中國二三十年代藝術歌曲中關于歌詞創(chuàng)作的研究

謝晨露

摘要：本文結合中國二三十年代藝術歌曲創(chuàng)作的歷史背景，探討中國早期藝術歌曲中的歌詞創(chuàng)作。主要以分析蕭友梅、趙元任、青主等作曲家的作品為主，并以當時的學術期刊作為參考，從早期藝術歌曲作品的歌詞中研究歌詞創(chuàng)作的特點和現實意義。

關鍵詞：中國二三十年代藝術歌曲 趙元任 蕭友梅 青主 黃自 歌詞

中國二三十年代藝術歌曲是19、20世紀之交“引進”西方音樂產生“學堂樂歌”后出現的產物。在五四運動以前主要是用外國的曲譜填詞的“學堂樂歌”，如李叔同用美國歌曲填詞的《送別》。而中國近代藝術歌曲起源于二十世紀二十年代，是由一批留學于歐美的音樂家在學習德奧藝術歌曲的基礎上創(chuàng)作的，這些中國早期的藝術歌曲在學習歐洲古典藝術歌曲經驗的同時，又具有鮮明的中國風格。同時，1919年的“五四運動”和由此帶來的新文化思潮為中國的歌曲創(chuàng)作帶來徹底的變革和求新的時代，促進中國音樂創(chuàng)作的發(fā)展。其中對早期藝術歌曲創(chuàng)作作出重要貢獻的是蕭友梅和趙元任。20年代的藝術歌曲表現為對西方傳統(tǒng)的作曲技法的“模仿”，到了30年代，藝術歌曲的創(chuàng)作價值就體現在對音樂民族化的“探索”，而再往后就是對藝術歌曲的創(chuàng)新。

中國二十世紀二三十年代藝術歌曲創(chuàng)作的鼻祖之一趙元任是偉大的語言學家、作曲家，他出生在一個音樂氛圍濃厚的家庭，這為他開啟了初入音樂的大門。而在他從事語言學研究過程中，曾到中國各地調查方言，接融了不少民間音樂，對中國社會下層生活也有所了解，為之后的藝術歌曲創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。他倡導白話文，沖破了“學堂樂歌”時期的作曲手法，具有創(chuàng)新精神，他創(chuàng)作的藝術歌曲具有時代性和民族性，秉承“洋為中用”的創(chuàng)作理念。中國早期藝術歌曲的另一位鼻祖蕭友梅是我國杰出的教育家、作曲家，在國外獲得了音樂學博士學位。青年時代深受孫中山影響，參加各種政治活動，具有濃厚的愛國情懷，因此他的作品充滿了強烈的愛國主義和憂國憂民的色彩。另一位重要的早期藝術歌曲作曲家青主，從小學習《左傳》、《詩經》等，并且受到參加過辛亥革命的父親的影響，這些經歷都為他之后的政治抱負奠定基礎，為歌曲創(chuàng)作打下了堅實的文學功底。

二十世紀二三十年代中國早期藝術歌曲的創(chuàng)作背景：1919年由于北洋政府的軟弱未能捍衛(wèi)國家的權益引發(fā)的以學生為主的“五四運動”，以及二十世紀初反封建主義的“新文化運動”，由于北洋軍閥統(tǒng)治末期軍閥混戰(zhàn)，底層人民生活苦不堪言，國土喪失，此時的藝術歌曲的歌詞內容多以愛國主義、憂國憂民為主。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，國內形勢嚴峻，也使得作詞作曲家們用歌曲反對不作為的國民政府，為抗日戰(zhàn)爭提供精神食糧。

中國早期藝術歌曲在題材上可分為三種基本形態(tài)：抒情性藝術歌曲、古詩詞藝術歌曲和現實性藝術歌曲。

抒情性藝術歌曲是20-30年代中國藝術歌曲中最具西洋化特征的一個部分，和德奧藝術歌曲相類似，注重人，即對心理感受的描寫細致深刻，但不同的是中國抒情歌曲表達的是對生活積極向上的態(tài)度以及質樸的情感，而德奧藝術歌曲常表達悲觀、痛苦的情感。抒情性藝術歌曲多以現代詩為歌詞，引用或改編當時知名的作家、詩人如劉半農、劉大白、徐志摩等的作品。最為著名的即抒情白話詩《教我如何不想她》，歌詞描寫的雖然都是“微云”、“落花”等“物”，卻透露出一種悠揚、甜甜的感覺，曾有人認為這是一首愛情曲，但“從劉半農當時的具體處境看，他一家老小身居異國他鄉(xiāng)，他多次流露出對祖國的留戀和懷念，所以他的這種表面上的男女之情，實際上也包含了對祖國的一種深情和懷戀”。可以看出，抒情性藝術歌曲都較為平緩細膩，帶有質樸的情感色彩。

中國二三十年代藝術歌曲的創(chuàng)作中，許多著名的歌曲如《我住長江頭》（宋，李之儀詞）、《大江東去》（宋，蘇軾詞）、《紅豆詞》（清，劉雪庵詞）等都采用的古詩詞作為歌詞，即古詩詞藝術歌曲。而值得探討的是，什么樣的古詩詞才適合用來作曲。當時著名的音樂家青主曾在發(fā)表《怎么樣的詩才適合用來作曲？》來闡述這一觀點。青主指出，一首適合用來作曲的詩要有很好的形式和很好的內容。首先從形式上來說，詩句要整齊，以律詩最好，然而不需要注重詩的聲韻；其次從內容上來說，應該有好的詩境、詩情和詩意。青主認為，一首詩若能具備上列的各種條件，當作曲人讀過它后就能在仿佛聽見它的音響，這樣的詩必定是用來作曲的。青主在《樂藝》上發(fā)表的《樂藝論壇》中這么說“必要你當看見那一首詩的時候，你同時聽見那首詩自然響動起來，你才可以把它譜出來，否則胡亂把樂音填在詩的上面，就不是佛頭點糞，亦是可以無有。”在青主看來，并不只有極好的詩才能譜曲為樂歌，若是首普通的詩，只要它需要通過樂音把它發(fā)揮出來，就可以譜曲成為很好的樂歌。此外，借古詩詞譜曲為歌也是一種“借古喻今”表達內心感受的方式，借古人的當時的情感表達自己的遭遇。而這些藝術歌曲也相當于繼承了傳統(tǒng)的文化并且影響了當時作曲家的創(chuàng)作風格。

現實性的藝術歌曲是最接近中國現實社會和生活的題材，主要表現出20-30年代中國現實社會不同時期社會各個層面的現實狀況。20世紀20-30年代是北洋軍閥和南京國民政府統(tǒng)治時期，因此出現許多憤慨現實的歌曲。如《問》（蕭友梅曲，易韋齋詞），以“你知道……”為排比句，如 “你知道今日的江山有多少凄惶的淚？”表達自己的憤慨。用短短幾句話和強烈的排比語氣表達了對軍閥統(tǒng)治的不滿以及對國家前途和命運的擔憂。黃自在1932-1933年間以白居易的《長恨歌》為題材與韋瀚章合作創(chuàng)作了清唱劇。雖然取材于古詩詞，但借此諷刺了國民黨統(tǒng)治集團的不抵抗主義，同共產黨的抗日救亡運動相配合。黃自曾滿懷激情地說：“現在我寫抗敵歌曲，希望不久再能寫慶祝抗戰(zhàn)勝利的歌曲。”卻英年早逝，為我們留下了《點絳唇》、《思鄉(xiāng)》、《玫瑰三愿》等著名藝術歌曲和《熱血》、《天倫歌》、《九一八》等抗戰(zhàn)歌曲。具有強烈愛國主義精神的蕭友梅創(chuàng)作了大量憤慨國難國恥的歌曲，以《國難歌》（蕭友梅曲，易韋齋詞）為例，歌曲一開始就重復“國難到了”，歌詞就像一場內心充滿憤怒的獨白“我們受帝國主義侵略，我們受官僚軍閥剝削……”“我們來救起我們的中華民國。”現實性藝術歌曲的代表還有《天倫歌》（黃自曲，鐘石根詞），《回憶》（陳田鶴曲，廖輔叔詞），《國恥》（蕭友梅曲，馮國文詞）等。作曲家們通過歌詞來直接或間接地表達了勞動人民在受到帝國主義和封建主義的雙重壓迫的悲慘生活。

在二十世紀二三十年代，中國早期藝術歌曲蓬勃發(fā)展，作曲家們之間相互學習、尊敬，也相互批評。如蕭友梅在《介紹趙元任先生新詩歌集》中提及趙元任的《新詩歌集》發(fā)表的重要作用即為聲樂演唱提供教材之用，盡管中國早期藝術歌曲是由西方引進的，但當時的人也已經意識到“中國人當然最適宜用國語唱本國的歌詞”。因為只有在了解發(fā)音、歌詞意義之后才能將歌曲表達的情感唱出來。而趙元任和青主就歌詞譜曲的問題在《樂藝》上相互發(fā)表公開信進行激烈的討論，不僅對曲式和聲進行探討，也對歌詞的唱法、與節(jié)拍相對應等問題進行細致的評價。可見當時主要的音樂家們對音樂創(chuàng)作相互批評、學習的熱情，以及學術的嚴謹和相互尊重，為中國早期藝術歌曲的創(chuàng)作付出了巨大的貢獻，留下了豐富的作品供后人學習研究。

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