傳統樂教現代復興如何可能的總體思考

摘要：自20世紀80年代以來，“樂教現代復興”的呼聲不絕于耳，其背后體現著“逾越西限”、“民族文化自覺”意識的彰顯。本文從樂教傳統理念和演變過程切入，以古琴為例，梳理了士階層跨越千年的琴學建設以及對于民間文化的貢獻，以此來探討樂教如何復興的可能性問題。

關鍵詞：樂教現代復興 民族文化自覺 古琴

在中華大地上，引進西學曾是20世紀的思想主潮。自從19世紀后半以來，痛感民族生存危機。為了民族不遭滅絕，喊出了“師夷以制夷”，乃有洋務、維新、學堂、樂歌、新文化運動、留學熱潮……為民族生存而抗爭，普遍試行西學為用，甚至主張西學為體。

20世紀80年代起，以“改革開放”為號角，在更高視角下、更深程度上、更廣規模內，繼續引進西學。在引進西學已成為現實的同時，傳統文化復甦的訴求悄然興起，聽到了“樂教現代復興”的呼聲，看到了“孔子學院”在世界各地設立。90年代，隨著聯合國號召“文化遺產保護”，物質文化遺產與非物質文化遺產同時受到關注，傳統復甦在“保護遺產”的新旗幟下挺起了腰桿。

“非遺”的“非”，究竟“是”什么？其一是各民族作為生產主體的能動創造活動樣式及其能力；其二是精神生產的物態產品的現實存在。這“一內一外”都要受到呵護。呵護背后的潛臺詞又是什么？是逾越西限。全面超越西學，那是不切實際的妄想。可是以“遺產出新”的名義在某些星星點點之處逾越西學思維的局限，卻不僅可能，而且必需。

這樣，在新世紀的征程中，我們就不僅有了積攢百年的“民族爭生存”意識，而且也重新樹立起“民族文化自覺”意識。

樂教復興是否可能？——是在這樣的大背景前提出的。我們首先要問：樂教的理念是什么？樂教的理念，可以從“動機論、智能論、方法論以及價值論”[1]四個視角來描述。

就動機而言，樂教要求“廣其志意”[2]。“廣志”貴在“志清”[3]，以“志清”為規范而“先立志”。《虞書》講：“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲”，已勾勒出樂教活動由內及外的主體自我建構程序：

志——言——歌——聲——律

在這樣的自我構建完整程序中，每個人能憑志了悟人生與生命，體味理想與道義。“立志、尚志、勵志是動機的起點、行為的起點，也是樂教的起點”[4]。

就智能而言，樂教要求“博學于文”[5]。實踐行為見聞領域的“博”是前提，而承習內容的技能性動力狀態則力求達到“文”的會集眾彩以成錦繡的精湛水平。

就方法而言，樂教要求三“易”：一為“不易”，把握常道，規律的普遍性；二為“簡易”，以簡馭繁，深入淺出；三為“變易”[6]，生生不息，舉一反三。一句話，把握道的普遍規律要深入淺出，簡明性與靈活性并重。

就價值而言，樂教所樹立的“成人”目標是“良善成德”[7]。善指人道，在人際關系方面體現“成仁”，實現人際和諧；德指天道，在運用自然界的規律方面能達到自如自由，以造福社會。

禮與樂作為“六藝”統領，相依互補，一陰一陽體現了“道”；禮由陰作，隱藏在義理深處，樂由陽來，彰顯在視聽明處。陰陽和而萬物得。

“陰陽”概念可以有不同的運用，不同的理解。例如《易經》用陽爻、陰爻符號基元構成卦象①。又如不少地名，或用“陽”，或用“陰”②。在“六藝”領域內，上述“禮”與“樂”的相互關系理解為“陰陽互補”，是“樂”的對外關系，而在“樂”內部，還另有“陰陽互補”③。

“六藝”在禮樂統領下貫穿著多元化跨領域的教化策略。人們熟知，六藝是：禮樂射御書數。“習禮而知榮辱；習樂而知通達；習武藝而知君子風范；習駕馭而知韜智謀略；習書畫而知修身養性；習數理而通宇宙精微之序”[8]。

針對我們這個時代的專業分工，片段割裂，囿于狹隘眼界，缺乏整體意識，樂教理念的多元化跨領域教化策略恰似一劑良藥。以“天人合一”為旨歸，追求身心和諧，追求社會群體和諧，追求人與自然和諧，是一宗寶貴的教育思想財富。

回顧傳統樂教的歷史演變進程，大致可以劃分為三個階段：最原初的意義與功能是通神、祭神、娛神；周代建立禮樂制度，聲音之道與政通，審樂以知政，樂教承擔著社會人倫建設的功能；經過漢代“禮失求諸野”，琴樂成為樂教的主要載體，其政治職能已弱化，而“治心”功能居于主導，琴樂提升其審美品格，鮮活地棲存于“士”階層的日常生活中。

“士”階層跨越千年的琴學建設，在器物制作改進方面與演奏技法掌握方面都有工藝學的細化成長。在觸弦撫琴的位置選取方面確認了徽位，在各弦散聲的總體布局方面設立了琴調。由操作到語詞，編訂了徽序號與弦序號。有了徽序號、弦序號以及雙手動作稱呼，琴樂演奏過程就可講說，進而記為文字，形成琴譜；琴譜從最初的冗長敘述演變為“減字譜”而得到提煉。歷代琴人師承或創作所積累的大量琴曲就通過傳譜、打譜而保證傳承，建立起穩定的琴樂教習體制。這樣，傳統樂教的人格守護教化功能就在“士”階層的琴樂教習活動中細水綿延，從未斷流。

然而，音樂文化生活在社會大面上同時還以其他方式存在。不僅有鄭衛之音在地層百姓中流傳，各民族民間有伴隨舞蹈的器樂表演活動，而且在某些民族的統治集團中還有在飲宴時聽樂觀舞的文化習俗。最突出的歷史事件是東晉時期西域各國（所謂“五胡十六國”）在征戰中對源自民間的樂奴、樂器、樂曲的虜掠占有、爭奪享用。這筆客觀的文化財富最后集中于北朝（北魏、北齊、北周）而為隋唐所繼承，在唐代宮廷中以十部伎與教坊的體制保存下來。以“燕樂二十八調”概括稱呼的大量旋律（曲牌）就以壓倒的優勢與傳統樂教轉型而成的琴樂并存。

北宋建朝，那些從唐與五代宮廷流散的音樂、舞蹈、雜劇、武術表演轉變為文化商品，存活在市民的文化生活中。寬松的文化政策讓公眾的娛樂活動時段得以延長到每日深夜，勾欄瓦肆提供了文化表演的寬敞空間，各種表演以精湛的技藝滿足市民公眾的娛樂需求。文化商品在意識形態方面的內涵稀薄讓佛教宣傳順利填補空白，尤其在每年七月初七到七月十五這節日（上元節）期間，新型雜居《目連救母》連臺演出，盛況空前。在雜居中，“燕樂二十八調”曲牌以其不減當年的藝術魅力繼續得到傳播。

靖康之變毀壞了汴梁茂盛的文化商品運作，逃亡的雜居班社棲身于河東（今山西省西南隅）的民間祭祀活動中，逃亡的文人在河東開創的劇本寫作中找到了生計。元朝建都于大都（今北京城北），“士”階層大批成員在政治上無路可尋，乃紛紛投身于劇本寫作，文人在創作劇本時照例會把儒家或道家的意識灌注其中。劇本創新支撐了雜劇表演。新型雜劇作為綜合多種藝術門類的舞臺表演體裁的嶄新的文化商品樣式充實了市民的文化生活，戲曲正式形成。各地觀眾的熱烈期待使新興的戲曲體裁在各地得到移植，形成各具地域特色的多樣化品種，在中華大地迅速繁衍，逐漸成為各地市民公眾主要的商品化文化娛樂樣式。戲曲所選用的“燕樂二十八調”曲牌也逐漸成為各地民眾熟悉的音樂要素。清代編成的《九宮大成南北詞宮譜》輯錄了曾被選用的曲牌。

當今我們所繼承的本土音樂文化遺產大體呈現為如下格局：轉型為琴樂教習的古代樂教遺存；品種繁多各具地域特色的戲曲所吸納而又演化的燕樂調曲牌；各地戲曲與說唱所吸取的當地民歌曲調；從戲曲或琴樂種分蘗而成的民間器樂表演活動；各少數民族在禮儀、風俗中自古傳承的歌唱、舞蹈、器樂表演活動。

面對這片廣袤的遺產土壤，我們理應冷靜地確認現實，著眼于實踐層面，來思考樂教復興如何可能。思考可從如下視角切入：

（一）實施新樂教的受眾，是進入幼兒園與義務教育階段（從九年制延伸到十二年制）的兒童與少年。這樣的基礎教育體制是當前面對的現實，現代復興的樂教活動必須能與現實的教育體制契合。契合可有漸進過程，通過教育實驗，從校外（例如少年宮）實驗到校內實驗，經過反復實驗予以修訂篩選，轉化為正式課程。

（二）要樹立正確的樂教理念，制訂正確的教化策略。上文表述了對古代樂教理念的一種理解，以及貫穿于“六藝”中多元化跨領域教化策略的一種理解，僅為拋磚，尚待引玉。須聘請專家對樂教理念及其教化策略的理解進行切磋探究，務求貼近歷史事實。在這基礎上進一步分辨，在樂教理念及其教化策略中哪些側面是有恒定價值而應當堅持的，哪些側面則因事過境遷而需要修訂。

（三）盤點重建樂教可吸取的教育資源，開列清單。卷帙浩繁的十大《集成》已提供清晰的線索，可進而盤點其中可供選用的教育資源，這也正是“集成后”的科研任務中本應包括的項目。

（四）從五大《集成》《琴學集成》與《九宮大成南北詞宮譜》內遴選適于受教育者（幼兒、兒童、少年）主動掌握的旋律音調，并適應地域特異性（包括少數民族的語言語言）分別推薦給各地區的幼教、普教機構，供自由選用加工。

（五）在琴樂教習的技術手段方面，樂譜④與學具⑤可作若干現代化調整。

（六）從本土音樂文化遺產庫存中遴選精品，組織精湛的表演，攝制成欣賞教材。這樣的音像教材不僅供幼教、普教使用，也可供各地區各專業的高等院校選用。

（七）編訂相應的師范教材，讓新樂教充實正式課程的漸進過程得到師資隊伍保障。

注釋：

①陽爻的圖像是“一”，陰爻的圖像是“一一”。三爻自下而上并列，可有八種排列樣式，形成“八卦”。六爻自下而上并列，可有64種排列樣式，形成64種卦象。歐洲哲學家萊布尼茲受這結構方式啟發，提出了“二進制記數法”，是現代電腦語詞的源頭。

②地名陰陽的用法，依據地面跟太陽光照的關系而言。受到陽光照射之地稱為“陽”，陽光照射不到之地稱為“陰”。就地球北半球而言，在高山南麓之地稱為“陽”，在高山北麓之地稱為“陰”，在河床北岸之地稱為“陽”，在河床南岸之地稱為“陰”。

③“樂”內部的不同要素是在“和而不同”的原則下相互推演（生律）而建立起來的。無論絲（弦）竹（管）都可以用不同的長度來顯示不同的音律，用“度量”操作來觀察思考“和”的諸種規范，自較短生較長成為“上生”（五線譜記作“下行”），自較長生較短稱為“下生”（五線譜記作“上行”）。貫徹“和而不同”原則的生律程序中的陰陽，又可以分為兩個維度來理解。一個維度是六律六呂的“陽——陰”相生關系。借用今天的樂理觀念來解釋律呂，六個陽律組成一個全音音階，六個陰呂組成另一個全音音階。在生律程序中，黃鐘生林鐘是陽律生陰呂，林鐘生太簇則是陰呂生陽律。另一維度是“度量”操作中上生下生相反規范的概括。以太一（初始的“1”）為始發長度，既可以按增倍操作施以一系列“上生”，獲得“陰儀”長度序列，也可以按等分操作施以一系列“下生”，獲得“陽儀”長度序列。這樣的相反操作規范，在《呂氏春秋·大樂》篇中概括為“……生于度量，本于太一，太一出兩儀，兩儀出陰陽……”。

④古琴的傳統減字譜作為完善的指法序號是必須堅持傳承，不可廢棄的。但同時應當有明顯的音位表述，便于呈現旋律線條，用唱名讀譜記憶。上世紀五十年代出版的古琴曲集已經把減字譜跟高低音譜號的圖像音符結合，為了順暢結合，減字符號單元采取從左到右橫向排列。這一記譜模式，在當今上海琴人的琴樂教習中繼續沿用，其優勢不僅在于讓學習者提高認知記憶效率，而且便于國際交流，讓琴樂走向世界。

⑤可向兒童提供“琴面電聲學具”。配備現代化音響與電腦技術的“琴面電聲教具”可有兩種型號。一種供小學生聯系，保持傳統的觸弦、撫琴、彈撥演奏操作樣式，但其發聲用電聲技術擴大音量并延長時值，七條弦的音位設置用電腦控制，可隨“琴調”變更。另一種供幼兒練習，讓幼兒用手掌觸或按各處徽位觸點以及龍齦與若干徽間音位觸點。音位發聲不靠弦振動，完全通過電腦控制電聲。在各觸點標以漢字稱謂，以便與減字譜內的稱謂溝通。泛音與按音的操作區別，作如下設計：在第一、二、三、四、五、七徽，泛按只有音色區別，并無音高區別，輕觸發出泛音音色，重按發出按音音色；在其余各徽，泛按在音高、音色兩方面都有區別，輕觸發出泛音的音高音色，重按發出按音的音高音色。若取散音，就拍龍齦部位；若取徽間音位，就拍徽間部位。七條弦的音位設置保持“正調”式樣，不要求靈活變化。

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