唐霈旎

（南昌大學 新聞與傳播學院，江西 南昌 330000）

電視娛樂節目擬劇化，給融合了戲劇性元素和采用豐富娛樂手段的綜藝節目帶來了巨大的改變，它顛覆了傳統意義和固定模式上的一般娛樂，電視娛樂節目的發展方向是文化性與娛樂性統一。在創新求新的道路上，電視創作人不斷地尋找能出其不意的節目形式和內容，逐漸也形成了各自電視臺獨立的風格模式，但是外界依然有很多的批評和質疑，認為中國大陸的綜藝節目抄襲成風，缺少新意并且雜亂無章。其實細細看來，縱使各界對我們的綜藝節目褒貶不一，但依然不妨礙電視綜藝節目在千千萬萬家庭中的滲透，大陸的綜藝節目也慢慢地顯現出了自己的中國特色，越來越符合中國觀眾審美的節目內容，越來越配合觀眾的興趣看點和噱頭，盡管電視臺購買外國節目的版權，但是經過團隊的調整和創新，他們常常會加入一些巧妙設計的環節或者具有戲劇性變化的節目內容，所以這類節目現已逐漸被觀眾所接受和喜愛。

一、戲劇性

（一）何為戲劇性

戲劇藝術，依托于設計好的舞臺或者場景腳本，并非自由無拘束的天性解放，而是遵循一定規律的敘事要求，按照腳本尋找與其符合的表演角色、配合舞臺上的布景道具以及燈光設計，來完成一場完整的、充滿沖突、互動、懸念、競爭或悲傷或激情或幽默詼諧的戲。既然是一個“戲”字，它客觀上就不能直接和生活畫等號，盡管它來源于生活中的場景、人物關系或者矛盾。蘇聯的偉大戲劇家康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱斯氏），以創作注明的“斯氏演劇體系”①而聞名于世，他認為戲劇藝術就其本質來說，是需要藝術虛構的，演員和舞臺上虛擬元素的任務，就在于把劇本的虛構變成藝術的舞臺真事。所以在這個過程中，起主導作用的是人的“想象”，那些跌宕起伏的戲劇性元素必須要依附演員們的創造性的想象才能表演呈現出來。演員根據戲劇腳本的規定情境運用“想象”來給予具體化、深化，繼而虛構出舞臺上的“生活”和“行動”，最后給觀眾身臨其境的感受。

（二）戲劇性分類

（1）互動沖突。互動，是戲劇藝術中最常見的形式。它改變了傳統古老戲劇中過多獨白或者生硬的對白方式，用影響各自情緒或個人行動的特殊形式，以此傳達和表現某種舞臺上的夸張的感情。不同情緒的互動，決定了戲劇性元素在多樣化的情節過程里發揮其獨有的作用。例如，戲劇沖突，劇作里的戲劇沖突往往表現為人們日常生活中出現的種種矛盾，正如導演希區柯克的名言“影像就是將平淡無奇的生活片段切去以后的人生”所說，戲劇性是一種充滿“危機”的藝術個性，所以它表現出來的沖突也因此有區別于一般生活矛盾。

（2）懸念設置。這里的懸念說的并非演員本身直接表現的情緒，而是說在情節結構的設置上，賦予觀眾的一種懸念感。它是敘事中最重要的元素之一，是指在敘事中的某些“懸而未決”的戲劇性因素，這些因素能使接受者因好奇、焦慮、不安或同情而產生對敘事的后部分的期待心理。懸念的具體作用：首先，使得觀眾進一步去關注劇中人物的命運，如《諜影重重》中伯恩受傷失蹤后的下落和留下血跡的現場，這里的細節都招引了觀眾對主人公的無限憐惜和同情。其次，當觀眾看到了一個撲朔迷離的事件，或者發現了一個懸而未決的問題時，他們會自然地產生“解謎”的欲望。

作為最重要的兩種因素，它們經常被用于電影敘事中，不僅如此，就連電視藝術中也隨處可顯露出它們的作用。娛樂滲透千家萬戶，以大眾文化和娛樂文化作為基本意識觀念的電視娛樂節目，它的娛樂性和儀式化是毋庸置疑的，而從節目創作的角度來說，戲劇性則是貫穿于電視綜藝節目始終的重要角色之一。

二、電視綜藝節目與戲劇性的關系

（一）戲劇性因素存在于綜藝節目中的現實原因

（1）觀眾審美情趣的需要。在娛樂當道的電視文化中，觀眾主動或被迫主動地接受了來自各個角落的電視綜藝元素，這使得我們的審美水平已經從多年前的普遍接受，演變到如今的眾口難調。平淡或者幼稚的娛樂節目已經不能滿足人們對娛樂的體驗，于是電視人便逐漸將戲劇藝術中的特征元素運用到綜藝節目的創作理念中來。他們嘗試發現人們感興趣的點，如說明星八卦、新聞趣事、草根娛樂等等。這些可以說是人類最基本的八卦心理具體呈現的社會現象，因此為了滿足觀眾的好奇心和獵奇心理，電視綜藝節目便不得不將戲劇化的表現形式挪用到演播室里，將生活矛盾放大、將明星隱私透明化、將感性情緒細膩化，好讓觀眾感受到刺激、挑戰、搞笑、沖突、感傷等千式百樣的心緒。

（2）戲劇性因素的存在取決于電視藝術的非生活化。即便我們可以看到娛樂節目中的對話、互動或者競技比賽的出現，但不得不承認，電視綜藝節目較之于生活來說，還是具有一定假定性的。例如，美輪美奐的舞臺燈光、豐富多變的音樂效果、光鮮亮麗的主持人和嘉賓、形勢各異的游戲道具等，這些一定不會出現在日常的生活中，而是通過設計和排演來彰顯其藝術個性的。這些是戲劇化舞臺所進化成的電視綜藝節目特色，也是戲劇性因素的具體表現載體。因此，電視綜藝節目在尋找戲劇性表現時也被要求更加具體化、透明化。

（3）電視行業市場規律的必然要求。上文中我們提到現如今的電視綜藝節目層出不窮，但總有幾檔欄目能夠從眼花繚亂的節目類型中脫穎而出，比如說天天向上、我是歌手、非誠勿擾等。它們火爆的收視率成功地說明了現在電視行業的潛在規則，也進一步印證了節目創新的重要性。電視行業的潛在規律決定了戲劇性因素必須貫通于各色節目里，只有這樣才能使得電視節目在短時間內嶄露頭角。

（4）收視率決定經濟效益。要想拓寬電視節目制作經費的來源，就必須要依靠龐大的廣告投入。廣告商期待看到形式新穎、明星云集、噱頭炒作看點等方面都突出的電視節目，他們把大量的資金投入電視臺，希望通過高收視率來獲得產品、企業經濟效益方面的回報。所以觀眾看到的節目中明星的炒作或真人秀中選手之間的沖突對抗，還有爭議性比較大的節目內容，實際上都是廣告商最希望看到的，甚至他們會給節目提出特殊要求來幫助宣傳自己的品牌，這都是因為節目背后帶來的后續影響和輿論價值能為投資者帶來更多的好處。所以這也就在一定程度上影響了節目內容的設計，一些刻意被放大的細節也就變得更具戲劇化。

（二）綜藝節目中角色的戲劇性表現

（1）角色行為體現戲劇性。綜藝節目，主持人必定是節目設計環節最重要的部分之一，他們像戲劇之中的旁白，又或是相當于主演，帶動每一個互動之中的人物關系。以前的娛樂節目主持人行為表情過于死板，語言也有些正規化，基本都停留在對主持稿的基礎上進行二度創作的狀態，如今的娛樂節目主持人已經非常懂得如何將自己本身融入嘉賓和游戲環節之中，就像最典型的娛樂節目《快樂大本營》，它在中國電視圈立足15年之久，離不開幾位默契的主持人（快樂家族）的完美配合。由核心主持人何炅主導進而控制幾個人的配合和整場節目的主持節奏，何炅是戲劇舞臺上的主演或者長輩，海濤負責帶動氣氛有時甚至扮演小丑的角色逗觀眾開心，吳昕負責扮可愛或者和男嘉賓表演情景劇，維嘉負責幽默以及配合何炅掌控節目情緒的起伏，而謝娜則專職搞笑。光是這位主持人，就足以體現出演播室里的戲劇化效果，他們在舞臺上表現的都是最本色的自己，從不刻意隱藏自己的缺點，有時候還會挖苦嘲笑對方來獲得觀眾的笑聲和掌聲，這種主持方式的優勢是可以讓明星嘉賓也充分自然地表現自己真實的一面，既能各行其是又能打成一片。快樂大本營本身就是一個帶給觀眾快樂和歡樂的節目，15年來它們都一直保持著快樂、青春、時尚、娛樂的藝術風格，就像一臺青春都市喜劇，源源不斷地給人帶來新鮮的感受、視覺的沖擊和充滿戲劇效果的內容，多年來在觀眾的心中占據了不可或缺的位置。

（2）故事背后的戲劇性。屢見不鮮的是，創作者習慣用煽情來表現真人秀。凡是有故事經歷比較波折豐富的人，大多都會拿來放大到電視熒屏上，博得觀眾的關注和憐惜。《中國好聲音》中的徐海星、吉克雋逸、劉雅婷等等，導演對每個人背后故事的挖掘不僅起到了錄制現場的煽情效果，也贏得了外界對她們更多的關注和同情，事實上，這樣會使觀眾把過多的集中力放在他們的人生故事上，這也可能會影響對她比賽表現的專業評判。近年來關于真人秀，業界一直也在質疑，選秀節目的過分煽情或炒作是否會影響大眾觀看比賽的真實性，甚至過多的把電視藝術戲劇化是否會打擾選秀的公平性。這的確也是電視綜藝節目不可避免的一個社會焦點問題。

三、戲劇性影響電視綜藝

戲劇性給電視綜藝節目帶來的益處，是毋庸置疑的。威爾伯·施拉姆曾經斷言過：“電視基本上是一種娛樂性的媒介”從電視對我們的作用這個角度看來，電視更多地在執行一種審美和消遣的使命，其次才是傳授知識。電視綜藝節目本身就具有競技性、欣賞性、娛樂性，而這三個屬性與戲劇舞臺藝術有相同之處，區別只是在于戲劇舞臺是完全虛構依靠想象和表演來完成的，而電視舞臺是具有一定程度上的紀實功能，按照時間順序錄制完成的一場具有戲劇性因素的文藝形式的節目或晚會。

戲劇性對綜藝節目的豐富和發展有兩大影響：一是能充分調動各種戲劇性因素為節目所用，以達到綜藝節目娛樂化和藝術化。無論是跌宕起伏的情節也好還是喜怒哀樂的情緒也好，戲劇性都給電視藝術舞臺灌入了新鮮刺激的血液，節目形式不太像以往一樣單一，節目內容也再也不會如從前一般的乏味和冗長，節目節奏也變得清晰可見有起有伏。戲劇性在電視綜藝節目中的廣泛應用，最大的受益者就是電視機前的受眾。不僅欣賞到自己喜歡的明星不為人知的真實一面，還能作為平日里的娛樂消遣，視覺沖擊和精神享受的雙重變奏讓整個娛樂節目在電視行業里都呈現出一派蒸蒸日上的景象。二是戲劇性因素的應用給了電視綜藝節目擴展大眾文化發展空間的機會，百花齊放的藝術形式、眼花繚亂的節目內容，給曾經單調的電視節目送上了一絲暖意，電視綜藝節目的豐富更是改變了節目創作的復制化和模式化，讓每個不同類別的電視綜藝節目都呈現出各自獨有的藝術個性和創作特點。著名音樂家譚盾曾提到，“中國的藝術媒介和藝術類型應當多元化地融合在一起，只有這樣才能給電視觀眾打開一扇中國特色的大門，并且提升審美愉悅和文化品位。”

凡事都會有它的兩面性，當我們看到戲劇性對電視綜藝節目的重要性的同時，我們也應該低下頭來審視，泛濫的娛樂化給我們的不良影響。中國的電視娛樂文化在逐漸豐富的同時也開始變得泛化、低俗化，甚至有人說娛樂至死是這個時代的名稱。事實的確如此，為了追求娛樂化和可看性，媒體和電視臺經常惡意炒作、夸大事實，就拿真人秀節目來說，為了刺激觀眾博得眼球，創作者會千方百計地尋找、設計、制造賣點，不惜一切代價地追求感官上的刺激。例如，以選手為手段來追求收視率，就像上述現象里說的一樣。真人秀節目其實也是一種競技游戲，游戲本來是沒有功利性的，然而名利色彩濃重，過分虛假的設計讓電視娛樂低俗化也變得在所難免了。

四、結語

電視藝術是文化社會的產物，如今的電視藝術離不開戲劇藝術賦予它的指導意義，對于電視綜藝節目未來的發展方向，筆者認為電視其實最適宜于寓教于樂，傳播學意義上的寓教于樂一般是指傳播者應當駕馭和控制傳播中的娛樂性，使之服務于“教育”的目的。當信息通過戲劇化的形式表現出來時，我們接受的最好方式即是學習，在豐富藝術個性的同時把正確的娛樂傳播給大家，保持節目內容的真實性，并有層次地、有深度地運用戲劇性因素和傳達戲劇性藝術，才應當是每一個創作者都應當做到的。

注釋：①世界上“三大演劇體系”（斯氏體系，布氏體系，梅氏體系)之一的斯坦尼斯拉夫斯基體系（簡稱“斯氏體系”），是由蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基（Конста нин Саргеевич Станиславский，1863～1938）創立的。

［1］ 胡導.戲劇表演學［M］.北京：中國戲劇出版社，2002.

［2］ 梅文慧，何春耕.綜藝大本營《快樂大本營》娛樂模式［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2007.

［3］ 張聯.電視節目策劃技巧［M］.北京：中國廣播電視出版社，2002.

［4］ 黃學建.中國電視娛樂文化批評［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2010.

［5］ 謝耘耕，陳虹.真人秀節目：理論、形態和創新［M］.上海：復旦大學出版社，2007.