于是老鄧一路小跑抄近路到了老趙家，讓孩子趕緊跑。她想要證明的是，不是她帶著警察來抓人的。

警察已經到了門口，老趙的孫子只能往樓上跑。當他跳上窗臺，手把著窗戶威脅警察不要過來時，年久失修的窗戶斷了，接下來只聽到墜樓的一聲悶響—年輕人意外墜樓。老鄧精疲力竭地坐在地上，久久不能動彈。

以上所述是《闖入者》的故事主線，在主線之外，導演還用了大量篇幅表現了老鄧和大兒媳之間的家庭矛盾，二兒子的同性戀身份等等。也許是導演想要表現老鄧對兩個兒子生活的“闖入”，但電影前2/3因此顯得拖沓，后面向主題的轉入也顯得突兀。讓我們忽略這些枝節，集中討論故事的主線，這里清楚地表達了創作者的歷史觀。

老趙一家無疑是作為受害者被表現的，老趙本人抑郁而終，他的家人至今窩在窮困破敗的大山中，孫子也因為這樣的經歷而誤入歧途，最終墜樓身亡。總之，老趙一家三代都被毀了。那么，是誰加害于老趙的呢？

《闖入者》與傳統的“傷痕文藝”的不同點在于，它沒有籠統地把責任推給抽象的“歷史”，而是討論了具體的人在歷史中的責任，這恐怕與近兩年社會上出現的“紅衛兵道歉”風潮有內在的呼應關系。老鄧是害人者，她的揭發導致了老趙失去了回北京的機會和后來的一系列悲劇。老鄧為此受到良心的譴責，并回到貴州向老趙家人“道歉”。

但老鄧并不是作為純粹的反面形象被表現的。對老鄧的生活的細微刻畫，導演好像是在告訴觀眾，她沒有通過“害人”獲得特別的好處，只是回歸到了正常的北京人的生活而已。她努力地想和過去和解，卻又間接導致了老趙孫子的死亡，這只能使她背負更沉重的道義上的負擔，可能永遠無法解脫了。在這個意義上，老鄧既是加害者，也是受害者。

在接受采訪時，王小帥這樣說，“我的父輩那一代，其實都是受害者，對吧？在一個大家都知道的各種運動上，青春耗盡，他們是受害者。但是呢，我覺得任何一個受害者，在一個整體環境里，他又不可避免地成了實施者，他一個小小的動作、一個小小的附和、一個小小的沖動、不能冷靜地思考這種現象的時候，其實每個人又是這個歷史罪行的實施者。”

討論個人應該承擔的責任在歷史觀上看似前進了一步，但并沒有改變“傷痕文藝”的根本邏輯—最終的加害者仍是歷史，是“各種運動”。“各種運動”讓普通人變成害人者，也變成了受害者。看完《闖入者》，觀眾可能會認同這樣的結論：如果沒有三線建設，老鄧和老趙將會各自在北京過著幸福的生活，是好同事、好朋友，不會淪落到各自傷痕累累。

要更深入地分析《闖入者》的歷史觀，有必要把它和王小帥拍過的另外兩部與三線歷史有關的電影放在一起看，即《青紅》（2005年）和《我11》（2012年）。

《我11》的主人公是一個叫王憨的11歲男孩，時代背景是1975年。當時“文革”已近尾聲，政治已經不是人們生活中的主要內容；三線建設也已經進入正軌，單位大院的生活按部就班，雖然物質生活還比較匱乏，但也夠用，人們的日子過得安穩祥和。小學生王憨一副營養充足的模樣，在無憂無慮中成長，上學之余便盡情地玩耍，同時還在父親的指導下學習畫畫。

《我11》中的人物來自上海，在一起的時候會說上海話，他們雖然沒有把扎根三線的宣誓掛在嘴邊，但也沒有對當前的生活感到不滿。只有一個叫老謝的人因為老伴去世，想要把兩個孩子帶回上海，然而在一個悲劇之后，其中一個孩子被處決。

《青紅》的時代背景是1980年代初，國家的方向已經調整，三線前途未卜，陷入停滯，廣東等地已經開了口子，早出去闖蕩的，開始傳回掙到了錢的消息。片中人物對三線的態度發生了根本性的改變，一群從上海來到貴州的人都在一門心思想要離開，想回上海，最大的動機無非是孩子的前途，時代的轉向讓“獻了青春獻終生，獻完終生獻子孫”的口號成了笑話。

主人公吳青紅長在三線，對上海沒有什么感情，而且她正在經歷初戀的懵懂，對象是一個剛進工廠的當地青年小根，所以她對考大學回上海沒什么動力，覺得留在當地也挺好。青紅的父親老吳為此十分焦慮，每天監視青紅的行蹤，督促她學習，并以粗暴的方式扼殺了萌芽中的愛情。處于叛逆期的青紅反抗著父親的專制，最終導致了悲劇的發生—在偷偷出門和小根見面時，被小根強暴了。

兩部片子的時代背景相隔不遠，銀幕上展示出來的場景非常接近，但時隔幾年，三線承載的感情已經不同，山水間不再有眷戀，屋檐下不再是故鄉。差不多的房子，于王憨的父母是溫暖的家，于青紅的父母卻是急于逃離的地獄。青紅的母親表達了當初不聽老人的話執意來三線的悔恨，覺得耽誤了丈夫和孩子。

如果沒有“三線建設”，西南偏遠地區仍將被排除在工業化、現代化的進程之外，《青紅》里的小根也不可能就地實現向工人身份的轉變。我們都知道，新時代的“小根”要想實現非農就業，就只能背井離鄉，到東部沿海打工了。

有興趣的朋友可以將《我11》和《陽光燦爛的日子》對照著看，在王小帥和姜文分別根據各自的記憶構建起的影像中，剛剛起步10年的三線工廠大院和北京的部隊大院在生活水平上幾乎沒有差別，無論是人的衣著還是生活設施。在這樣的背景下，三線建設者不僅會對新的家園有認同感，還會有奉獻的自豪感。

三線在日后陷入困頓是國家戰略方向調整的結果，東部沿海地區重新變成發展的重心；社會文化的轉變也是劇烈的，《青紅》里的老吳就敏銳地觀察到，“以后認的就是錢”。新的價值瓦解了以奉獻為中心的政治動員，這才會有逃離三線回上海回北京的浪潮，在新的條件下，這是理性的選擇。那些沒能逃離的，就留在了大山了，生活條件迅速地陷入相對下降甚至是絕對下降的境地。

在這樣的歷史脈絡中，三線建設者和他們的后代感到不值，以“傷痕心態”看待自己的經歷，是可以理解的。但不知道王小帥是否意識到，“三線三部曲”的內在邏輯并不連貫，《我11》中的歷史呈現和《闖入者》表達的歷史觀之間存在著裂痕，前者是對后者的瓦解。導致這種張力的，便是他所沿襲的“傷痕史觀”的內在偏狹性。