暴力與激情之間（上）

李煒 于是

不管這出戲怎么演，結局都是一具倒吊的尸體，隨風緩緩搖擺，東轉轉，西晃晃，從早到晚被躲避、嗤笑、指摘，哪怕他死得再慘都不足以平息眾怒。

這樣的一出戲可以用積極的方式開頭。畢竟，舞臺上的人物都齊心協力地追求更美好的未來，而對拉開劇幕的那一位而言，實現夢想的最佳方式無疑是建造一座又一座璀璨耀眼的現代都會。

“再也沒有比建筑工地的鋼架更漂亮的東西了，”他宣稱：

鋼架，帶著危險色彩的橫梁，有如飛機的降落臺，數不清的支臂爬梳著星群與彗星，半空中的平臺讓眼睛擁抱更寬廣的地平線。

鋼架，伴隨著滑輪、鏈錘的節奏，以及工人的偶爾尖叫，然后一聲悶響，一攤鮮血濺灑地面……

鋼架象征了我們對形成中事物的炙熱激情。我們蔑視已造好的一切：不過是些懦夫和懶蟲的棲息地！我們只愛高聳入云、靈活易變、激情四溢的鋼架，可以隨著瞬息萬變的氣流，在任何時刻，通過各種方式，用我們水泥般的鮮血、模具般的意志加以鞏固。

這段詩意盎然的文字被兩個不和諧的音符破壞了：工人的慘叫以及墜地的聲響。但令人不安的筆觸正是他的特色。他酷愛險境，像獵人一樣到處追捕危機。

這樣看來，消極的開場或許更適合這出包含了一個交通小事故、兩場大災難，外加幾十篇宣言的戲劇。

一、灌滿荒謬的深淵

一九○八年底，一名富翁在米蘭城郊撞毀了他的跑車。中午的車禍旋即成了傍晚的新聞。為了避開一輛自行車，馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）猛然轉向，導致自己的車跌入水溝。坐在他旁邊的機修工受了輕傷。司機本人只“稍稍有點受驚”。

不過，報紙的說法很快就被當事人自己杜撰的版本取代。清醒的午時成了浪漫的凌晨，騎自行車的人不但多了一名，機修工也被多位朋友接替，每個人都自鳴得意地開著一輛跑車。“我們覺得此刻唯有我們警悟且堅定，”馬里內蒂解釋道，“如同雄偉的燈塔或前線的衛兵，面對天穹的營地里密切注視我們、充滿敵意的星陣。”

軍事化的比喻極其恰當；富翁將把大把時間揮霍入戰。

破曉時—馬里內蒂接著寫道—他集結了友人。“快點！我們出發！”

一陣暴虐的瘋狂穿越了我們的身心，帶著我們沖進激流般的道路……

“讓我們把理智像丑陋的殼一樣丟掉！把自己像水果一樣驕傲地拋入扭轉著的巨大風口！讓我們拿自己來喂未知世界，不是因為絕望，而僅僅為了灌滿荒謬的深淵，直至滿溢！”

我才剛說完話就急速轉向；那種猖獗的非理性，簡直像一條狗想要咬到自己的尾巴。突然間，兩輛自行車向我騎來……我急踩剎車。誰料想車輪竟然離開了地面，整臺車飛進了下水道……

車輪或許停止了空旋，但富翁的冒險才剛開始。“啊，慈母般的水溝，爛泥滿滿！”馬里內蒂幾乎打著顫寫道：

我是多么欣賞你那賜予人力量的泥漿……從傾覆的車底下爬出來時，我的心中有種美妙絕倫的感受，仿佛被燒得通紅的喜悅之劍刺穿了……

我滿臉污垢—金屬碎屑、淋漓大汗和淡藍煤灰交融混雜—胳膊上青青紫紫，傷痕累累—但我毫不氣餒，馬上向世間真正活著的那些人口述我們的頭等心愿。

緊接著便是未來主義的十一條提綱挈領（不是10，也不是12，因為他迷信數字11），每條似乎都旨在讓保守人士怒發沖冠，包括“我們要歌頌對危險的熱愛”；“我們期盼贊美戰爭”；“我們希望摧毀博物館、圖書館以及任何形式的學院”。簡言之，“藝術只能是暴力、殘酷和不平。”

儼然是嗑了安非他命的尼采。相形之下，就連哲學家筆下最離經叛道的人物—查拉圖斯特拉—都黯然失色。難怪不少報紙決定把馬里內蒂的《未來主義宣言》原樣照登。這么做當然不是為他背書，而是想逗樂讀者。誰讀過如此荒唐的文章？

幾乎沒人猜到：馬里內蒂其實是認真的。

二、用拳頭為藝術拼搏

“評論家，”英國戲劇專家泰南（Kenneth Tynan）曾說，“就是那種知道方向卻不會開車的人。”

也許是因為他自己也不會開車，泰南還是太口慈心軟了些。事實上，大多數評論家連地圖都看不懂。

這顯然不包括馬里內蒂。他不僅知道自己想去哪里，還很會挑選旅伴。最重要的是，他能飆車。再也沒有比跟他一起游車河更刺激的事了。至于地圖，他踩著油門想要全速抵達的地方沒有一個人去過。

這確實令人驚訝。在發表未來主義宣言時，馬里內蒂其實已過而立之年；飆車的日子應該早已變成了記憶。但年紀—再大的年紀—在意大利都不算問題。二十世紀初，不止是羅馬看似“永恒”；整個國家好像都脫離了時代。觀光客可以年復一年地觀賞那些褪色的古畫、剝落的雕塑，雖然對那些不靠旅游業糊口的人來說，這只讓自己的國家顯得落后。

身為白手起家大亨的唯一幸存子嗣，馬里內蒂自然可以隨心所欲。他順從喜好，選擇了文學，開始用法語寫詩歌和戲劇。這不僅是因為他從小受的是法國教育，也是出于必要。意大利語早已喪失了早年的地位；沒有多少其它國家的知識分子關注它的現代文學。

急于補救這局面，順便也揮霍一下繼承的財產，馬里內蒂創立了一本詩歌期刊。可惜這世上看這種東西的人寥寥無幾—差不多就是雜志刊登的那些作者。富翁發行人想必缺乏事業上的滿足感。既然他又“恐懼平平淡淡地度完余生”，不可避免的事發生了：他終于頓悟了自己的處境。“光靠文章、詩歌、辯論已經不夠了。必須用徹底不同的辦法；我們必須走上街頭，包圍劇院，用拳頭為藝術拼搏。”

讀過幾天書的人都知道，如果不用優雅的文辭詮釋初衷，那就不過是粗俗的打架。因此，馬里內蒂必須為自己的造反言明正理。這—而非車禍—才是《未來主義宣言》的起源。

作為傳達宗旨的工具，宣言確實歷史悠久，在法國大革命期間派上了用場，在共產主義傳播過程中更是舉足輕重。但只有在馬里內蒂手里它才成了文藝圈里最受歡迎的武器。仿佛一架可以空中加油的轟炸機，未來主義毫不留情地向大眾投放一篇又一篇宣言，有時候還真的是用飛機來投撒傳單。

不管是馬里內蒂獨自撰寫的還是跟別人合作的，這些宣言都盡力模仿第一篇的腔調—既挑釁又奇趣，既瘋狂又固執—要傳達的意念也始終如一：若想在當下活出個未來，就必須廢棄過去。用馬里內蒂自己的說法：

你應該害怕來自苔蘚密布的過去的一切事物。你所有的希望都該押在未來。你要信任進步，哪怕在它出錯的時候，進步也總是正確的做法，因為那就是行動，就是生命，就是奮爭和希望。

三、給年輕、暴烈、大膽的人讓道

雖沒淪落到苔蘚密布的地步，二十世紀伊始的意大利依然像個坍塌破舊的舞臺。昔日盛況不絕，現在只剩下一出戲無窮盡地在復演：《六個人物尋找作者》。

事實上，要等到上世紀二十年代初，皮蘭德婁（Luigi Pirandello）才會寫出他最出名的戲劇；在未來主義的形成期間，意大利后來最負盛名的劇作家還全身心地撲在小說創作中。不過，十多年后會激發皮蘭德婁的想象力的一大因素已然存在：渴望擁有更好—至少與以前大不相同—的命運。不計其數的人們在替自己尋求更好的角色。

波丘尼（Umberto Boccioni）的境遇可以代表所有當時的藝術家（圖1）：在他身后是閃亮到無法直視的輝煌歷史，在他面前卻是看不到一束光芒的暗淡當下。這種焦慮讓波丘尼進退維谷。一次，他去美術館看貝里尼（Giovanni Bellini）的《圣殤》；文藝復興大師的杰作讓他落淚。“簡直是完美的化身。”他感慨激昂地寫道。“一個畫家精益求精到這等地步已是極限。”才幾天后，他的情緒又跌進低谷：“我感到空虛，極其厭倦，卻又滿腹心愿。與我想要的一切相比，眼前的都是次品。我被最粗糙的庸俗包圍著。”

這種感受不止出現在一九○七年他搬到米蘭后。半年前，在帕多瓦，他在日記中也曾寫道：

我找啊找啊找啊，還是一無所獲……昨天我煩透了大城市，今天又急切地渴求它。明天我會想要什么？我覺得我想畫些新鮮題材，我們這個工業時代的成果。老城墻、古樓閣、舊話題統統令我作嘔……我希望看到的是今日的生活。

同樣的論調會一再出現在波丘尼的日記里：“無論有多輝煌，過去的一切壓抑著我。我想要的是新氣象！”

為了這個新氣象，他造訪了法國，遠足德國，游歷英國，又乘船去了俄國，但總是兩手空空地回來。二十歲不到就和波丘尼相識的畫家塞韋里尼（Gino Severini）還說，他倆甚至讀遍了那些替世界提供解決方案的著作，包括馬克思、恩格斯、巴枯寧。“那時我們的社會動蕩不安，”塞韋里尼在回憶錄中寫道：

有巨大的需求，有階級斗爭，有被強行驅散的罷工。僅僅憑著年輕人的熱情、對社會公正的渴望、對被壓迫者的深切同情，以及對統治階層的無比憤慨，我們能體會這一切。

到頭來，是尼采點燃了他們的激情—聲稱自己用榔頭探討哲學，以便砸碎所有虛偽、庸碌思想的那個尼采。

難怪一九一○年初，波丘尼終于在茫茫人海中遇到馬里內蒂，立刻堅信自己找到了答案。那天晚上，馬里內蒂辦了一場詩歌朗誦會，但節目很快就變了調。出席的未來派詩人在馬里內蒂的帶領下，一邊吟誦自己的政治信仰，一邊嘲弄不支持這些觀點的聽眾。以愛國者的名義，他們要求奧地利歸還所有原先屬于意大利的領土。這場旗幟張揚的政治集會將以多人被捕告終，馬里內蒂首當其沖。

整個晚上，波丘尼看得神魂顛倒。臺上的家伙不僅揮著一把巨大的榔頭—難道《未來主義宣言》漏掉了什么可砸的？—還樂于使用它，在現實生活中也照樣左錘右擊。一年前，一個法國評論家嚴厲批判了馬里內蒂寫的一出話劇，還說了一兩句譏誚劇作家意大利血統的話。馬里內蒂一個巴掌就飛了過去，還要求評論家接受決斗，并且讓他在決斗中血債血償。與馬里內蒂相比，尼采簡直就是弱不禁風的紙老虎，只能用文字嚇唬人。

目睹馬里內蒂將自己的理念付諸行動后一周，波丘尼上門求見。他還帶了兩名朋友：畫家卡拉（Carlo Carrà）以及藝術家兼音樂家魯索諾（Luigi Russolo）。他們都希望加入未來派。

三人（主要是波丘尼）次日便起草了一篇藝術聲明。像烈酒一樣，馬里內蒂的范本壯了他們的膽，讓他們把謹言慎行拋之腦后。即便如此，最終發表的《未來主義派繪畫宣言》還是道出了年輕一代的心聲：

我們受夠了那些迂腐、懶惰的藝術家，從十六世紀起便無休止地攫取古羅馬的榮耀。

在別國眼里，意大利仍是一片墳場，一個墓骨處處、絕大無比的龐貝。但意大利正在脫胎換骨。文化將隨著政治一一復蘇。在文盲農夫的居住區，學校即將建起；在百廢待興之地，已響徹百萬臺機器的轟鳴；在傳統美學立于至高的國度，令世界目眩神迷的嶄新藝術正在生根發芽。

波丘尼和他的伙伴們倡議的是打倒“過去崇拜”。“死去的，就該埋入地心深處！通往未來的入口不再有木乃伊擋路！給年輕、暴烈、大膽的人讓道！”

要是這篇宣言不僅重新包裝了馬里內蒂的一些想法，還借用了他那種仿佛打了十針興奮劑的激昂風格，這是因為大師本人確實有插手，為三位藝術家潤色了文筆，出了些點子，盡管最終的作品只掛他們三人和另外兩名缺席畫家的名字。可惜那另外兩人很快就與馬里內蒂分道揚鑣，他們的名字自然也得換掉。波丘尼只好向住在巴黎的老友塞韋里尼求助：

我寫信是為了私下問問，你覺得誰可以在我們的宣言上署名……簽名者必須是對宣言宗旨確信無疑的年輕畫家。必須鞠躬盡瘁，不能三心二意。

最終，塞韋里尼奉上了自己的名字。第五位署名者是巴拉（Giacomo Balla）。雖然后者比其他四人年長十多歲，但無論是技巧還是學識，都勝人一籌。正是他多年前把新印象派的“分色”技巧傳授給波丘尼和塞韋里尼。不過，最重要的原因還是：和其他成員一樣，巴拉迫切想要走出所有意大利藝術家面臨的窘境。

五名藝術家成了未來派的第一代核心成員。魯索諾用在自己和波丘尼身上的話可以為所有人代言：“我們發現彼此的思想大同小異，美學觀點也非常接近；對重復別人已經做過的事的厭惡也如出一轍。這促使我們密切往來。我們成了朋友，真正的知己。”

四、交流的激情要和交手的一樣高

身為詩人，馬里內蒂理所當然地認為他的革命該用文字進行。直到在自家門口遇到波丘尼等人，他才恍然大悟：未來主義可以前途無量—只要他自己不再以詩歌的蠡測海，以文學的管窺天。

誠然，從十九世紀起，知識分子便開始討論德國作曲家瓦格納推廣的 “Gesamtkunstwerk”，亦即綜合藝術。名詞聽來堂皇，實際上也沒什么；瓦格納不過是想用歌劇來“整合”音樂、文學和戲劇。更確切地說，是用他自己寫的歌劇，在他自己設計的劇院里上演。

比起瓦格納，馬里內蒂的新策略既不狹隘，也不自戀；未來派的創始人打算把他發起的革命推行到所有能想到的領域。他希望讓生活本身變革，讓意大利—整個世界—隨之改頭換面。

對媒體了若指掌的他，馬上開始操作。把《繪畫宣言》像枚手榴彈似的，拋到所有保守派藝術家的懷里后，馬里內蒂又在都靈安排了一場活動。未來派畫家在竊竊譏笑的觀眾面前大聲誦讀自己的諸多要求。馬里內蒂應該早已向麾下眾將分析了“被噓的樂趣”。“不是所有被哄笑的東西都是優秀的或新鮮的”—就像他后來在《未來派劇作家宣言》中解說的那樣—“但被滿堂喝彩的玩意兒肯定不比一般人的智商高到哪里去，因此只可能是半間半界、百無聊賴、步人后塵抑或老生常談。”

不過，更重要的那一點，馬里內蒂反而沒在任何一篇宣言中提及：一旦被噓，就有了回敬的理由。最好的方式依然是拳頭。所以，都靈之夜，臺上的畫家和臺下的觀眾順理成章地打了起來。

“都靈之戰已成傳說”：未來派畫家在后續的《繪畫技巧宣言》中表示（依然由波丘尼主筆）。“我們交流的激情絕對不亞于我們交手的意愿。這么做，是為了保護意大利的藝術精神，以免它喪亡。”

都靈事件立即被視為楷模；后來的每一場未來派“晚會”都盡可能喧嘩騷動，再大打出手。一切順利的話，還能以街頭暴亂和大規模圍捕收場。哪家報紙在頭版上騰不出位置報道這樣的新聞？見報次數越多，辨識度就越高，也就能籠絡更多人心，同時樹下更多仇敵。這也意味著下一場活動將吸引更多的觀眾，引起更大的暴亂，導致更長的報道。無論怎么玩這個游戲，未來主義都不會輸。

五、穿透所有的沙發

雖然不遺余力地鞭撻既往的藝術，波丘尼撰寫的第一篇宣言倒也沒說清楚未來派想用何種作品取代那些老古董。《繪畫技巧宣言》解答了這個問題。文章最重要的部分概述了動態和感覺的處理方式：

一般人口中的形式和色彩已不能滿足我們對真相日益增加的需求。

我們在畫布上展現的不會再是任何動作的凝固瞬間，而是“動”“感”本身。

理由很簡單。“萬物在移動，在奔馳，在快速變化中。”因此，“要表現一個人的形象，你不能只畫他；你必須描述他周遭的整體氛圍。”比方說：“我們的身體穿透了所坐的沙發，沙發也穿透了我們的身體。”波丘尼得出的結論是：“迄今為止，所有繪畫都愚蠢地墨守成規。畫家只是把一些東西和人擺在我們眼前。從今以后，我們要把觀眾置于畫面的正中央。”

籠統地說，藝術家會先發現技巧，實驗一陣子，確立自己的風格后，再編織理論，以便讓自己的創作顯得高深。未來派卻反其道而行之。他們先排除一切伎倆，然后才開始琢磨怎樣填補空白—用的依然還是文字。這些文字一旦傳播出去—馬里內蒂確實讓它們傳播到了太陽底下的每個角落—又要如何得到落實？

可憐的波丘尼就束手無策。“我不知道怎樣把一種文學或哲學的想象轉變成畫面。”他在加盟馬里內蒂的運動前就曾坦言。但同伴的支援—或許更接近壓力—應該在關鍵時刻推了他一把。廢寢忘食一連幾個月后，他終于畫成了《城市崛起》（圖2）。

只有一件事偶爾還能讓他徹夜難眠。盡管這幅畫融匯了動態和感覺，風格上它依然屬于分色派；畫面仿佛是用一條條單色的短線編織在一起。這在當時的意大利算得上最前衛的招數（畫壇主流仍是十九世紀的寫實派），但它到底還是法國人發明的東西（雖然絕大多數意大利畫家都否認這一點），而且在法國已經過氣了。未來派顯然還得再搞點新名堂出來。一個接一個，馬里內蒂的眾將都會找到自己的出路（圖3）。

無論如何，波丘尼替意大利的新美學邁出了重要的一步。《城市崛起》還在歐洲巡回展覽時就被一位祖國同胞買下了。這位獨具慧眼的收藏家正是作曲大師布索尼（Ferruccio Busoni）。雖然后者沒想當先鋒，他的一切所作所為還是高瞻遠矚：早在沒有學者能理解的時候，他就已經提出了電子樂的可能性以及微分音的理論。

盡管畫家和作曲家年紀相差不少（布索尼比巴拉還要大五歲），而且沒什么機會碰面（身為鋼琴大師和指揮家，布索尼四海為家），兩人還是成了忘年之交。這段友情很可能改變了波丘尼的晚期畫風。

六、徹底革新僵化的藝術

除了在晚會上敲打民族主義的大鼓、朗誦未來主義的宣言，馬里內蒂還想出了一個更有效的滋事良方：先發制人，直接虐待他的觀眾。這一招，他在威尼斯一蹴而就。

威尼斯人啊，威尼斯人！為什么你們還想繼續做過去的忠實奴隸？在史上最大的妓院當下流的看門人？在全世界最卑鄙的醫院里擔任護士，眼看著靈魂備受折磨，被懷舊的梅毒腐化至死？

……你們曾經是百戰百勝的勇士、七竅玲瓏的藝術家。你們曾經是無畏的航海家、精明的實業家、勤勉的商人……現在的你們卻成了賓館服務員、導游、皮條客、古董經銷商、騙子、偽造犯、只會剽竊和模仿的畫家。你們是否早已忘記如何做“意大利人”？因為這個詞在歷史中意味著“創建未來的人”。

……太可恥了啊，太可恥了！你們都該跳進城外的澙湖，一個疊一個，像沙袋一樣壘成堤壩！而我們將在亞得里亞內海上建起一個強大而重要的威尼斯，兼具工業、商業和軍事力量！

不消說，他的聽眾都不覺得這場即興演講好笑。雖然波丘尼、魯索諾和卡拉“一再用清脆的巴掌”來維護臺下的秩序，場面還是失了控。未來主義再一次登上頭條。

按照馬里內蒂的算法，反“迷戀過去的威尼斯”的運動持續了三年之久。如果未來派的藝術家在這期間只充當了一張大嘴巴的保鏢，那他們確實荒廢了大好時光。所幸作為一個團體，未來派有本領在多條戰線上同時作戰。

所以，就在不斷侮辱威尼斯人的那些日子里，在文學界，馬里內蒂為了創作以口聲為主的“音詩”，廢除了語法、拼寫法，甚至語意。在音樂界，魯索諾為了寫出能向城市噪音致敬的曲子，發明了一臺又一臺噪音制造器。在時裝界，巴拉草擬了用磷光布料制作、能在惡劣天氣中自動發光的服裝。在建筑界，圣埃利亞（Antonio Sant'Elia）建議電梯不再模仿一條條躲在“樓梯井里的孤獨蠕蟲”，而要像用玻璃和鐵打造的“巨蛇”，在大樓外面攀爬。在兩性關系方面，第一位加盟未來派的女士圣普恩特（Valentine de Saint-Point）為性欲高唱贊歌，同時攻擊了一切有關性別的習俗。

生怕落在別人后頭，波丘尼自然也在為自己的彈藥庫增添武器：他開始嘗試雕塑。“我覺得我已經摸索出了新路子，”他向一名友人透露，“可以給那枯萎的藝術注入新生命。”對外，他更是出言無狀。他撰寫的雕塑宣言一開頭就血口噴人 ：

在歐洲大城小鎮的紀念碑上、展覽館里看到的僅是些粗魯、笨拙、千人一面的雕塑。如此可哀的景象讓我這雙未來派眼睛避之唯恐不及！

好在波丘尼不只會撂狠話，還能出大招（圖4、5）。 想一想，這其實有點不可思議。當波丘尼聲稱早期的雕塑品都不屑一顧時，他恐怕連一件立體作品都沒創造過。他是在下達《未來派雕塑》的戰書之后才拿起錘子和鑿子的。“我希望我在做的事能有點意義，”他對塞韋里尼坦言，“雖然我并不清楚自己到底在搞什么。”

今天我在雕塑上一口氣花了六小時，天知道我在干嗎……一個個平面疊在一起，肌肉和臉的橫切面，然后呢？整體效果又怎樣？我創造的東西有生氣嗎？哪里才是盡頭？……總可以找到一把左輪手槍，這也就夠了……但我非常鎮定。

他確實非常鎮定，也無需用左輪手槍提早退場。他的戲還沒演完。