從《踏歌圖》觀南宋山水畫的變遷

摘 要：馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的章法布局、筆法樣式和空間觀念而自成一格，使山水畫化繁為簡，并對(duì)其后的元代山水畫具有一定的啟發(fā)作用。馬遠(yuǎn)改變了全景式構(gòu)圖的主流局面，創(chuàng)立了邊角式構(gòu)圖；在小斧劈皴的基礎(chǔ)上創(chuàng)立大斧劈皴，給山水畫帶來了新的筆墨技法；突破了傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視空間觀念，焦點(diǎn)透視的空間觀念開始形成，開創(chuàng)了南宋簡潔明朗、嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的新面貌。馬遠(yuǎn)在繼承前人的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力彰顯了那個(gè)時(shí)代的審美情趣，并對(duì)后世的山水畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，具有承上啟下的歷史作用。

關(guān)鍵詞：章法布局；筆法樣式；空間觀念；承前啟后

一、引言

《踏歌圖》是南宋四家之一馬遠(yuǎn)的代表作，“該畫雖以人物活動(dòng)為主題，……實(shí)則稱其為一幅山水繪畫也并不為過。”[1]畫家成功地將山水、人物融為一體，表現(xiàn)了農(nóng)民為慶祝豐收之年踏歌而行的場面。整幅畫從構(gòu)圖上分為上下兩景，上部為遠(yuǎn)景，描繪遠(yuǎn)處山水的景色，高峰陡峭直立，樓閣宮殿似乎在松林之中隱隱可見，宛如仙境一般；下部為近景，茂林翠竹、小橋流水，最精彩的是道途中農(nóng)民為歡慶豐收踏歌而行的情景，充滿了生活氣息，使得山水畫突然有了人情味，不再是孤山野水。“構(gòu)成了畫面人物動(dòng)態(tài)與氣氛的協(xié)調(diào)，充滿了豐收后的歡愉。”[2]真實(shí)地反映出南宋人民的生活面貌。其繪畫構(gòu)圖偏于一角，是馬遠(yuǎn)山水畫常用的構(gòu)圖方法。“常常畫山之一角，水之一涯，中間留出大面積空白給人以無限的聯(lián)想。”[3]人稱“馬一角”。由于馬遠(yuǎn)獨(dú)特的繪畫藝術(shù)其在美術(shù)史上與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四大家”。

二、南宋前山水畫發(fā)展軌跡

中國山水畫是以自然山川為主要描寫對(duì)象，它于魏晉南北朝時(shí)期開始萌芽，隋唐時(shí)走向獨(dú)立，五代北宋趨于成熟，成為中國畫的主要畫科之一。

魏晉南北朝時(shí)期，山水畫就進(jìn)入了它緩慢的發(fā)展階段，出現(xiàn)了一些早期的山水畫理論，如顧愷之的《畫云臺(tái)山記》、宗炳的《山水畫序》和王微的《敘畫》等。但此時(shí)的繪畫受到“成教化，助人倫”的社會(huì)功利觀的限制，畫家多善于畫人物，畫面中山水居次要位置，用以襯托人物，山水畫還處于萌芽階段，出現(xiàn)了“人大于山，水不容泛”的特點(diǎn)。山水畫技法多是有勾無皴，稍帶點(diǎn)苔，多以青綠表現(xiàn)為主。

隋唐兩代作為歷史上的一個(gè)重要時(shí)期，山水畫有了進(jìn)一步的發(fā)展，并開始逐步走向獨(dú)立。從現(xiàn)存最早的山水畫《游春圖》中，可以發(fā)現(xiàn)山水已經(jīng)成為畫面的主體，“人大于山”的格局徹底被改變。在展子虔之后又形成了以李思訓(xùn)為代表的青綠山水和王維為代表的水墨山水兩種風(fēng)格，對(duì)山水畫筆墨技法的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

五代政局動(dòng)亂，但山水畫的發(fā)展卻未曾停滯，出現(xiàn)了南方和北方兩大山水畫派。北派山水以荊浩、范寬為代表，描寫的是北方雄奇險(xiǎn)峻的名山大川，而南派山水以董源、巨然為代表，描寫的是南方秀潤平緩的景致，真實(shí)地再現(xiàn)了獨(dú)特的地方特色，對(duì)北宋初期山水畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

宋代是山水畫走向成熟的時(shí)期，無論是在章法布局上還是在筆法樣式和空間觀念上都取得了突出的成就，為后來山水畫的進(jìn)一步發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在章法構(gòu)圖上，無論是北派山水還是南派山水皆采用“上留天，下留地”的全景式構(gòu)圖，特別是北宋將全景式山水推向了極致，在山水創(chuàng)作的理論上也出現(xiàn)了諸如郭熙的“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖理論。在筆法樣式上也有較大的突破，出現(xiàn)了表現(xiàn)柔和疏松山勢的披麻皴，也出現(xiàn)了表現(xiàn)煙雨朦朧的米點(diǎn)皴等等。從這些皴法上可以看到，在用筆上中鋒側(cè)鋒運(yùn)用自如，點(diǎn)、線、面的應(yīng)用使畫面語言更加豐富。在空間觀念上，主要運(yùn)用了散點(diǎn)透視的空間觀念，隨著人們對(duì)真山真水的觀察，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)真實(shí)的山川。焦點(diǎn)透視的觀念開始萌芽，如北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提到李成的“仰畫飛檐”，就是說從下往上看，如果人平地望塔檐，只能看見屋椽。這是中國繪畫透視觀形成的有關(guān)記載，為后來南宋山水畫新發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三、馬遠(yuǎn)繪畫藝術(shù)

南宋山水畫在繼承前代的基礎(chǔ)上，又有了新的發(fā)展，馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》在章法布局、筆法樣式、空間觀念等方面有了新的發(fā)展，形成了南宋特有的院體畫風(fēng)。

（一）《踏歌圖》在構(gòu)圖上的創(chuàng)新

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》最大的特點(diǎn)之一是采用了邊角式構(gòu)圖，畫面中山水偏于一邊一角，應(yīng)用大面積布白，不僅使畫面有了空靈感，還給人留下了無限的想象和神秘感。作品取山水某一局部作精細(xì)刻畫，畫面遠(yuǎn)景簡潔概括，遠(yuǎn)處高峰聳立，樹林隱隱可見，林間似有宮闕，隱約露出樓閣，給人可望不可及的感覺，這正與近景的世俗田園風(fēng)光形成鮮明的對(duì)比，使畫面充滿了對(duì)立與矛盾，正是這種對(duì)立與矛盾使畫面具有強(qiáng)烈的生命力。近景和遠(yuǎn)景之間以留白似的云氣相隔開，這樣處理不僅使畫面顯得空靈深遠(yuǎn)，又將近景和遠(yuǎn)景聯(lián)系在了一起，成功地將近景和遠(yuǎn)景統(tǒng)一于畫面之中。畫面意境深遠(yuǎn)，充滿詩意，突破了全景式山水所具有的壓迫感。

早在全景山水極盛的北宋時(shí)期，出現(xiàn)了以趙令穰為代表的小景山水，在全景山水占主流的形式下，這種小景山水別具一格，對(duì)邊角山水的形成具有一定的啟發(fā)作用。南宋初期，李唐的山水畫開始向邊角式構(gòu)圖轉(zhuǎn)變，但長期以來受全景山水的影響，這種轉(zhuǎn)變并不徹底，邊角式構(gòu)圖還處于萌芽階段，到馬遠(yuǎn)、夏圭時(shí)，全景山水才徹底發(fā)生了轉(zhuǎn)變，邊角式山水正式形成，由此“我們從山水畫本身發(fā)展的角度看‘馬一角，正能說明馬遠(yuǎn)的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)精神。”[4]馬遠(yuǎn)的山水畫在章法布局上，將其山水的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向了截取山水的一邊一角為表現(xiàn)對(duì)象，由全景式構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)檫吔鞘綐?gòu)圖，“常用兩對(duì)角遠(yuǎn)近對(duì)照方法，來形成對(duì)角線構(gòu)圖，使畫面的重心偏離正中，坐落在半邊一角。”[5]由此將山水畫的表現(xiàn)推向了一個(gè)新的高度，體現(xiàn)了南宋院體山水畫特有的藝術(shù)風(fēng)格，反映了那個(gè)時(shí)代特有的獨(dú)創(chuàng)精神，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）筆法樣式的確立

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》畫面中山石用剛勁的線條勾勒出外輪廓和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以方硬的大斧劈皴有層次地皴擦，大斧劈皴的剛硬正好與山石堅(jiān)韌的外輪廓線融為一體，筆勢雄闊，下筆精確、暢快。遠(yuǎn)處山峰高聳，線條剛勁有力，長條直皴而下，這種筆法的運(yùn)用把山峰的峭拔表現(xiàn)得淋漓盡致。山頂以幾筆橫皴掃過，然后施以點(diǎn)苔，畫面簡潔生動(dòng)。近處的巖石則用更闊的大斧劈皴橫掃，側(cè)鋒運(yùn)筆，落筆重，起筆輕，干脆利落，皴與皴之間條理清晰，生動(dòng)地表現(xiàn)出山石方硬的質(zhì)感，與田間的麥子、溪邊的柳竹用柔韌的線條勾勒形成鮮明的對(duì)比，使畫面達(dá)到剛?cè)岵?jì)的對(duì)比效果。畫面墨色簡潔明快，透露著一種剛硬之氣。

馬遠(yuǎn)大斧劈皴的創(chuàng)立是山水畫在筆墨樣式上的新發(fā)展。五代和北宋時(shí)期的山水畫多是先勾勒外輪廓，然后反復(fù)皴擦，層層積染。到南宋初期，李唐在范寬雨點(diǎn)皴的基礎(chǔ)上加以變化，將筆形變闊變長，形成了獨(dú)特的小斧劈皴，更能形象地表現(xiàn)山石的紋理。馬遠(yuǎn)則在筆墨上化繁為簡，大筆皴擦，在李唐小斧劈皴的基礎(chǔ)上大膽突破，將筆形變得更闊更長，創(chuàng)造了方硬堅(jiān)實(shí)的大斧劈皴，形成了新的筆法樣式。大斧劈皴的創(chuàng)立代表了南宋山水畫獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，改變了北宋厚重繁雜的筆墨樣式，使山水畫趨于簡潔明朗，豐富了山水畫的筆墨技法，對(duì)后世山水畫的發(fā)展貢獻(xiàn)巨大。

（三）空間觀念的轉(zhuǎn)變

南宋山水不僅在章法、筆法上較前代山水有所變化，在對(duì)畫面空間處理的觀念上也有新的變化，這在馬遠(yuǎn)《踏歌圖》中也有顯現(xiàn)。該圖畫面遠(yuǎn)景山石概括地勾勒出輪廓，無更多的描繪，中景、近景則加以具體的描繪，增強(qiáng)了畫面迷蒙的空氣感，使之形成了近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間對(duì)比關(guān)系，而且用近大遠(yuǎn)小的透視法則來處理深遠(yuǎn)的山水空間。

南宋山水創(chuàng)作正是追求真山真水描寫的時(shí)代，所以在山水畫的創(chuàng)作中以焦點(diǎn)透視的方法再現(xiàn)了真實(shí)山水的空間，《踏歌圖》就是典型的代表。在圖中可以看到，馬遠(yuǎn)描繪的內(nèi)容按照一定的焦點(diǎn)透視規(guī)律排列，特別是中遠(yuǎn)景的處理，左邊中景峰頂和峰頂之間的連線、近景巨石和中景峰腳的連線、近景柳樹和中景樹梢的連線以及右邊遠(yuǎn)景峰頂和峰頂之中可以看出，是平行透視的典型代表。作者在處理畫面中各種物象時(shí)，使圖中平行透視的中心點(diǎn)交于畫面中央的視平線上，營造出深而遠(yuǎn)的山水空間，同時(shí)又不失莊重、宏大的藝術(shù)效果。

當(dāng)然馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》不一定完全嚴(yán)格符合西方焦點(diǎn)透視的規(guī)律，如近景的一些地方不可避免地運(yùn)用了散點(diǎn)透視，但這些都不影響馬遠(yuǎn)山水畫中強(qiáng)烈的空間透視感。早在北宋時(shí)，由于以自然為師的寫實(shí)風(fēng)格盛行，焦點(diǎn)透視的空間觀念便自發(fā)開始萌芽，以李成的山水畫為代表。他的《讀碑窠石圖》中就已經(jīng)有焦點(diǎn)透視的因素了，到南宋馬遠(yuǎn)時(shí)，焦點(diǎn)透視的空間觀念更為成熟。

《踏歌圖》代表了南宋畫家對(duì)空間觀念的新認(rèn)識(shí)，提升了山水畫深而遠(yuǎn)的空間表現(xiàn)能力，使畫面具有了深遠(yuǎn)感，增強(qiáng)了空間的表達(dá)。雖然焦點(diǎn)透視的空間觀念在后來的發(fā)展中并沒有占主流，但南宋山水畫的焦點(diǎn)透視給以散點(diǎn)透視占主流的傳統(tǒng)繪畫注入了新的活力，這在美術(shù)上的歷史作用功不可沒。

四、馬遠(yuǎn)繪畫對(duì)后世的影響

以上對(duì)馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的分析，我們能看到南宋山水畫以其特有的章法布局、筆法樣式和空間觀念而自成一格，使山水畫化繁為簡，并對(duì)其后的元代山水畫具有一定的啟發(fā)作用。直接繼承南宋院體山水畫風(fēng)的是明代前期的浙派和院體山水，畫家在描繪物象時(shí)，講求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確生動(dòng)，承襲了南宋客觀寫實(shí)的院體畫。

馬遠(yuǎn)改變了全景式構(gòu)圖的主流局面，創(chuàng)立了邊角式構(gòu)圖；在小斧劈皴的基礎(chǔ)上創(chuàng)立大斧劈皴，給山水畫帶來了新的筆墨技法；突破了傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視空間觀念，焦點(diǎn)透視的空間觀念開始形成，開創(chuàng)了南宋簡潔明朗、嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的新面貌。馬遠(yuǎn)在繼承前人的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力彰顯了那個(gè)時(shí)代的審美情趣，并對(duì)后世的山水畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，具有承上啟下的歷史作用。

參考文獻(xiàn)：

[1] 曹應(yīng)秋.馬遠(yuǎn)踏歌圖賞析[J].上海藝術(shù)家，2011，（04）：70-71.

[2] 畢李李.南宋山水畫四大家研究[D].廣州：暨南大學(xué)出版社，2008.

[3] 胡慧芳.從《踏歌圖》看南宋院體山水畫的風(fēng)格特征[J].陜西師范大學(xué)出版社（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008，（52 ）：304-306.

[4] 張薔.讀馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》[J].名作欣賞，1985，（01）：159-164 .

[5] 聞靜.淺談宋代山水畫對(duì)后世山水畫的深遠(yuǎn)影響[J].數(shù)為時(shí)尚（新視覺藝術(shù)），2009，（03）：75-76.

作者簡介：

張蕓，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士級(jí)研究生。