視聽思維訓練與影視編導類人才培養

韓佳政 黃裕成 鄶穎波

誠如二十世紀英國最知名的作家薩默塞特·毛姆所說：“自有歷史以來，人們就聚集在篝火旁或市井處聽講故事”，[1]“敘事普遍存于一切時代、一切地方、一切社會……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著”。[2]然而時至今日，伴隨著媒介形態的不斷發展和媒介內容的不斷豐富，媒介本身對于故事講述過程中敘事的語法是否符合其媒介本性的要求也越來越嚴苛。在此背景下，高等院校影視編導類相關專業在人才培養的過程中，必須努力幫助學生深入認識媒介的本體特征以及與其相符的相關語法規則。基于此，幫助學生構建科學的影像觀念和培養學生良好的視聽思維，早已成為幾乎所有高等院校影視編導類相關專業人才培養目標和任務的重中之重，而且以培養和鍛煉學生視聽思維為目的的相關課程和實踐也幾乎貫穿于所有院校影視編導類專業教學規劃的全程。

聚焦本屬于攝影詞匯，荷蘭敘事學者米克·巴爾將其移植于敘事理論范疇，把“所呈現出來的諸成分與視覺（通過這一視覺這些成分被呈現出來）之間的關系稱為聚焦（focalization）”[3]，后經諸多敘事學者于文學、尤其是小說敘述研究中廣泛應用，成為敘事研究的重要詞匯。由于聚焦理論所展示出來的對視覺和關系的重視，恰與影像敘事的本體特質不謀而合，聚焦理論作為一種“最為重要、最為透徹、最為精細的操作方式”[4]，似乎更能將存在于攝影機書寫機制中的影像敘事聚焦實況予以貼切入微的解剖。

一攝影機書寫機制中的影像敘事聚焦

一項嶄新技術的發明往往能夠終結一個舊時代，開啟一種新文明。沒有攝影機的發明，就肯定不會有“讀圖時代”、“視覺文化”的異彩紛呈，我們不妨再次聆聽麥克魯漢的至理名言：“媒介是人體的延伸，媒介即訊息”。攝影技術不僅滿足人類個體精神“永恒與不朽”原初欲望，也解放了人的感官，擴大了人的視野，確定了一種獨特的書寫機制，開啟了一種嶄新的讀解文明。

巴拉茲在《電影美學》中進行過這樣的闡述：“印刷術的發明使人的面部表情逐漸減少，許多事情都可以從書本上讀到，所以靠面部來表情達意的方法便漸歸淘汰”，[5]他還說“心理的和邏輯的分析說明，語言文字并不只是表達我們思想情感的形象體，在大多數情況下，他們反而主要是一種約束思想情感的形式”，[6]而“攝影機作為一種新的發現，或者說一種新的機器，正在努力使人們恢復對視覺文化的注意，并且設法給予人們新的面部表情方法”，[7]影像書寫通過“創造性的攝影機”讓影像敘事“成為一種全新的獨立藝術”[8]。我們暫且不論巴拉茲對文字敘事的認知是否心存偏頗，但他對攝影機的書寫機制創造的視覺文化的評說卻是言必有中、刀刀見血。柯日布斯基及其普通語義學研究也道出了語言天生的“非等同”性缺陷，即語言的非等同原理，說的是語言是靜態的，實際是動態的。“問姓驚初見，稱名憶舊容。”李益的詩真切地描繪了言語標記的任意約定性所導致的語言功能的流失。也正因為此，與動態流程中的影像敘事聚焦相比，文學敘事聚焦的靜態局限常常顯示出修辭無力。而攝影機書寫機制中，直觀呈現的紀錄特征是攝影機與生俱來的絕佳品質，它直接決定了影像表述語言的具象陳述、直觀展現的書寫實效。正如米克·巴爾所說，影像敘事中，“我們所看到的，是呈現在我們心靈之眼面前的東西”。[9]的確，影像敘事文體的弱表意性強敘事性，在很大程度上消除了文學接受過程中的語言文字到心理圖景的制式轉換，視覺中的聲、光、色、構圖、節奏、聚焦調度等，都以最直觀的清晰不過的方式傳達給觀眾。

另外，柯日布斯基及其普通語義學研究結論表明：語言的自身反映原理，即語言是抽象的，實際是具體的；語言的非全原理，即語言是有限的，實際是無限的。文學敘事的讀者根據抽象的語言記號的約定性鏈接對文本意義進行還原，由于文學語言本身天生具有的抽象、非全的劣勢，讀者不乏在讀解過程中，囿于意義還原的模糊、不準確的困窘當中，導致意義建構的失真。而影像敘事語言表述系統則從一定程度上克服文字語言本身抽象和非全的缺點，從而讓事物得以形象直觀地展現。攝影機獨特的信息出納特質，同樣導致了影像敘事聚焦流程中各元素均存在具象直觀的特點：聚焦主客體、聚焦方位與視距、聚焦眼神以及聚焦眼光與聲音等大都呈現出直觀、形象的審美表達實效，在影像敘事的過程中，影像表述的語言準確性能大大提高，從一定程度上講，只有影像敘事才能達到用最準確語言來還原出最直觀的意義的效果。

二多語共舉的影像敘事聚焦

由于“影像本身的‘物象性修辭方式所帶來的曖昧與多義，使得電影修辭更多地打上‘不確定性的能指滑動特征”，[10]導致攝影機書寫除具備直觀呈現的優勢之外，影像敘事也存在著議論和判斷能力弱的修辭劣勢。影像敘事的語言體系的這一特點，恰恰能夠區隔專業影像敘事者與非專業影像敘事者，專業的影像敘事者能夠調用更加豐富的視聽表達策略，很好地利用物象的多義性，通過恰當的視聽元素的組合，充滿詩性和張力地完成影像敘事任務。基于此，在影像敘事教學的體系中，讓學生“摒棄”文字和語言、單純地依靠形象完成敘事表達，是很多影視院校對學生進行視聽思維訓練、幫助學生建立電影感的基本方法，通過一學期到兩學期的訓練，學生大多能夠初步完成文學思維向影像思維的轉向。但由于訓練過程對于視聽元素的過于重視，很多學生在日后的學習、實踐和表達中也常常出現對于視聽的過于迷戀，而忽視影像敘事進程中的其他敘事元素的重要價值，在此情況下，為了避免“矯枉過正”的情況，我們也需要幫助學生重新認識文學、戲劇等其他修辭體系在影像敘事中的重要功用：

由于影像敘事在歷時態的媒介發展所形成的滾雪球式的傳播現局中，呈現出對文學、繪畫、音樂、語言等諸多藝術媒介的超強兼容性和極大整合力，尤其是在大眾傳播平臺上運行的影像敘事機制，如果能夠有效地開掘文學、繪畫、音樂、語言等諸多元素的敘事價值，通過多種修辭體系的綜合運作，往往能夠大大提高影像敘事的修辭實效，同時也幫助觀眾高效的理解編導的表達意圖。另外，中國電影發展至今已經有110年的歷史，110年的發展歷程中，對于視聽思維的認識和觀念也幾經變化：早期從默片到有聲片，電影人不得不面對聲音在視聽表達中的重要功能而完成一次影像思維制式從無聲到有聲的轉向。上世紀80年代前后，中國一批知名電影學者高舉“電影要丟掉戲劇的拐杖”的旗幟，號召電影應該脫離戲劇尋找到屬于自己的本體語言。不得不承認的是，80年代以后中國電影創作的確在視聽探索層面有驕人的表現，但也呈現出對于電影的戲劇性的忽視。新世紀以來，在類型特征突出、商業氛圍濃厚的市場環境中，如果依然一味地追求電影的視聽價值而忽視戲劇、文學等其他媒介對于電影敘事價值建構的功用的話，電影人、電影作品必將面臨被市場、被觀眾拋棄的尷尬和危險。基于此，影像敘事教學過程中，我們應該要求學生既要重視影像表達的視聽性，也要關注文學、語言、戲劇、音樂等傳統修辭體系在影像敘事中的功用。

三二重性意義建構模式的影像敘事聚焦

與文學文本意義建構模式相比，影像文本的意義建構模式呈現出二重性特征，即文學文本的意義構建只需要作者本人書寫，作者本人書寫完成的文本意義可以直接地呈現在讀者面前，而影像敘事聚焦，以電影創作為例，通常情況下需要編劇完成劇本的寫作，導演及創作團隊的其他成員需要在理解劇本的基礎上，對文字進行形象化的處置。我們經常講編劇完成從無到有的一度創作，導演及其他創作成員需要在充分溝通的前提下共同進行二度創作，所以影像敘事文本的意義建構模式多存在二重性。我們經常講“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，指的是讀者讀解行為在文本意義建構的過程中所形成的繼發性深度修辭，強調了讀者本身的文化與知識素養對于文本意義建構的積極影響。然而在影像創作的過程中，導演等創作人員的二度創作一方面是意義的建構，另一方面也是繼發性深度修辭的前移，這種繼發性深度修辭在影像書寫機制中前移也是影像敘事聚焦與文學敘事聚焦的重要區別，更多的時候，影像觀眾理解的是“別人”（化、服、道、聲、光、色及導演、剪輯）的理解。筆者認為，影像文本的意義建構模式呈現的二重性特征使影像敘事聚焦更為精致，即：影像文本在觀眾讀解、進行意義建構之前，諸多（化、服、道、聲、光、色、導演等）作者已經對文學劇本提供的聚焦實況進行了修整、修改抑或調整。基于影像敘事聚焦的這一特點，要求我們在視聽訓練的教學過程中不僅要強化“編導中心制”的意識，另一方面也要強調作為創作核心的編導人員，一定重視化、服、道、聲、光、色等其他創作人員的創作理解，影像創作必須在充分溝通和討論的基礎上，所有創作人員必須在統一的創作理念和創作意圖下，方能很好地創作出風格獨特、內容完整、形式恰當的優秀作品。

參考文獻

[1]毛姆.巨匠與杰作[M].華東師范大學出版社，1987：17.

[2]張寅德.敘事學研究[M].中國社會科學出版社，1989：2.

[3]米克·巴爾.敘事學：敘事理論導論[M].中國社會科學出版社：168.

[4]米克·巴爾.敘事學：敘事理論導論[M].中國社會科學出版社：205.

[5]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].中國電影出版社，2003：27.

[6]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].中國電影出版社，2003：32.

[7]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].中國電影出版社，2003：28.

[8]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].中國電影出版社，2003：34.

[9]米克·巴爾.敘事學：敘事理論導論[M].中國社會科學出版社：194.

[10]李顯杰.電影修辭學：鏡像與話語[M].文化藝術出版社：33.