模仿與傳承
——20世紀60年代中國紀錄片與蘇聯(lián)紀錄片關(guān)系研究

崔靜雯 （浙江師范大學 321004）

模仿與傳承
——20世紀60年代中國紀錄片與蘇聯(lián)紀錄片關(guān)系研究

崔靜雯 （浙江師范大學 321004）

本文擬從政治宣傳的利器，意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)、延續(xù)教育的理念，發(fā)展編輯藝術(shù)、民族文化的塑造，藝術(shù)美學的升華三個方面來闡述20世紀60年代中國紀錄片對蘇聯(lián)紀錄片所進行的有意識的模仿、傳承與超越關(guān)系。

中國早期紀錄片；藝術(shù)性；蘇聯(lián)紀錄片；意識形態(tài)

縱觀中國電視紀錄片史，自80年代“新紀錄片運動”以后，中國電視紀錄片開始走進繁盛時期，人的民族意識開始覺醒，所拍攝的紀錄片也大多注重“民族精神”的主題，與此同時，中國電視紀錄片史的早期也便出現(xiàn)學術(shù)空檔，20世紀60年代的中國紀錄片在學術(shù)研究領(lǐng)域中相關(guān)內(nèi)容少之又少，大多是一筆帶過，而20世紀60年代中國紀錄片與蘇聯(lián)紀錄片之間的關(guān)系，又常常是被人忽視的。一部紀錄片就是一段有聲有色的歷史。客觀而言，中國早期電視紀錄片作為一段有聲有色的歷史對于中國紀錄片的發(fā)展有功不可沒的貢獻。然而，初期的中國紀錄片還處于模仿時期，早期的中國紀錄片對蘇聯(lián)紀錄片進行了有意識的模仿、傳承與超越。

一、模仿：政治宣傳的利器，意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)

1958-1978年中國電視紀錄片進入了起步學習階段，中國早期的紀錄片深受英國紀錄片大師格里爾遜的畫面加解說和蘇聯(lián)列寧“形象化政治”理論的影響，作品的政治宣傳功能被放在第一位。

中國的早期電視紀錄片模仿和傳承了當時蘇聯(lián)電影的眾多思想。60年代到70年代期間，在以政治權(quán)力的合法化機制和無產(chǎn)階級政治倫理為核心的社會環(huán)境里，政治意識形態(tài)在文藝批評中扮演著極為重要的角色。這一時期的中國，還處于經(jīng)濟落后時期，在影片劇本撰寫和拍攝技術(shù)水平都需要依賴于蘇聯(lián)。蘇聯(lián)這一時期拍攝的影片大多真實再現(xiàn)英勇斗爭的人民英雄形象，充滿愛國主義和熱愛社會主義祖國的崇高理想。中國中央新聞電影制片廠也模仿照搬蘇聯(lián)紀錄片模式，在1965年拍攝了紀錄片《收租院》，該影片成為這一階段電視紀錄片的高峰。

影片通過展現(xiàn)意識形態(tài)符碼反面人物地主劉文彩的惡人形象和正面人物農(nóng)民被壓迫的窮苦生存狀態(tài)，生動形象的再現(xiàn)舊中國農(nóng)村兩個階級之間的剝削與被剝削、壓迫與被壓迫的關(guān)系，具有極強的政治性。但是中國一味在政治上模仿蘇聯(lián)宣傳政策，脫離國家體質(zhì)的現(xiàn)實思考，蘇聯(lián)和中國這一時期的紀錄片大部分是膚淺的、缺乏作品個性的、大講排場面而且往往又是歪曲地、虛假地描述生活。據(jù)1992年調(diào)查，劉文彩是中共大邑縣委統(tǒng)計歷史上給本縣貢獻最大人，眾多鄉(xiāng)民告知，他回家鄉(xiāng)扶困濟危，修水利，修公路，修學校，修劇院，把一條街修成七條街……所以大家公認他是劉大善人，當?shù)氐谋姆Q劉文彩“慷慨好義，有燕趙豪俠風。”

正是由于政府對意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)態(tài)度，才導(dǎo)致影片《收租院》在夸張的敘事手法和盲目的找典型人物的典型事件上違背了紀錄片真實的創(chuàng)作原則。縱然影片有種種不足之處，但是退回到那個紀錄片剛剛起步的時代，《收租院》的藝術(shù)成就、文獻價值和影響力還是不容忽視的。

二、傳承：延續(xù)教育的理念，發(fā)揚編輯藝術(shù)理念

教育是電視的功能之一，從廣義上講，各類電視節(jié)目都包含教育意義，包括社會教育和文化教育，把電視用于教育，被人們稱之為教育手段的第四次革命。蘇黨曾在《關(guān)于影片<偉大的生活>的決議》中指出電影藝術(shù)大師需要積極參與社會生活，宣傳蘇維埃國家政策，將蘇聯(lián)藝術(shù)與勞動人民緊密結(jié)合，才能在生活中起到教育意義。1965年，蘇聯(lián)導(dǎo)演米哈伊爾·羅姆拍攝的紀錄片《普通法西斯》采用黑色幽默的口吻，使解說富于幽默的哲理，同時也不乏尖銳的諷刺，運用繳獲的歷史資料、新聞影片資料，編輯成一部紀錄片，將德意志法西斯納粹的丑惡嘴臉展示在熒屏上。

影片《收租院》通過畫面呈現(xiàn)，運用“解說詞+畫面”的敘述方式來增加感染力，教育農(nóng)民要牢記過去的苦，不要忘記階級和階級斗爭，泥塑勞動人民的形象時，影片大多人物都是面朝天，表達人民對自由最公平的無限希望。在鏡頭運用上多采用推鏡頭和拉鏡頭，同讓畫面定格。片中一處是展現(xiàn)劉文彩自家建造的水牢，“牢”字上面的那一點是一個骷髏，導(dǎo)演有意用一個大特寫定格在骷髏上，給人一種陰冷、嚇人的恐懼感，之后再用拉鏡頭將“水牢”展現(xiàn)在觀眾面前，看不到水牢的樣子就會給讓人心生恐怖，這也側(cè)面讓觀眾牢記，不要忘記惡人的丑惡嘴臉，影片中還多次運用對比蒙太奇來揭露勞動人民的善良和地主的偽善。

三、超越：民族文化的塑造，藝術(shù)美學的升華

中國早期紀錄片在政治、教育方面對蘇聯(lián)紀錄片有十分明顯的模仿與照搬，但在參考的同時，還融入了有民族文化特色的物質(zhì)傳承——泥塑。

影片是政治與藝術(shù)結(jié)合的返利，《收租院》通過傳統(tǒng)手藝泥塑，生動展現(xiàn)出當時勞苦的無產(chǎn)階級農(nóng)民，影響深遠。泥塑作為有中國特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，代表這勞動人民智慧的結(jié)晶，使其成為一筆豐厚的藝術(shù)財富。影片通過運用“解說+扮演”表現(xiàn)手法展現(xiàn)勞動人民生活的艱難。美，源于生活，所以現(xiàn)實生活經(jīng)驗和文藝修養(yǎng)是研究美學所必備的基本條件，泥塑藝術(shù)生動的展現(xiàn)了勞動人民勤奮、對生的無限渴望之情。真實是紀錄片的生命，它是紀錄片中最基本的問題，紀錄片的真實性是客觀存在的，因此攝制組采用泥塑扮演真人的方式，有效地避免了虛構(gòu)性，扮演可以優(yōu)先再現(xiàn)逝去的時間，屬于特別的歷史。導(dǎo)演用泥塑代替生活在水深火熱中的勞動人民，從美學角度來講，導(dǎo)演刻意采用觀念聯(lián)想，將人移情到物（泥塑藝術(shù)）上，有物我兩忘到達到物我同一，從而與觀影者產(chǎn)生共鳴，用人民身體的傷害來烘托出勞動者靈魂的美，用自然丑來展現(xiàn)藝術(shù)美感。而蘇聯(lián)記錄《普通法西斯》只是運用繳獲的德意志納粹資料和照片拼貼編輯在一起的紀錄片，通過對比蒙太奇、聲畫不對位等手段來展現(xiàn)希特勒執(zhí)政的荒謬，也讓觀眾感受到一個時代、一個帝國執(zhí)政的荒誕。在德國，未出嫁的姑娘不能拒絕獻身士兵，不好的種族會被全部扼殺，美女為了維持生存，不惜出賣自己的身體，成為暴利美女，供男性消費。雖然整部影片用溫和安逸的方式文雅的展現(xiàn)了德意志法西斯的殘暴，但是在影片中缺少了具有民族特的傳承意象，因此在這方面，《收租院》的美學價值在模仿蘇聯(lián)影片的基礎(chǔ)上得到了超越與升華。

民族的才是世界的，民族的文化傳統(tǒng)是可以無限傳承的，雖然中國早期電視紀錄片在表現(xiàn)形式上模仿和照搬了蘇聯(lián)電影的表現(xiàn)手段，但是在意義表達上使中國紀錄片有了屬于自己的民族地域特色，在模仿的基礎(chǔ)上不斷傳承與超越。

[1]羅伯特·弗拉哈迪.影像中的歷史：世界紀錄片精品檔案[M].中國國際廣播出版社，2005.

[2]王輝.紀錄片的想法與做法[M].中國廣播電視出版社，2007.

[3]林少雄，陳劍峰.意識形態(tài)的形象展示[M].上海人民出版社，2009.

[4]何蘇六.中國電視紀錄片史論[M].中國傳媒大學出版社，2005.

崔靜雯，浙江師范大學文化創(chuàng)意與傳播學院廣播電視藝術(shù)學2013級碩士研究生。