解剖現實
——直戳當下的新客觀主義

文/李黎陽

解剖現實
——直戳當下的新客觀主義

文/李黎陽

“單有色彩和形式不能補償那正在消失的體驗和興奮感。我極為關心在我的繪畫里是否能完成對我們時代的解釋，因為我相信一幅畫必須首先要能表達一種意義，一個主題。”

——奧托·迪克斯

現代藝術的基本特點就是在各種矛盾與沖突中，舊觀念不斷被新觀念所否定，舊事物不斷被新事物所替代。進入20世紀20年代，在各類抽象藝術形式得以確立、反藝術的藝術出盡風頭之后，具體形象又重新回歸架上。確切地說，早在達達主義者不遺余力地瓦解傳統藝術概念之時，畢加索、馬蒂斯、德蘭、德·基里科和卡洛·卡拉等藝術家已開始向古典傳統回歸。

這種回歸傳統的趨勢，這種倡導運用久經考驗的寫實技術重建人物的典型形象的觀點及作品，通過意大利《造型價值》雜志傳到了德國，并與德國的新客觀主義者一拍即合。此時的德國，剛剛經歷了一戰的失敗，政治動蕩、經濟困窘，戰爭的惡果隨處可見。殘酷的現實比任何藝術形式上的花樣翻新都更加令人觸目驚心，于是，表現主義“虛偽、多愁善感的玄想謬說”（馬克斯·貝克曼語）和達達主義過激的反叛行動便迅速為新客觀主義所取代。喬治·格羅茲于1921年寫道：“我試圖再次傳達出一種純粹現實主義的世界觀。力求讓每一個人都能夠理解。”新客觀主義藝術家直接從未被美化的現實截取素材，運用傳統寫實技巧，以真實可見的形象直戳當時的社會疾患。這些被稱為“社會批評的真實主義”者與達達主義者一樣，都是用一種無政府主義的甚至是“道德敗壞的刺激性語言”，無情地揭露千瘡百孔的社會現實。不同的是，達達主義者宣揚的是“反藝術的藝術”，而社會批評的真實主義者就像他們的名字一樣，鐘情于“批判現實的藝術”。

1923年，時任曼海姆藝術館館長的哈特勞伯開始為這些藝術家籌備一個展覽，旨在展示“那些用懺悔的承諾繼續或已經再一次變得忠實于明確的、有形的現實”的藝術家的作品。1925年，此展覽以“新客觀性”（Neue Sachlichkeit）為題正式拉開了帷幕。“新客觀性”，這一帶有定義性質的概念后來被人們普遍接受。

“單有色彩和形式不能補償那正在消失的體驗和興奮感。我極為關心在我的繪畫里是否能完成我們時代的解釋，因為我相信一幅畫必須首先要能表達一種意義，一個主題。”奧托·迪克斯后來關于要在繪畫中“完成我們時代的解釋”的自白無疑是對新客觀性性質的最確切的定義。與同時代的許多畫家一樣，迪克斯的早期創作也受到立體主義尤其是德勞內式的立體主義、未來主義、表現主義以及達達主義的影響。

在經歷了第一次世界大戰生與死的考驗之后，迪克斯的目光由對形式的探索轉向了對內容的思考，對戰爭帶有創傷性質的研究以及對大都市虛假繁榮的揭示，成為他創作的兩個主要主題。進入20年代，戰爭帶來的后遺癥——殘疾軍人的形象首先出現在迪克斯的作品中，人物造型也由立體、分解與抽象轉向客觀描繪（《玩紙牌的人》《被捉弄的木肢者》）。接下來，色情、戰爭、殘殺、暴力以及浮華背后的空虛與困惑，種種或丑陋或血腥或冷漠的場景出現在迪克斯的作品中，那是他對所處的混亂年代的真實感受（《對在布魯塞爾鏡廳的回憶》《在美人身旁》）。然而，迪克斯所創造的并不是通過摹寫獲得的現實，而是精心構思出來的分析解剖式的現實。

20世紀20年代中期，從塹壕戰幸存下來的藝術家們的歇斯底里發作已漸漸平復，而曾一度極富侵略性的現實主義也已換上了一副和顏悅色、親善友好的面孔。已確立個人創作方向的迪克斯在創作中有意加入超越現實的內容。《邁爾·赫曼醫生肖像》（1926）就是這類超越了現實的作品。這幅畫中，人物被夸張地以絕對正面化的形象置于畫面正中，周圍排列著與其職業相關的機器，那些壓迫著他的機器隱約傳達出一種神秘的威脅感。整幅畫面給人一種莫名其妙的荒誕、不真實的感覺。為了區別于超現實主義，人們為這種現實主義造了一個詞——魔幻現實主義（Magic realism，也有人譯為神秘現實主義）。這種魔幻現實主義，當然首先體現在一種特定的表現形式上，那就是在真實表現平凡物象的同時，出人意料地加入極其夸張的元素，使人面對這超級寫實的、注重細部描繪的畫面心生疑惑。事實上，這是一種被注入了象征意義的現實主義。

馬克斯·貝克曼被德國藝術史家視為畢加索式的“現代藝術的集大成者”。他的作品取材廣泛，但始終貫穿著兩大主線，即自畫像和時代歷史事件。他一生創作了大量的自畫像，這些自畫像既是對自己作為藝術家自我認知和自身轉變的階段性記錄，也是對個人藝術前進方向的宣告，同時還反映出對各種歷史事件的回應（《戴紅圍巾的自畫像》《抽煙的自畫像》）。“我們必然要經歷那將要來到的大苦大難，我們必須把自己的心和神經暴露在受騙的人們的呼聲面前……我們作為藝術家而存在的唯一的正當理由還是使人們面對他們命運的形象。”在一戰中由于患嚴重抑郁癥而免服兵役的貝克曼，掙扎著重新尋找藝術的意義。他以他那曾被摧毀復又堅強起來的神經，以一個藝術家悲憫的情懷，以一個控訴者堅定的目光，“客觀地注視”著改變人們命運的社會事件，他要拯救受騙的靈魂，喚醒社會的良知。作于1918年至1919年的《夜》以德國左派的暴動為主題，畫中那仿佛被刻出來的雕塑式的人物，秉承了貝克曼傳統的哥特式傾向，人物之間的關系充滿了戲劇性，而擁擠的空間關系則強化了充滿暴力的畫面的主題。畫面右側那個頭戴遮檐帽、身穿風衣的男子，明顯仿自列寧的形象。頭纏紗布、口含煙斗的男子，緊攥左側脖子被吊起的那個受難者的手臂，仿佛要把它折斷；而受難者的面部表情因難以忍受的痛苦而嚴重扭曲，四肢因掙扎而呈現出僵直的伸展，仿佛要撐爆畫面。桌子前面留聲機的喇叭仿佛張著的黑洞洞的嘴巴，向人訴說著畫家對歷史的犧牲者的深切憂慮與悲憫。評論家憑借《夜》這幅作品將貝克曼劃歸到社會批評的現實主義畫家的行列，但確切地說，他骨子里始終是一位表現主義者。貝克曼的作品并不是對現實的單純描述，而是對現實的一種客觀塑造，它所承載的，是人類絕難逃脫的命運以及道義責任。

20世紀20年代初，貝克曼以諷喻、象征的手法創作了一批反映社會現實的作品，例如《嘉年華會》《假面舞會開始之前》。畫中人物彼此之間、人物與道具之間似乎缺乏某種關聯，那些怪異的、目光呆滯的人物充滿了遲疑和迷茫，仿佛不知道接下來該用手中或身邊的道具做什么。在這里，場景并不重要，重要的是這種場景所承載的難以言說的人類困苦的生存狀態。到了20年代中期，貝克曼受羅馬造型價值派和歐洲新現實主義的影響，在創作上開始了超越現實主義范疇的嘗試，他擴大主題范圍，將風景、花卉、女子肖像納入其創作的主題。盡管他的畫面構圖基本以古典風格為藍本，但其現實的雙重意義并未改變，對現實世界的疑惑仍然保留在他此時的作品中。仿佛是已預見到瀕臨的危險，1932年，貝克曼開始創作三聯畫《啟程》，主題取自莎士比亞的《暴風雨》。畫家借畫中普羅斯佩羅駕駛輕舟駛向遠方之題，表達了自己躲避法西斯野蠻思想侵擾的心意。文學性的主題表達、紀念碑式的宏偉結構、極富象征性的深奧內涵，是貝克曼對現代藝術史所做出的獨特貢獻。這些取材于遠古傳說的作品，實際上是對畫家所處的那個特殊時代人們惶恐不安的精神狀態的隱喻。貝克曼通過充斥著粗暴力量的畫面，通過生動形象的比喻，講述自己對這個充滿仇恨、殘忍、暴力的世界的態度（《死亡》《蒙特·卡爾洛的夢》）。

喬治·格羅茲是從達達主義運動中走出的畫家，他的創作完全以仇恨為推動力，他描繪的是一個由政客、奸商、暴徒、罪犯、娼妓、皮條客等組成的引人墮落的、腐敗的社會，他不但仇視腐敗的政治、陰險的政客，也鄙視人民大眾。“我認為，群眾是譏諷者、嘲弄者，使人感到可怕。他們也是受壓迫者、虛偽者、背信棄義者。他們撒謊、骯臟，即使我放棄了對真正的政治理論的信任，我也不會去崇拜他們。”盡管他后來改變了這種觀點，但他的作品卻表現出對大眾的絕望與仇恨。20世紀20年代初，如同歐洲其他知識分子一樣，格羅茲也開始了他的蘇聯之旅。但這次旅行不但沒有令他煥發革命斗志，反而熄滅了他革命的欲望。蘇聯之行使他擺脫了共產主義思想，也從社會主義的夢想中解脫出來。然而，格羅茲并未改變對資產階級的強烈反感，他一如既往地將抨擊這個腐朽的社會作為自己的使命。20年代中期，格羅茲在肖像畫中首先堅定地表達出他的現實主義立場。從《作家馬克斯·赫爾曼-奈斯肖像》中，我們可以看出其確定無疑的現實主義追求，與迪克斯同時期的創作極為相近。在另外一些描繪社會性主題的現實主義作品中，格羅茲筆下的人物被畫成了一個個機械的木偶，例如創作于1926年的《社會的支撐》。他想告訴我們的是，身處機械式生活中的人們已成為文明和技術進步的犧牲品。作為藝術家，他就是要在自己的作品中將這種懷疑與批評表現出來。

魯道夫·施里希特是一位從“達達主義”和“十一月社”里成長起來的藝術家。作為“紅色小組”的創建者之一，施里希特為《左翼報》繪制插圖。在格羅茲的影響下，施里希特作品主題的挑釁性和攻擊性日益增強，他以譏諷的筆法對戰后通貨膨脹時代的墮落社會予以揭露，試圖通過畫筆描繪出資產階級假面具后隱藏的腐朽與貪婪。他成為那個時代最尖銳的批評家之一（《貝爾特·布萊希特肖像》）。施里希特的作品，無論是文學創作（他出版有自傳體小說《執拗的肉體》和《陶制的腳》）還是繪畫創作，均“體現出一種無秩序的世界觀，然而畫家恰恰從這種無秩序中逃避了最嚴格的形式排列的秩序”。這種“無秩序”不能為納粹所容忍，1938年，施里希特由于“非納粹主義（非國家社會主義）的生活表現”和教唆私通被帝國文化協會開除，并被監禁了3個月。獲釋后，他于1939年移居慕尼黑，并加入了著名的“白玫瑰”抵抗小組。

克里斯蒂安·沙德也是一位從達達主義走出的畫家，不過，與格羅茲和施里希特不同的是，他的達達時期是從蘇黎世的“伏爾泰咖啡館”開始的。與貝克曼、迪克斯等一戰中志愿應征入伍的德國藝術家截然相反，沙德以一份假證明逃脫了服兵役。當其他同齡人在戰壕中經歷血與火的慘烈洗禮時，他卻在瑞士的一家療養院里從事著藝術創作。

1919年，沙德在日內瓦創造出“沙德照片”（Schadografie）。這種利用平面材料制造的物影照片，是指將物體（多是隨手俯拾之物）置于感光材料上，不經過照相機的拍攝而直接用光線曝光，再按常規顯影后所得到的照片。沙德將這些照片進行拼貼，并在邊上留下劃痕及剪刀剪過的痕跡。這種對于“零散抽象”的演練，是沙德為達達運動所做出的獨特貢獻。

沙德于20世紀20年代中期回到德國，他看到了君主政體覆滅后又一個腐朽世界的誕生，于是開始以文藝復興肖像畫的手法，通過對魏瑪共和國時期“高貴階層”與“賤民階層”的描繪，影射這種腐朽與墮落。我們看到，對待戰爭的不同的態度、不同的選擇以及戰爭中的不同經歷，決定了沙德與同時代畫家不同的藝術風格，比如前面談到的迪克斯，盡管在現代藝術史上他們都被歸為“新客觀主義”者，但沙德描繪的精致人物與迪克斯描繪的殘肢人物卻有天壤之別——同為揭示戰后生活的殘酷與“暴力”，劫后余生的迪克斯選擇的是一種赤裸裸的、摻雜著血淚的直觀呈現方式，而沙德選擇的則是冷冰冰的、帶有某種距離感的客觀再現。沙德以古典的技法精心描繪的卻是現代都市中的人物，這些人物盡管衣著體面、神情高貴，卻處處傳達出冷漠的疏遠與間隔。即使身處燈紅酒綠的社交場所，周遭的喧囂與熱鬧也驅不散他們心中的焦慮與不安。或許畫家想要表現的，正是那個混亂年代集體的焦慮與漠然（《伯爵》《與模特兒在一起的自畫像》）。

在德國，其他從事新客觀主義創作的藝術家還有卡爾·胡布赫、格奧爾格·施林普夫、康拉德·費利克斯米勒等。他們之間既有聯系又有區別，共同為戰后危機時代的客觀現實主義創作增添了新的內容。

20世紀20年代，新客觀主義得以廣泛傳播，在美國也出現了與之并存的藝術現象，其主要代表人物當推查爾斯·希勒和愛德華·霍珀。

兼具攝影師和畫家雙重身份的希勒，曾參加1913年的“軍械庫展覽”。他的繪畫雖以攝影為基礎，但又將二者清楚地區別開來。與大多數藝術家的觀點相悖，希勒堅持認為攝影需要主觀洞察力，而繪畫卻應該顯示出中立、客觀和冷靜的態度。他將攝影視角和攝影美學運用到了繪畫上，不僅向我們講述現實，同時也傳達出對現實的感知。希勒不屬于任何團體，但也有人將他歸入精確主義的行列。

與希勒不同，霍珀的創作并不借助于攝影。他的作品似乎是對毫無意義的都市場景（酒吧、旅店、辦公室、電影院等）的窺視與剪切。在霍珀的作品中，觀察者成為畫面場景的主體，他們通過來自外部的偷窺視角被牽扯進畫里。畫家是想借這種方式捕捉人們隱匿的偷窺心理。作品中戲劇化的舞臺光線和舞臺場景般的構圖設置，凸顯了隱喻的意味，暴露出大都市人群的孤獨，人與人之間的陌生與疏離。

我們這里需特別提到的是，新客觀主義不僅在繪畫領域盡展風采，在攝影領域也得到了積極響應。新客觀攝影又被稱為新現實主義或新即物主義，攝影師們從客觀主義的立場出發，運用構圖細節和均勻卻毫不夸張的采光和景深，“更為快捷、精準和客觀”地再現客觀世界，希望借此來揭示事物的本質。

事實上，早在1922年左右，德國攝影師倫格·帕契便率先提出了“如實攝影”的觀念，與活躍于美國攝影界的精確主義代表人物保羅·斯特蘭德和愛德華·韋斯頓相呼應，以客觀攝影對抗和矯正曾主宰了攝影界長達30年之久的主觀攝影與畫意攝影。倫格·帕契以精細再現攝影對象的物質性、實體性和其特有的組織結構為其美學追求，1928年，他出版了攝影集《世界是美麗的》，匯集了100幅客觀記錄植物、動物、機械和建筑物細節的攝影作品，他運用大量的新視角和新技巧，強調源自自然和技術領域的局部細節，刻畫出人們于現實中無法感受、不可描繪的全部內容，使隱藏之物變為可視之物。倫格·帕契通過自己的攝影實踐，極大地刺激了觀眾的視覺感知能力，使技術成為那個時代令人驚嘆的奇跡。

“以誠實的方式道出真實”是奧古斯特·桑德所遵奉的信條。自1910年開始，桑德便開始規劃他的鴻篇巨制——拍攝、出版有關德意志社會各階層眾生相的攝影集《20世紀的人們》，希望借此展現出一幅系統排列的社會時代圖景。系列攝影集原計劃分45集（每集12幅攝影作品）出版，但因遭到納粹的阻撓，最終未能實現。1929年，作為其宏偉計劃的一部分，《時代的表情》（收錄了60幅攝影作品）得以出版，著名作家托馬斯·曼曾特別撰文予以肯定，在他看來，此書向人們展示了“由職業塑造出來的人的典型和階級地位所形成的人的典型”。桑德偏愛正面全身攝影，其作品冷靜而客觀，絲毫沒有夸張、造作的痕跡。同迪克斯一樣，桑德借助其作品成功記錄了一個時代。

德國新客觀主義攝影的代表人物還包括卡爾·布洛斯菲爾德、埃內·比爾曼、弗洛倫斯·亨利、烏姆波和奧托·烏姆貝爾，他們充分利用攝影這種現代媒介，以客觀紀實的方式進一步擴展了藝術的視野。

我們再回到繪畫。從藝術史自身的發展角度來看，新客觀主義無疑是對五花八門的各類抽象實驗、泛濫的表現主義以及各種反藝術的藝術行為的一種反駁。我們看到，盡管新客觀主義繪畫在創作手法上運用了傳統的寫實技術，但其內在精神卻與傳統繪畫有著天壤之別。新現實主義是經歷了現代主義洗禮的現實主義，這種“亦正亦邪”的現實主義繪畫，由于契合了時代的審美趣味而盛極一時。然而，任何藝術風格，一旦顯露出成為某種“運動”的趨勢，便開始面臨泛濫的危險。早在1926年，貝克曼就提出了對新客觀主義淪為“一卷普通的柯達膠卷”的擔憂。懷疑與詬病始終存在，但歷經近百年的經驗積淀，我們已不會再刻意忽視任何一種真誠的藝術實踐。新客觀主義以其建立在先鋒派藝術既有成果基礎之上的創作，延伸了現代藝術的內涵，讓我們認識了另一種。