論宋詞樂舞古樂藝術的發展歷程

張英

[摘 要]宋詞樂舞是融文學、音樂、舞蹈、器樂伴奏等于一體的綜合性文藝樣式。由于曲調失傳等多種因素，包括宋詞樂舞在內的一些中華古樂長期處于無聲狀態，其藝術神韻難以充分展現。應從綜合性文藝角度出發，梳理宋詞樂舞的發展歷程，扭轉把宋詞作為案頭讀物的純文學作品的觀念誤區，以綜合文藝的視角重新體認宋詞之美，以更加豐富的手段傳承宋詞。

[關鍵詞]宋詞樂舞 綜合性 發展歷程

[中圖分類號] J60[文獻標識碼] A[文章編號] 2095-3437（2015）07-0021-02

宋詞是中國古樂的瑰寶，是宋代最具時代特色的音樂樣式。宋詞在產生之初，既可以歌唱，又常有舞蹈相伴，具有極高的文學審美價值，是一種視聽兼備的綜合性文藝樣式。從這個角度出發，今人又將宋詞稱為“宋詞樂舞”。

宋詞的發展，源遠流長，博大精深，但由于創作方式的轉變、曲調的失傳以及曲譜的難以識別等原因，目前僅有南宋姜夔的17首詞作還能根據曲譜付諸演唱，其余數以萬計的宋詞作品都成為案頭化的純文學讀物，長期處于無聲狀態，難以展現其生動豐富的神采狀貌。對此，宋代音樂研究的專家學者提出，應該復原或推動這些寶貴的文藝資源的舞臺演出。宋詞，作為宋代音樂的代表，首當其沖。要想真正實施好復興宋詞古樂的宏偉目標，前提是需要追根溯源，厘清宋詞作為詞、樂結合藝術的發展歷程，揭示宋詞作為綜合性文藝的巨大優勢，打破對宋詞進行割裂式觀照的思維定式，引導人們按照宋詞原本的綜合面貌重新認識宋詞、傳承宋詞，推動宋詞以詞、歌、舞的綜合面貌登上舞臺，發揮其綜合性文藝的優勢。

需要辨別的一點是在通常情況下，宋詞往往被作為文學體例來對待。談及宋詞的發展歷程，學界往往把宋代之后，純文學性的詞創作也納入視野范疇中，認為元、明、清時期的詞也有較大發展。但從宋詞的詞、歌、舞結合的角度出發，宋詞在南宋時就已經出現了詞、歌、舞漸漸割裂的現象，呈現衰落之勢。因而，本文在探討這個問題時不同于以往學界從文學角度對宋詞所作的分期梳理觀點，而是強調宋詞樂舞綜合樂美的特征，以綜合樂美的有無作為研究宋詞樂舞發展分期的依據。自此以下，本文用宋詞樂舞一詞指代傳統稱謂上的宋詞，意在強調宋詞的綜合樂美特性。

一、隋唐詞：宋詞樂舞的萌芽期

追溯宋詞樂舞的直接淵源，應從隋唐開始，這一時期是宋詞樂舞的萌芽期。最早約在隋唐之際，就產生了和清樂、雅樂不同的燕樂。燕樂是主要流行于酒宴間的助興音樂。唐代燕樂雜言歌辭興起，產生了和詩有別的新體制。敦煌詞代表著詞的初期民間狀態。敦煌詞約產生于盛唐時期，語言通俗質樸，感情真切。盛唐、中唐時期，文人開始嘗試詞的創作，如李白、張志和、白居易、劉禹錫等，并且是依聲填詞，有自覺的音樂意識。如白居易曾作《憶江南》。劉禹錫在洛陽時以《憶江南》詞調相和，并自注云：和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句。陶爾夫在《北宋詞史》中指出，“‘依曲拍為句的提出，總結了唐代配樂填詞的經驗，把詞的寫作自覺地提高到倚聲填詞的新階段”。

二、晚唐五代詞樂：宋詞樂舞的先聲

晚唐五代時期，詞的創作開始豐富，是我國詞史上出現的第一個歌詞創作高潮。溫庭筠是詞史上“花間派”的鼻祖，開創了詞婉麗綺靡的風格和艷情的特征。除了和溫庭筠齊名有“溫韋”之稱的韋莊外，南唐詞人群體的創作也受人矚目。南唐時，以詞作歌舞娛樂之風濃郁。南唐詞人之作，仍承襲了詞本為宴樂之曲的本性，大多數作品依舊是歌舞宴集時的酬唱應景之作。馮延巳、李璟等的詞作都有值得稱道之處。尤其是南唐后主李煜，在詞的創作上藝術成就突出。李煜的詞作情真意切、境界闊大。李煜的詞作分為前后兩期，前期仍以艷情綺靡為主，描畫歡娛場景。后期轉向闊大的境界，如《虞美人》等。李煜的詞把詞從描寫男女之間的愛情、女子容貌體態的艷情等方向擴大到到表達、抒發家國之思，感慨人生、宇宙哲思的道路上，完成了詞的一次重要轉向。

三、北宋詞樂：宋詞樂舞的興盛

宋代是詞樂發展的繁盛時期。北宋時，宋詞以完整的詞、歌、舞形式演繹傳播，態勢之盛，如火如荼。因而，北宋是宋詞樂舞發展歷程中的興盛期。在北宋時期，詞的傳唱、表演盛極一時。“反能飲井水，即能歌柳詞”。詞作流行于城邑里巷間，成為備受民眾喜愛、爭相傳唱的藝術樣式。這一時期宋詞樂舞的發展大致分為三個階段：北宋前期，宋詞樂舞多元化發展;北宋中期，蘇軾對詞的新變帶來的宋詞樂舞的革新;北宋后期，宋詞樂舞的發展與集成。北宋前期，以晏殊、歐陽修、范仲淹、宋祁等為一群體，以柳永、張先為另一派;前者多因襲，后者多革新。晏殊、歐陽修、范仲淹、宋祁等大多因襲五代花間派和南唐詞人的創作風格，仍以小令為主，但在題材、藝術上也做出了一些創新，男子漢、大丈夫形象開始出現在詞作中，動搖了五代以來詞界以女性為單一對象的格局。柳永是北宋時期的著名詞家，他的詞作在宋代被傳唱得極其廣泛。這得益于三點：第一，創作慢詞，將詞體創作由小令單行引入小令、慢詞并用的方向，相應的也擴大了詞作的題材類型;第二，將抒情的中心由“群我”轉向“自我”，抒發個體情感;第三，采用鋪敘手法，進行細膩詳盡的描摹刻畫。柳永也是將詞引向俗化方向的重要人物。北宋中期，蘇軾則是詞壇的革新者，他“以詩為詞”，打破了詩詞的分界，在詞的題材、風格、語言、音律等方面都進行了大膽的開拓和創新，開創了“豪放派”。北宋后期，秦觀、賀鑄、周邦彥等作為詞的集大成者，繼續推進詞的發展，而且在詞的格律上愈益精嚴，增加了詞的音樂美、形式美。

四、南宋詞樂：宋詞樂舞的日漸衰落

自蘇軾革新詞體，開創以詩為詞的道路后，宋詞樂舞的發展漸漸脫離了協律、可歌可舞的特點。李清照在《詞論》中曾批評蘇軾詞“往往不協音律”，為“長短不葺之詩”。李清照對詞的音律格外重視，她的詞作具有強烈的個性風格特征，被譽為“易安體”，開創了“婉約派”。南宋詞壇在文辭與音樂結合上成就較大的當推姜夔。姜夔精通音律，善于創調。他的詞作音律考究，富于音樂美。他在《長亭怨慢》小序中說，“予破喜自創曲，初率意為長短句，然后協以律”。《四庫全書總目提要》也稱贊姜夔，“精深華妙，尤善自度新腔，故音節文采并冠絕一時”。但就整體而言，南宋詞尤其是南宋中期以后的詞變為文人的專業，音樂、舞蹈漸漸被淡化。薛礪若在《宋詞通論》中評價到，“離開了民眾所能了解之范圍，離開了公共欣賞的地域，失去了一般人詠唱的機會，以致詞的領域日狹，生機日促，漸成詩匠的典型機械之作……自此以后，中國詞學乃由樂府詩歌的地位，成為純粹文學的擬古作品，而入于沒落狀態”。宋詞自初創，至南宋，短短百年間，迅速從綜合性的樂舞變成割裂性的純文學作品，走上僵化道路。

五、現當代宋詞樂舞：宋詞樂舞的復興

自南宋之后，元、明、清在詞樂的發展道路上基本因襲南宋詞純文人文學創作的格局。宋詞除了姜夔的17首詞作還有曲譜傳流外，其余大多成為案頭、平面的純粹文學作品，其詞、歌、舞兼備的綜合“樂”美特征愈益弱化。直到20世紀前期，宋詞樂舞在中國古典詩詞歌曲藝術重新興盛的大背景下，再次展露生機。1929年，青主（廖尚果，中國音樂理論家）以北宋蘇軾的代表作之一《念奴嬌·赤壁懷古》創作而成的一首藝術歌曲《大江東去》，開啟了我國第一批嚴格意義上的古詩詞藝術歌曲。張晉俐在《古典詩詞音樂藝術的歷史衍變與現代復興》一文中指出，“古詩詞歌曲的創作，彰顯了中國現代作曲家對中國古詩詞音樂藝術自覺的繼承和復興意識”。趙少英在《中國古詩詞歌曲藝術的歷史遷延與現代復興》一文中也認為，“這些古詩詞歌曲不但是藝術歌曲創作的精品，而且對我國音樂創作的風格、技法等都產生了深遠的影響”。這些音樂家的作品推動了宋詞樂舞的活化，讓沉寂已久、淪為故紙堆中的文字作品的宋詞樂舞藝術重新煥發生機。

20世紀中期開始，宋詞樂舞藝術悄然復興。傅雪漪先生致力于古典詩詞的音樂整理與研究，譜曲了許多宋詞作品，為宋詞樂舞在當代大放異彩打下了堅實的基礎。1984年，王蘇芬，跟隨傅雪漪先生學習古典詩詞歌曲。其后，王蘇芬教授為古典詩詞歌曲的傳承搖旗吶喊，從眾多方面入手，大力開展古典詩詞歌曲的演唱、教學和科研，開設了中國古典詩詞歌曲課程，培養了一批演唱中國古典詩詞歌曲的學生，出版了一批古典詩詞歌曲的光盤，舉辦了多場古典詩詞歌曲音樂會，設立了古曲研究中心，開展古典詩詞歌曲的表演實踐與科研。20世紀80年代，中國唱片公司北京分公司也專門錄制了《姜白石歌曲十七首》的錄音帶。2011年，宋詞樂舞被確定為河南省開封市非物質文化遺產以來，開封的宋詞樂舞發展勢頭更為強勁。開封市成立了宋詞樂舞研究會。河南大學藝術學院成立了宋詞樂舞研究所。古典雅靜的開封古建筑景點里、槳聲燈影里的御河岸邊、夢回大宋的清明上河園水榭上、書香撲面的大學校園里，形式豐富、場所多樣的宋詞樂舞表演在開封如火如荼地展開，蔚為大觀：以宋詞樂舞為核心的展演周文藝表演;在開封古建筑旅游景點內設置專門的宋詞樂舞演出場所，進行表演;在旅游景點內進行以宋詞樂舞詞作為故事情境、配以舞蹈、吟誦等的新編大型實景劇演出;在開封御河水上旅游項目中植入宋詞樂舞表演;在“中國文化遺產日”開展宋詞樂舞表演等。在愈來愈多有志之士的努力下，宋詞樂舞正日益走上復興之路。

[ 參 考 文 獻 ]

[1] 薛礪若.宋詞通論[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

[2] 張晉俐.古典詩詞音樂藝術的歷史衍變與現代復興[J].中國音樂學，2006（4）.

[3] 修海林，羅小平.音樂美學通論[M].上海：上海音樂出版社，2002.

[責任編輯：陳 明]