乙未春深訪麓臺

蔡萌

五一節假期，與好友相約去了趟天津博物館，看了新開幕的“筆墨真趣——清代四王繪畫作品特展”。該展以天津博物館館藏為主體，并結合了少部分上海博物館、天津文物公司的收藏，展品共計70多件，整個展覽將持續一年之久。

展覽的開頭，用的是一件曾鯨繪制于明代萬歷丙辰五月的《王時敏小像》。仿佛一下子把觀者帶入到晚明的一種視覺場域之中。按年齡和輩分劃分“四王”的展覽結構是常見的做法，這個展覽也不例外，王時敏、王鑒兩位董其昌的親傳弟子開場，王翚在中間過渡，王原祁壓軸。但如果按程度劃分的話，我覺得應該是王原祁第一、王時敏次之、王鑒第三、王翚排在最末。

以我有限的經驗看來，“師古人”（拜古人為師）一直在中國文人畫中有著“強大的傳統”。比如“元四家”對五代和宋人繪畫的學習，“明四家”受“元四家”的影響；而清初“四王”更是將五代、宋、元以來的文人畫傳統繪畫語言進行了一種模式化、系統化的建構。但為何如此“強大的傳統”在今天“失傳”了呢？不對！一定是哪里出問題了。這一方面與“五四新文化運動”以后反傳統的強大力量有關，另一方面也與近百年來的“西學大盛于中土”有關，更與這個我們無法擺脫的“千百年未有之大變局”進程有關。當然其他因素還有很多，不一而足，這里不展開討論。我想說的是，就傳統而言中國畫筆墨的標準一直以來近乎是唯一的，我們今天看到的后果就是，我們在今天看到的關于中國畫筆墨標準的多元，這個“多元”標準的后果就是越來越沒有

標準——正如王季遷所言：“Everyting isBimo”（一切皆筆墨）。

從新文化運動伊始，作為保守勢力代表的“四王”便首當其沖地成為打擊目標。其實看得多，看得久了，便會發現“四王”中的每一個人都是有著明確個人面貌的，甚至有所突破。例如：王原祁就曾提出“必于行間墨里，能人之所不能，不能人之所能”。又如：他還提出“初恨不似古人，今又不敢似古人”。由此可見，王原祁的筆墨探索和突破恰恰是沿著古人的筆墨標準，在前人基礎上進行深入推進和自我完善的。作為“保守勢力”的代表人物，王原祁也成為近代中國文化內部論爭乃至革命的一個節點。1967年，正當大陸的“文革”愈演愈烈達到高峰之時，海峽對岸的臺灣，正在掀起一場“中華文化復興運動”，而此時的臺北故宮博物院前副院長江兆申先生，力排時議，策劃了“王原祁畫軸特展”。以此展為長期以來在海峽兩岸共同遭到歪曲和批判的“四王”之一王原祁正名。

王原祁（1642-1715）。江蘇太倉人。字茂京，號麓臺，一號石師道人。時敏孫。清康熙九年進士，官至戶部侍郎，人稱王司農。登第后，專心畫學。康熙四十四年，轉侍讀學士，直南書房，充《佩文齋書畫譜》纂輯官。其山水能繼祖法，承接董其昌、王時敏之學，而于黃公望淺絳和王蒙稠密山水風格，尤為獨絕。可謂“熟不甜、生不澀、淡而厚、實而清、書卷之氣，盎然楮墨外”。影響后世形成婁東派，左右清代三百年畫壇，成為正統派中堅領袖。著有《雨窗漫筆》、《掃花庵題跋》。

此次天津博物館策劃的“筆墨真趣”展中，王原祁的作品大多以黃（公望）體王原祁風格為主，其整體面貌較其余“三王”而言，更為統一，且完成度、完整度更高。王原祁雖沒有直接得到董其昌的親傳，但間接地從其祖父王時敏處受到董的影響。他的筆墨更加抽象，也更含混、暖昧，正所謂用筆要“必于平中求奇，綿裹有針”。從細節的角度看，將他和王鑒、王翚相比，更透著些微類似董其昌和王時敏的“野”性，想必他的筆底有“金剛杵”也與此有關罷。因此，在這個意義上看，王原祁的筆墨更應是“綿里藏杵”。

王季遷在《畫語錄》中曾提到：“元代（四家）彈的是二重奏、三重奏，王原祁則更像是個小的室內交響樂，聲音豐富得多。他以抽象筆墨作出純筆墨之美。”在王季遷看來，王原祁在“四王”中也是筆墨最好的。特別是在這次展出的一些黃公望體的王原祁畫面中，他往往會借題發揮，在筆墨上表現出比黃公望更多微妙的變化與層次。在我看來，那種王蒙體的王原祁，其筆墨和結構的復雜性更高，我時常會在細讀他的這類畫時“迷路”。因此，會有種“迷失感”。

關于“打點”。王原祁畫面中的“點”，更多是圍繞山石起伏、明暗而服務，而不是為了一種裝飾性服務的。例如：王原祁的點往往打在山石的凹陷和礬頭處，且多具變化，而這與此次展出的王翚作品《仿董源夏景山口待渡圖卷》中點的打法形成鮮明反差。王翚的點明顯是一種帶有裝飾性和符號性的點。用徐小虎的話講：“這些點開始游行、表演、跳舞了，并不是呆在它應該在的位置上。”簡言之，王原祁的點是表述性的，王翚的點則是表演性的。

王原祁關于材料的記載，《清史稿》有云：“每畫必以宣德紙，重毫筆，頂煙墨，日：‘三者一不備，不足以發古雋渾逸之趣。”對于藝術而言，由材料導致的審美因素，不可或缺。而對于在南書房陪王伴駕的王原祁來講，他的所能得到的繪畫材料品級要比其他的畫家們高。

此外，由于王原祁提出了“龍脈”一說。因而，在他的畫面中往往會體現中國傳統文化中的風水觀念的同時，更體現著嚴謹的結構性因素。恰恰是對“龍脈”的探求，使得王原祁的山水畫結構較其他“三王”而言更加結實、合理，也更具韻律感。這也是很多美術史家喜歡將王原祁與塞尚進行比較分析的重要出發點。

王原祁另一重要貢獻是他提出的色彩理論：“色即是墨，墨即是色”，兩者高度統一。關鍵是，王原祁的色彩一點都不俗氣，并有種渾厚感和透明感。記得阿城先生曾對我說過：“中國傳統繪畫講究畫面的透明，這是常識，而今天很多人完全不懂這點，以致畫面干澀無比。這是連常識都不懂。所以今天很多時候我們并非‘技不如人，而是‘知不如人。”在我看來，王原祁最難學的還在于他那“熟不甜、生不澀、淡而厚、實而清、書卷之氣”的筆墨趣味與格調。

無論是從“龍脈”說，到“色彩”論；還是從《雨窗漫筆》到《佩文齋書畫譜》。在理論方面頗有建樹的王原祁，甚至將很多關于畫史、畫論的思考植入他的題跋當中。因此，通過《麓臺題畫稿》，我們不難發現，除了記述作畫緣由之外，王原祁在題跋中留下的很多內容就是他的畫論。在我看來，王原祁這種將繪畫實踐與理論結合的做法，才更符合一種文人畫的標準。

基于對王原祁作品的啟發，我認為，今天的畫家，更具體說是國畫家，或再具體說是研究傳統路徑的國畫家，就應該像一個學者泡圖書館做研究那樣，泡博物館（美術館）。這是因為，回顧歷史，但凡藝術成就和造詣高的大師，無一例外都看過大量的古代真跡和原作。通過對前人的學習和了解建立自己的認識，乃至發揮出一種個人的面貌。在這個意義上講，王原祁也不例外。王時敏和王原祁的家藏十分豐富，上海博物館的凌利中先生曾在《閥閱江南第一家》一文中列舉出部分“婁東二王”曾經鑒藏之法書、名畫列表，從中可一窺端倪。在該表中，諸如范寬《溪山行旅圖》、黃公望《溪山雨意圖》、倪瓚《竹石喬柯圖》、沈周《仿黃公望富春山居圖》等近百幅經典名作，赫然在列，簡直嘆為觀止。而王原祁在《雨窗漫筆》中更進一步提出“臨畫不如看畫”，恰恰證明通過對原作的閱讀或細讀，同樣能持續建立對傳統繪畫本體語言的認識。如果說至少王原祁本人是做到了這一點。那么，我們當代的中國人是否能做到呢？

今天，我們至少已經有一條腿邁進了博物館（美術館）公共化時代，過去深藏內府、王宮大臣、民間藏家，乃至博物館內秘不示人的真跡、原作，終于有機會呈現在國人面前。這為我們重建中國傳統繪畫的認識提供了重要的前提保障。至少說，我們有可能培養出一批從小通過看著本土繪畫傳統，圍繞真跡和原作而建立認識并成長起來的藝術家。無論未來他們從事的是傳統藝術也好，當代藝術也罷；擁有這種“認識”與沒有這種“認識”的藝術家，對判斷、把握和理解藝術的看法總會不一樣吧？而此次在天博舉辦的“四王”展覽好就好在利用他們的館藏，相對系統地將這四位大師的作品面貌呈現出來，這非常有利于我們建立對“四王”的判斷，乃至追溯“四王”所遵循的“準確的”中國古代文入畫傳統。而伴隨這個展覽的還有今年2月開幕的“江南雙盛——金陵畫派、新安畫派繪畫作品聯展”，展期也是將近一年。此外，在天博的“館藏文物精品陳列”展中還有十幾件宋元明清繪畫展出。與其說，這是中國開始進入“博物館時代”之后，對于古代書畫愛好者們發放的一份福利；不如說，這才是博物館應該向社會提供的主要公共文化服務。但目前，關于展覽的畫冊筆者還未看到，這不得不說是個遺憾。因此，有關中國傳統藝術在當代的發展和認知的重建，還有賴于未來博物館在利用藏品進行展陳、研究、出版等方面的進一步作為。畢竟我們已經邁出了第一步，對此，我樂見其成。endprint