論古箏演奏教學中的心理把握與引導

王玲

摘要：在古箏演奏教學中如何對學生進行培養訓練使其達到較完美的音樂表現，這與心理的把握與引導有著重要的關系，在教學中，對學生各指法技巧的訓練要首先從有意注意著手，讓學生將老師講解、示范的指法和技巧認真規范地去練習，這種練習是受意識的調節和支配的，它有著很明確的目的，因此心理的把握與引導在我們古箏教學和演奏中尤為重要。

關鍵詞：注意 下意識 體驗 想象

在古箏演奏教學中如何調動演奏者的演奏興趣，創設良好的演奏氛圍，激發喚起演奏者的主觀能動性，讓學生通過培養和訓練使其達到較完美的音樂表現，這些與心理的把握和引導有著重要的關系。因為心理是腦的機能，而人的一切活動皆要通過大腦的神經系統來實現。演奏亦不例外，不論是指法技巧的訓練，還是把握體驗及表現樂曲內涵，或是正確掌握彈奏技法等等，這些都和心理的暗示和引導有著不可分割的聯系。

一、注意、下意識、注意分批在指法技巧訓練中的作用

注意是心理活動對一定對象的指向和集中。音樂教育家但昭義老師曾說：“精力集中是學習的好品質，是良好學習習慣和練習的重要標志?！惫殴~演奏是一項復雜的“工作”，它不僅需要手腦并用，而且要求眼、耳、肢體整個身體相互配合相互協調，這就要求演奏者必須做到注意力非常集中。正是如此，對于古箏學習者來說，培養學生的集中注意力能力，養成集中注意力的好習慣?？梢蕴岣邇和毲俚馁|量，加強樂曲的完整性，培養孩子的自我控制能力，在練琴的過程中能練得更快更好。同時如果兒童養成了良好的注意習慣對其它科目的學習也同樣能受益匪淺，事半功倍。在古箏教學中，對學生各指法技巧的訓練正是從有意注意著手，有意注意是有預定目的的，需要做出一定努力的注意。首先要讓學生將老師講解，示范的指法和技巧認真的規范地去練習，這種練習是受意識的調節和支配的，它有著很明確的目的。例如古箏的分指指序練習，一般要練達每分鐘120拍以上的速度才可能完成樂曲中的要求。再如搖指指法，搖指的訓練需要進行耐力的訓練、密度的訓練、音色的訓練，要讓其音色練達均勻，密集，過弦無痕等，方能在樂曲中自如的表現，而這些技巧完成如果不去有意注意是不可能完成的。然而，若在練習中過分強調有意注意，則容易使演奏者產生緊張與疲勞，音色僵硬，手臂酸痛等狀況，必須與無意注意結合才可較好地完成練習，例如在做搖指耐力練習時，我們可以讓練習者做他喜歡的事情，可以聽他喜歡的歌曲，一邊聽一遍唱著哼著，可以給他講故事讓他的思緒沉浸在故事情節當中，但是手上搖指的訓練不要停，通過轉移注意力，將有意注意與無意注意進行結合訓練，這樣可以有效地改善演奏者在練習過程中枯燥、無趣，放松演奏者的心情和手臂。這樣的練習讓學生手部的動作不但較松弛自然，而且可以去除僵硬緊張之感。更重要的是演奏技巧練習往往不是一堂課就可以完成，它是一種時間藝術，是由每日千百遍的練習及長期的練習累積才能達標的，那么這一長期練習過程，就不單單是注意的問題，還存在著一個下意識練習的配合問題，它可將動作不太復雜但達標需較長時間的指法練習松弛、自然化。舉一個例子：當我們在思考問題時無意的用手指敲擊桌面時，你會發現那時我們的手竟是那樣的松弛、自然，而這又恰恰是我們演奏訓練中要求演奏者所要達到的。這一動作說明一個問題，即人有時可以不需要有目的，不需要做出刻意的努力的來完成動作。

再就是培養學生的注意分配能力，以解決指法技巧的對象或活動。這一能力在器樂演奏教學中極為重要，因為在演奏中我們要求眼、耳、手、心并用，對注意力集中和協調能力的要求很高，這種典型的“一心多用”在古箏演奏中是經常遇到的。比如一種是右手各指彈奏主旋律，左手可在琴碼另側進行揉、按、滑等潤色；

例一：《秦桑曲》

另一種是右手各指彈奏主旋律，左手各指配以和弦、琶音等指法；

例二：《東海漁歌》

再一種是右手各指彈一旋律，左手各指彈另一旋律，也就是復調。

例三：《井岡山上太陽紅》

以上僅舉了演奏中幾種常見的形式。因此，在教學時要有一個由淺入深，先慢后快的練習過程，對一些較難部分，還可以先分手練習，熟練后再合雙手。這是注意分配的一個重要條件，即同時進行著的兩種活動中，有一種活動必須是非常熟練或相當熟練。而熟練了的活動，人不需給它更多的注意就能自動的實現，讓我們的手指形成一種條件反射的運動，就可把大部分的注意集中到較生疏的活動上，使注意的分配成為可能。筆者曾以兩組同層度、同水平的學生進行過實驗——復調演奏練習。第一小組先分手練習，熟練后再合成雙手；第二小組直接用雙手練習彈奏，結果是第一小組比第二小組完成的既準確又穩定。

可見，對學生演奏指法技巧訓練時，注意、下意識、注意的分配的使用是不可缺少的環節。

二、想像對體驗、表現樂曲內涵的作用

體驗、表現樂曲內涵是音樂深層的問題，同時也是我們教學中的難點所在，很多琴童樂曲彈得非常流暢、熟練，但是給聽眾的感覺就是一杯白開水平淡無奇，所有的樂曲彈出來都是一個味，作為一名古箏教師，如何使學生較準確的把握體驗樂曲，表現樂曲的內涵、意境、需要我們從心理的諸多方面去啟發、引導、培養學生。

（一） 運用想象對頭腦中已有的表象進行加工改造。人的頭腦不僅能夠產生感知過的事物形象，而且能夠產生從未感知過的事物形象。在古箏教學中怎樣使學生理解把握樂曲內涵，筆者認為首先要讓學生通過教師對樂曲的分析講解去想象樂曲畫面，將“無形”的音樂“有形”化。如箏曲《漁舟唱晚》，教學時可對學生描述這樣一副畫面：一望無垠，水天一色的海面，漁船從遠處駛來，滿艙的魚兒，飛濺的浪花，漁民綻開的笑容與晚霞，孤鶩交相輝映，悠揚的歌聲回響在夕陽西下，碧波萬頃的?？铡\然，學生并非能親臨其境，但他們可以用過去感知過的現實中存在事物的形象，即記憶表象為原材料加工改造而在頭腦中構出這樣一副美麗的晚景圖。因為學生對船、水、天、鳥、笑容、彩霞、浪花、歌聲等并不陌生，如若將這些熟悉的表象構成前面所講的圖景，應該是不會困難，因此由想象而產生新形象（音樂畫面）也就成為可能，這對表現音樂內涵起著重要的先導作用，這一環節也是我們在教學中所不可缺少的。當然，這種音樂畫面產生后，接下來就是另一特殊想象——移情。

（二）移情對表現樂曲的作用

什么是移情的作用？用簡單的話來說，它就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成是有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志活動。同時，人自己也受到對事物的這種錯覺影響，多少和事物發生同情和共鳴。從心理學角度看，“移情”有一個必要的前提，就是“移識”而其實際的心理活動乃是一種特殊的想象。前面所講的想象是對音樂作品進行畫面構思，而此想象則是對樂曲進行情感體驗，對樂曲做出“移識”和移情，將無形的音樂有質化。叔本華也在《作為意志和表象的世界》中講到“音樂決不是表現著現象，而只是表現現象的內在本質，一切現象的自在本身……”在這里，筆者只想從學生如何感受把握樂曲這一角度去論述。筆者認為，要想使音樂藝術感動別人，首先應該感動自己，而表現藝術“其目的是創造人的精神生活并通過舞臺藝術將這種生活反映出來，……不存在沒有真正創作經驗的藝術”。例如《蘇武思鄉》此曲描述了漢朝蘇武出使匈奴，被扣留在北國牧羊19年，歷盡千辛萬苦，始終堅定不屈，忠漢不移的感人故事。當然，如若將此曲中的音符各自獨立的去看，并不能說明什么實際的意思。然而，如果學生在老師的分析講解、啟發引導、示范演奏等教學過程中，將自己的社會生活感受置入到蘇武所在的那個古遠的環境，從而對其產生新的認識，認識到蘇武獨自在異國他鄉牧羊十余年，新的認識被移置到樂曲上，就實現了“移情”，就可將樂曲中音符人格化、有質化。

三、學生成就動機的培養

成就動機指推動個體去追求，完成自己認為最重要的、有價值的工作，并且設法將其達到某種理想地步的一種內在力量。而與成就動機有密切關系的就是一個人的志向水平，所謂志向水平是一個從事某種實際工作之前估計自己所能達到的成就目標來說的。在演奏教學中，筆者認為對學生成就動機的培養主要可以從以下幾個方面進行。

（一）平時嚴格要求與考試、演出、比賽前的鼓勵相結合

作為教師，首先要對學生有一個高標準的要求，使其認識到學習演奏的最終目的是什么，然而要達到此目標必須付出艱辛的勞動，必須要精益求精，持之以恒的精神，才有可能完成樂曲的演奏，才有可能考出好成績并獲得舞臺的演奏成功?！芭_上三分鐘，臺下十年功”正說明了這一道理。

（二）良好的演出刺激的運用

音樂是表現藝術，成功的舞臺演出是演奏者所追求的目標，而學生必須有藝術實踐的鍛煉，這同時也是音樂教學大綱中的要求。演出時觀眾認真的傾聽，熱烈的掌聲等對演奏者所產生的自豪感，超越感的刺激是巨大的，演奏者會更加盼望下次舞臺演出，因此在教學中，筆者從未放松過對學生演出實踐的培養鍛煉，并且盡量為他們創造機會。

總之，在古箏演奏教學中心理的把握與引導起著重要的作用?？茖W地、正確地運用心理分析對學生演奏技巧、音樂表現、藝術實踐等方面進行有機的培養與訓練，將會收到較好的教學效果。