淺談傳統禮教影響下的膠州秧歌

摘 要：膠州秧歌是山東三大秧歌之一，至今已有數百年歷史，2006年被納入“世界非物質文化保護遺產”的行列。本文試圖從舞蹈身體語言的角度對在傳統禮教影響下的膠州秧歌的形態進行分析，試圖尋找出他們被接受的緣由。

關鍵詞：膠州秧歌；纏足；傳統禮教

中國民族舞蹈形式種類何其繁也，為何獨選膠州之秧歌，這方面的因素也不是單一而就，而是多方面促成的。說到膠州秧歌，有時候十分好奇，扭啊扭的膠州秧歌怎么一扭就是數百年，至今繁榮昌盛。膠州秧歌是山東三大秧歌之一，在2006年被納入“世界非物質文化保護遺產”的行列，也因而迎來了再次的復蘇。膠州市的中小學甚至把膠州秧歌引入了學生們的廣播體操之中，成為學生生活、娛樂的重要組成部分。膠州秧歌的發展方式與中國舞蹈歷史發展的波瀾曲折相當一致，都是經過萌芽—發展—昌盛—衰退—沒落—復蘇，螺旋式上升的方式。那么膠州秧歌的形態為何？她又為何會被接受，接受原因又是什么？在此，本文試圖從舞蹈身體語言的角度對膠州秧歌的形態進行分析，試圖尋找出他們被接受的歷史緣由。

1 膠州秧歌的形態

膠州秧歌的最初記載是在明末清初，相傳膠州的東小屯村是膠州秧歌的發祥地。膠州位于膠州灣的西南部，交通便利，早在宋時已設“板橋鎮市舶司”，曾是北方較大的通商口岸。從地域上看，膠州地處山東膠州灣一帶，是古齊國所在地，擁有正統的中原文化地理位置，同時也是農耕文化和漁獵文化的交叉地帶。從文化上看，膠州位于古齊國境地，深受齊魯孔孟文化的影響?？鬃铀珜У娜寮椅幕诘凝R魯黃河流域是中華文明正統的搖籃。在一定時期內齊魯文化成為了文化焦點以及文化信號的發源地，由此山東成為了研究傳統文化的最佳圣地之一。由于地理位置和歷史的發展，膠州秧歌的舞蹈動態既有別于內陸平原鼓子秧歌純粹北方式的“沉穩求重，氣勢恢宏，也有別于一般的農耕民間舞蹈動態形象的安詳和諧，而是具有地方文化氣息的靈活輕巧，靈動婉轉。

膠州秧歌的始祖是由外地逃荒而來的馬姓、趙姓兩戶人家，在膠州的東小屯村定居后，以賣包煙為主……由于天災人禍，馬姓、趙姓兩戶人家依靠賣包煙難以維持生活，唯有攜家出走流浪關東。他們在逃荒路上先是沿途乞討，后由老頭背腰鼓，兒子舞打狗棍，老婆背翠花包（一種兜售婦女用品的專用包裹），兒媳，孫女則以團扇彩巾做簡單的道具，一面舞之蹈之，一面唱民歌小調，借用文藝手段乞討，這就是膠州秧歌的雛形。從文獻記載的最初形式到今天膠州秧歌的表演形式，道具，角色方面都有一定的一致性。從最初的表演形式中，可以發現相較于其他的秧歌形式，膠州秧歌已經初步具備商業氣息。古代交通信息傳遞遠不如現代社會便捷，以“賣藝”為生的商業行為也間接地傳播了齊文化“重商”的特質?！赌z州志》記載，兩戶人家回到膠州后又繼續這種演秧歌流浪行乞的生活方式，經過代代相傳，提煉加工，至清朝中期逐漸成為定型的膠州秧歌形態。女角表演在膠州秧歌中占據主導地位，因年齡、性格和角色的差異而分為翠花（大老婆）、扇女（二老婆）和小嫚（小女孩），翠花扮演的是中年婦女，動作爽朗大氣；扇女扮演的則是少婦形象，動作溫柔嫻靜；小嫚扮演的是年幼女孩，動作活潑靈動。這些差異體現在舞蹈動態中，如翠花的軀體活動自如，兩臂擺動幅度較大；扇女手中的扇子上下翻飛，體態輕盈如春風拂柳；小嫚的兩臂架起如彩蝶飛舞。當然，這些差異中也存在著共通性：這就是動作動態變化中的腳碾、腿擰、抻，運動速度變化中身體各部位相互交替的慢出快收，以及身體變化中呈現自上而下的“三道彎”的形態。在民間人們形容膠州秧歌舞蹈動作的形態為“三彎九動十八態”。①“三彎九動十八態”的動態可以歸納為一個字——“扭”，所以膠州秧歌又有“扭斷腰”的俗稱。

2 膠州秧歌的形態分析

蘇珊·朗格說過：“‘所有舞蹈動作都是姿勢，而姿勢源于‘生活形態。他們多是姿勢發生者之意志的直接符號，是原初的‘自我表現?！庇纱丝芍胍治瞿z州秧歌的形態，我們首先需要回到民間尋找膠州秧歌的原生舞蹈形態，進而探討其生活的元語言，方能真實、客觀地了解膠州秧歌

2.1 原生舞蹈形態——踩蹺板

舞蹈專業人士認為膠州秧歌的形態是受到扭腰、腳擰、小臂劃“8”字圓、手推、翻腕有機配合的動態影響的，由此再根據教學需求特提煉了碾、擰、抻、韌、扭等動律特點。那么為何會形成這樣的動律特點，膠州秧歌的原生舞蹈形態又為何？據老藝人姜京山介紹，在過去表演膠州秧歌時，都是男性踩著蹺板（蹺板是模擬假小腳型的鞋）表演的。他在13歲的時候（1924年）就學會了踩蹺板，掌握了動作技巧后，扭動起來特別靈活。老人還回憶，小嫚原來也是踩蹺板的，用以表現活潑可愛的小姑娘形象。此人物特點是：前哈（腰），后張（兩手），兩邊崴（身體），這種特點，在今日的小嫚動態中也有遺存。不僅“小嫚”的舞蹈中有“蹺板”的影子，就連翠花（大老婆）的動態也能發現其“蹺板”的蹤跡。據民俗舞者介紹，膠州秧歌中“翠花”（指年齡較大的婦女）的角色，其“閃動”式的動作很獨特：一只腿閃動快速蹬出，身體隨蹬出的腿成反方向傾斜，主力腿彎曲，擔負重心轉移；待身體伸到極限，中心迅速移動到另一腳上，重復原動律。[1]這種重心的急速閃動，是因為沒有穩定支撐形成的特點。

綜上所述，膠州秧歌的動律特點是源于“踩蹺板”。那么，為何要“踩蹺板”跳秧歌呢？民間舞蹈的產生和發展是受到日常生活行為的影響，絕不是隨意導致的。那么，想要探討膠州秧歌的元語言，首先需要解決的是表演者為何要踩著蹺板舞蹈的問題。

2.2 纏足的影響

據介紹清代纏足之風盛行，同時傳統禮教束縛，女子不可拋頭露面，所以清代戲曲中表演者皆為男性，他們只能以蹺板的做法，模擬纏足婦女婀娜的步態。纏足是以布帛緊束女子雙足，使足骨變形，腳形尖小成弓狀，以此為美。纏足是通過外力改變腳的形狀，嚴重影響腳的正常發育，引起軟組織攣縮，這個痛苦的過程是用無法用言語描述的。[2]一千多年以來中國的千萬女性從小就要經受這種非人的折磨，痛苦地忍受著這種心理和生理上的摧殘。纏足以后，足的形狀扭曲成畸形，當足部接觸地面時，全身的重量集中于踵部（腳后跟）。也就是說，纏足后的女子是用踵部走路。腳是人體重量的基點，一個畸形的腳，不僅會令人重心不穩，而且導致行走困難，由此可概括為“纏足”會導致女性在行走中的不穩定性?！按浠ā焙汀靶牎彪m然在年齡和性格上有一定的差異，可是因身處于相同的文化背景當之中，二者都折射出深受儒家文化影響的“纏足”習俗。民國時期，為了彰顯民主和共和，廢除了滅絕人性的纏足習俗，并且同時禁止“踩蹺板”模擬小腳形式，不過腳跟和腳掌運動的形式被保留下來。

如今學院派膠州秧歌的表演中，也保留了“纏足”文化影響下的形態。如正丁字碾步：他的動態是依靠腳踵和腳部外延擰動，促使膝蓋的轉動后導致腰部的扭動，從而形成自下而上的三道彎。

動律特點分析：

碾：“纏足”使人體的重心主要在腳踵，所以正定字碾步是以腳踵的碾為主。

擰：“纏足”后的腳難以長時間依靠腳踵行走，為了保持平衡，在行走中需要腳踵和腳部外延交替運動，以此完成重心的切換，由此就形成了膝蓋的擰動。

抻、韌：“纏足”后變換重心必須是急速且控制，所以運動中既需要抻勁，還需要韌勁。

扭：通過上述動態，使纏足者的頸、腰、膝等相關部位的配合運動，形成了“扭”。

“纏足”的動態是膠州秧歌形成的基礎，人們在政府廢除纏足的陋習后使用蹺板來替代。由此不難發現，膠州秧歌的動律和風格是傳統禮教束縛下的產物——“纏足”風俗的影響。

3 傳統禮教的影響

3.1 禮教的枷鎖

纏足并不是我國古已有的風俗，但是它在中國傳統女性審美的嬗變中卻占有重要的一席之地。面對這一陋習，中國婦女非但沒有拒絕，反而斷然接受并不遺余力地自覺執行。所以，不可否認的是纏足必然有它存在、發展以及興盛的理由。這種社會現象的根源與我國根植于人們思想中的傳統禮教文化是密不可分的。[3]

傳統儒家思想，講求“三從四德”、“男尊女卑”，“女子無才便是德”，女子從小學習的是《女誡》《女論語》《內訓》《女范捷錄》等，一系列女誡、女規宣揚婦女要將夫比天，從一而終。這一系列的行為都是為了彰顯男權主義，儒家通過男尊女卑的思想將女子的思想禁錮，使其失去經濟基礎，逐漸喪失獨立的人格。隨著傳統禮教的發展，中國婦女的地位也日漸衰弱，他們以男子之好惡為好惡，男子之喜為喜。由此表明，男性已經成為女性的審美主體，女性不斷修正自身，希望得到男子的青睞，所以就有“女為悅己者容”，“楚王好細腰，宮中多餓死”的現象。女性纏足是依據男性的審美角度產生和發展的，這不是精神審美的體現，而是男尊女卑思想的物質呈現。纏足有利于把婦女禁錮在閨閣之中，對她們的活動范圍加以嚴格的限制，以符合“三從四德”的禮教，從而達到按男子的欲望獨占其貞操的目的，以此形成男權的扭曲之美。

3.2 婚姻的束縛

在古代，傳統禮教不僅束縛著中國女性的精神，還為女性的婚姻安上了巨大的枷鎖。男人們非小腳女子不娶，不纏足就難以得到婚配，所以，纏足成為其嫁人的資格。就像，現在很多女子以及丈母娘在挑選適婚男性時，房、車和存款成為幾條重要準則。也因此很多男子會驚呼，娶不起媳婦，很多女子也都成為剩女。從某種程度而言，如果這個社會的女性和丈母娘都不在乎這些，那么可能婚姻問題會相對容易解決。纏足也如是，如果男子不愿娶弓弓點屐之女，女子自不必效纖纖蓮瓣之行。這是男性的男權意識主導女性身體的重要表現。

在傳統禮教的束縛下，女子的未來取決于她的婚姻，她的丈夫。而男性通過婚姻的枷鎖苛求女性的三寸金蓮時，女性又何來忤逆之理。當然，女性本身也是促成這種審美形態的元兇之一。其實，從審美角度而言，纏足是男權意識影響女性的身心，以他人以為美，也是女性自身的求盛心理的自以為美導致的。不同社會階段的文化對社會成員所提出的最高原則，就是那個社會和時代的美的最高標準。

4 總結

以儒教為核心的封建主義對女性的肉體上的殘酷束縛，從而造成精神上的控制。這種非人道內容的外化定型在舞蹈形態的審美當中，成為并披上儒家傳統文化的光環，從此形成了夾帶著儒家文化的膠州秧歌。纏足的動態是膠州秧歌形成的基礎，隨著時代的發展，纏足之美已成歷史學話題，但由纏足帶來的碾、擰、抻、韌、扭的動律和抬重、落輕、走飄，活動起來扭斷腰的形態，已經成為膠州秧歌的符號。它使中國傳統女性畸形的身體美成為一種可接受的美，這也是膠州秧歌能夠幾百年來流傳至今的原因。

注釋：①三彎是指頸、腰、膝三個部位在適當的彎曲中變化；九動是指頭、胸、胯、大臂、小臂、手、腿、膝、腳這九個部位在同一時值內各自朝不同方向做持續弧線運動；十八態是根據九個部位的左右兩側又有各自不同的運動方向和秩序。

參考文獻：

[1] 劉琳.原生型膠州秧歌歷史研究及文化解讀[D].中國藝術研究院碩士論文，2007.

[2] 董紅.太平天國社會變動的身體印記[D].山東大學碩士論文，2007.

[3] 梁惠娥，翟晶晶，崔榮榮.纏足透析我國傳統文化的思想要素[J].紡織學報，2008.

[4] 羅雄巖.中國民間舞蹈文化教程[M].北京：中國戲劇出版社，1994.

[5] 張蔚.鬧節——山東秧歌的儀式性與反儀式性[J].戲劇藝術，2007（1）.

作者簡介：鐘瑩（1989—），女，福建人，碩士，助教，研究方向：舞蹈。