中國戲曲演唱方法中的共鳴

孫香月

【摘 要】中國戲曲的演唱中離不開科學的演唱方法，氣息、共鳴等都是戲曲演唱中重要的因素。想達到好的效果，共鳴的運用尤為關鍵。共鳴是發聲器官各部位協調動作的結果，不能孤立地強調某一種共鳴，混合共鳴是歌唱發聲的總原則。本文主要針對戲曲演唱方法中的共鳴進行探討。

【關鍵詞】戲曲;演唱;共鳴

在中國戲曲中，演員利用多種不同的手法對基本曲調進行再創造的方法稱之為“演唱方法”。傳統戲曲十分注重的“演唱方法”，這和西洋歌唱中注重“發聲方法”不同。中國各地方劇種有300多種，每個劇種都有自己的一套基本曲牌或板腔，根據不同內容、人物、感情，把基本曲牌或板腔進行連接變化，從而達到表現內容的目的。由于同一個曲牌經常出現在不同的劇情里，唱詞也有各種變化，因而音樂就產生了一定的局限性。除編曲者要將基本曲調做一定處理外，演員在演唱時根據不同的人物、地點、唱詞變化、情緒、性格等做適當的調整變化也是十分重要的。他們既不改變曲牌原有的音樂框架，又要適合不同的劇情人物和唱詞變化。在同一個唱段中，演唱者們仁者見仁智者見智，有的人注重感情，有的人注重風味，有的注重于聲音或其它，從而產生出風格迥異的流派。盡管如此，演唱者所表達的思想、性格、情感是否鮮明生動、準確感人，乃是廣大觀眾喜愛與推崇的基本標準。《昆曲津梁》中記載了部分演唱方法。如處理節奏的演唱方法：慢起、讓板、頓剎;表達獨特情感的演唱方法：嗚咽、拖腔;協字的潤腔手法：賣腔、促斷;有表現風格的潤腔手法：攧落、抑揚等。周大風先生所著《越劇唱法研究》中，也記載有前輩藝人的一些演唱方法。如其中將基本曲調收、減的方法有：偷、躲、收、煞;將基本曲調闊展延伸的方法則有：接、拉、變、伸等。

中國戲曲演唱非常講究“輕重緩急”、“抑揚頓挫”。如在行腔中要求“字重腔輕”，如果字在眼上，那么這個眼就必須唱重，如果行腔行在板上，那么這個板就應該輕唱。京劇大師梅蘭芳先生在世時說過這樣一段話：“同是一個腔，怎么有的唱得好聽，有的唱得不好聽呢？這就是因為其中有抑揚頓挫斷連的關系。我們唱腔，總以斷為主，不特句斷、字斷，即一句之中亦有斷腔，一腔之中亦有數斷，因為能斷，才可把神情傳出。同時，又可于斷處換氣。雖然應斷，但亦不可把腔唱死。應當斷中有連，連中有斷。”正是這種偷聲換氣若斷若連，行腔吐字幽幽咽咽的獨特魅力，使得無數中外戲迷為之頃倒癡迷。“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”只要是所選擇的基本曲調大體上合乎內容需要，演唱者就可運用不同的“演唱方法”，唱出其情感、性格、風格、韻味來。

共鳴是一種物理現象，物理學原理認為：物體因振動而發聲，這一物體若影響到其它物體或其它物體的空間而引起振動產生共振的現象，叫共鳴。歌唱中共鳴的作用，猶如拉弦樂器的弦與琴筒（共鳴箱）的關系。盡管琴弦受弓子的摩擦能振動發聲，但這種聲音不但微弱，而且刺耳，只有當琴碼把這種聲音的音波傳遞給琴筒，并引起共振后才能引起共鳴，聲音才能變得宏亮、悅耳。所以如果歌唱中沒有了共鳴，也就不成為歌唱，可見共鳴的作用。人體的共鳴腔包括全部發聲系統的空腔，大體可劃分為胸腔、口腔（包括喉腔、咽腔）和頭腔（包括鼻腔）。胸腔共鳴使聲音變得結實、渾厚、有力;口腔共鳴使聲音音色明亮清晰、字音親切;頭腔共鳴使聲音豐滿富于金屬色彩，有穿透力。

共鳴是發聲器官各部位協調動作的結果，不能孤立地強調某一種共鳴，混合共鳴是歌唱發聲的總原則。戲曲演唱比較強調頭腔共鳴和口腔共鳴，其實好的聲音在任何聲區都是三種共鳴的混合體，各共鳴腔在不同聲區都起著不可忽視的作用。如裘盛戎先生在《赤桑鎮》中唱的“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養”一句加上胸腔共鳴后，使花臉唱腔更加渾厚、結實，更能體現花臉聲如銅鐘的特點。運用好混合共鳴的關鍵是如何根據音高合理地調整各共鳴腔，使之從整體上符合一定比例，以適應演唱高、中、低不同音高對共鳴的要求。

生旦凈丑，無論哪個行當，要想獲得好的共鳴，必須區別說話和演唱對腔體要求的不同。日常說話聲音比較靠前、橫多豎少，口腔后部不必張得很大，位置比較低，只運用口腔共鳴，這種狀態不適合高調門演唱，如果用這種狀態進行演唱，會覺得嗓子疲勞，很不舒服，很難完成一段唱或一出戲的演出。而演唱時相對于說話聲音比較靠里，豎多橫少，口腔后部要張大一些，位置比較高，這樣各共鳴腔體是通暢的，呈豎的空間，聲音在這個空間里獲得三個共鳴腔的混合共鳴，以利于音量的擴大和聲音的美化。很顯然高聲區偏重于頭腔共鳴，因此在不違反京劇以字行腔、字正腔圓的原則下，口腔相對中聲區更要張大一些，軟腭要抬得更高一些，以利于聲波從喉頭發出后，能迅速達到口腔上部的鼻腔、頭腔產生共鳴，以達到擴大后的聲音效果。

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