從電影《紅高粱》的二度創作評析被“東方化”的中國

黃軼劼 梅山瑛

摘 要：莫言的《紅高粱家族》是一部具有濃厚中國傳統文化的現實主義作品，導演張藝謀將小說改編成電影后，更是升華了該小說的東方主義特性，因而備受西方媒體的關注。《紅高粱》在搬上銀幕的過程中，無論是影片表達出的西方對于東方的想象，抑或在聲光影領域所進行的實驗與開拓，都體現出現代中國參與了自身的“東方化”。

關鍵詞：東方主義 ?西方 ?《紅高粱》 ?張藝謀

電影《紅高粱》在國際影壇上取得了顯著成就;作為電影藝術家，導演張藝謀的作品在國際上也受到廣泛關注——這種現象是對將小說改編成電影的肯定，而張藝謀熱衷于將小說進行創造性的改編已是不爭的事實。眾所周知，在把小說改編成電影的復雜過程中，編劇會對小說進行符合電影創作規律的二度審美和重新把握，也就是所謂的“再創造”過程 。電影《紅高粱》之所以廣受好評，除了故事情節本身引人入勝外，也跟張藝謀在對小說進行二度創作時，強化了電影中的“東方主義特性”存在著密不可分的關系。電影《紅高粱》完美詮釋并演繹了神秘的中國民族文化，面對西方世界的好奇與窺探，大方鋪開了溝通展示的橋梁。

一、電影中所創造的東方世界

東西方的地域文化差異，使得西方對東方有一種本初的欲望和想象;而這種強烈的欲望在東方沒落及西方興起的背景下便愈發膨脹起來，這種強大的征服欲促使西方文明不斷地了解和接觸東方。那么，西方人眼中的東方究竟是怎樣的呢？薩義德在《東方學》中寫道：“有些特殊的物體是由大腦創造出來的，這些物體，盡管表面上是客觀存在的，實際上卻出自于虛構。一群生活在某一特定區域的人會為自己設立許多邊界，將其劃分為自己生活的土地和與自己生活的土地緊密相鄰的土地以及更遙遠的土地——他們稱其為‘野蠻人的土地。換言之，將自己熟悉的土地——稱為‘我們的、將‘我們的地方之外不熟悉的地方稱為‘他們的，這一具有普遍性的做法所進行的地域區分可能完全是任意的。”[1]“東方主義”便是在這樣一種充滿無知想象與偏見的認知下，被創造了出來。

電影《紅高粱》講述了一個發生在東北高密的傳奇故事：在黃土飛揚的高密大地上，作為杠子頭的“我爺爺”喜歡上“我奶奶”，血氣方剛的他干脆利落地了結了“奶奶”的準丈夫，并與“奶奶”在高粱地里野合。雖高粱地里的野合場景讓《紅高粱》一度成為禁片，然而這既包含著編劇對于原始生命欲望的大膽想象，也滿足了西方世界對東方性本能的猜測。漫天的黃沙、簡陋的窯洞，以及夜空中那輪如詩如畫的明月，這些對小說原景的夸張敘述雖使人略感陌生，卻迎合滿足了西方觀眾的猜測與臆想。

初看《紅高粱》，就連中國人自己都不免詫異——不僅因為整部電影的荒誕離奇，更是由于我們所熟悉的中國被導演披上了一件帶有濃烈西方色彩的外衣;與其說這是該片刻意營造出的一種蠻荒的神秘感，倒不如認為是導演為觀影者量身打造出的一個未經開發的中國。“東方主義”是西方世界“以自我為中心”創造出的東方，他們心中的“東方”并非是客觀的東方，而是帶有明顯主觀色彩的想象。電影《紅高粱》所創造出的東方可謂是西方人眼中的東方;在西方文明看來，“自古以來東方就是不同于他們的‘他者，是處于邊緣地位的客體，東方代表著羅曼司、異國情調、美麗的風景、難忘的回憶和非凡的經歷。作為客體的東方應該是落后的、野蠻的、愚昧的、非理性的，等等”。[2]

那么，為什么說“電影《紅高粱》所創造出的東方可謂是西方人眼中的東方”呢？首先，從時間上看，倘若不是影片最后出現的抗日情節，很難想象故事發生的背景是在20世紀30年代。這個在真實歷史上劇烈變革的轉折時期，在影片中卻并未做過多描繪，僅僅是一筆帶過。影片對當時的社會歷史背景采取刻意淡化的處理方式，并不做詳盡的正面描述，使西方觀眾看到更充滿異域風味的中國。該片的鏡頭初始就呈現出由大片的紅色和黃色交織構成的畫面。其中，塵土飛揚的十八里坡深刻展現了當地的貧瘠荒涼，烘托出生存環境的艱難，營造出一種遠離現實生活的歷史滄桑感;而影片中如止水般寂靜的夜空與黃土地的組合又顯得那么難以捉摸，就像是神秘東方的縮影——影片對時空背景刻意淡化的處理，使我們立馬就能感受到其豐富的想象力和創造性，因此一開始就不可能將電影中故事背景與真實的中國社會環境畫等號。

其次，電影中所塑造的人物形象都是單一平面的。無論是人物的語言抑或著裝都被簡化到極致，影片的主人公“我爺爺”被刻畫成一個“一根筋”的角色;而在表現“我奶奶”以及十八里坡伙計的性格特點時，也多以行為替代語言的方式進行詮釋。如簡陋且略顯破舊的衣著（酒坊的伙計大多赤裸著上身，小豆琯的出場只穿著一件肚兜）、孔武有力的臂膀、在高粱地里盡享歡愉的“我爺爺和奶奶”都體現出簡單粗暴的原始生命力，而這些恰恰符合西方人對東方“未經完全開化”的理解和想象。“我奶奶”身著紅襖、紅褲、紅鞋和紅蓋頭，加上那紅頭繩、紅耳墜、紅臉龐，將旺盛的生命力與原始沖動緊密結合在一起;這些紅色基調的畫面再同影片最后血肉模糊、疊股枕臂的場景聯系起來，使得整部影片都沉浸在一股亢奮沖動的氛圍中，這時繼而響起豆琯那稚嫩嘹亮的呼喚：“娘，娘，你上西南，長長的大路，寬寬的寶船……”觀眾的情緒被瞬間調動起來，好似某種原始的內在生命沖動與壓抑至深的痛苦在那一刻幾近噴涌而出，使觀眾猝不及防地陷入一種純粹的情節體驗中去。張藝謀在改編小說進行二次創造的過程中，將人物形象、語言特征及時代背景都簡化到了極致，使西方觀眾看到一個被“提純化”、甚至是“符號化”的中國。在經過提純后，故事的寓意雖單純，然卻使西方觀眾了解到一個神秘而豐富的東方世界，這恰巧印證了他們對于東方文明的最初設想：即原始、沖動且混合著野性特征。

二、《紅高粱》自身對于“東方化”的參與

“東方主義”就其本質而言，可謂是西方對東方的歪曲想象。但與此同時，薩義德也指出：“現代東方，參與了其自身的東方化。”[3]面對西方世界對東方的豐富想象，處于逐漸“被邊緣化”地位的東方人自己又是如何看待這個問題的呢？事實上，大部分東方人逐漸認同并接受了西方對于東方世界的想象;就某種意義而言，甚至是在自覺或不自覺地迎合西方世界的審美胃口。

近年來，中國影壇熱衷于拍攝類似《神話》《無極》《黃金甲》之類充滿“東方元素”的大成本制作電影，目的在于沖出亞洲、走向國際。電影里無不充斥著動作機械劃一的士兵、面目模糊的人群以及落后且甘受壓迫的愚民……實際上這些影視元素，都是為迎合西方對中國“愚昧專制落后”的固有思維而特設的場景。相對于東方文明而言，西方世界認為自己是具有獨立“自我”的主體，是進步、文明、科學和理性的代名詞。中國對于西方潛在優越感的默認，實質上也是東方自身對于“他者”從屬地位自我接受的一種表現。除此之外，中國對西方人眼中東方文化形象的接受，還集中表現在對西方審美觀念和價值標準（即意識形態）的接受上;如張藝謀早期導演的電影《紅高粱》《一個都不能少》等，國內觀眾看到這些電影都被片中所展現出的貧窮和夸張化的落后所震撼，以至關于“張藝謀就是喜歡把貧窮落后中國拍給外國人看”的議論聲不絕于耳。與其說《紅高粱》之類的電影因揭露出中國的封建文化而備受西方媒體的好評，倒不如說是因其迎合了西方長期以來認為中國封建落后的固執偏見，這種迎合就是接受西方審美觀念所造成的嚴重后果。這種對西方審美誤區的接受以及對西方優越感的默認，就是東方世界自身參與“東方化”的一個顯著表現。

隨著張藝謀導演的《紅高粱》在西方影壇一炮走紅，近年來具有東方色彩的國產電影更如同雨后春筍般破土而出，爭相踏入國際殿堂。然而，之后的東方電影在國際影壇上并沒有延續《紅高粱》的火熱，國內觀眾也不予好評，觀影后紛紛表示“不知所云”。《紅高粱》的成功，既源于其滿足了西方世界對神秘中國的想象，也在于對原著故事情節的還原，在純化人物及故事背景同時卻并未放棄“民族傳統”的文化核心。所以一部優秀的民族電影絕不僅僅是單純的“東方色彩”的鏡頭組合，最重要的仍舊是故事本身的內涵與靈魂。

參考文獻

[1] 愛德華·薩義德.東方學[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999：67-68.

[2] 靳婷.薩義德及其東方學研究[D].西北師范大學，2014（6）：13.

[3] 愛德華·薩義德.東方學[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007：418.