誕生于青春之逝

陳耀

經過上世紀九十年代以降商業主義的勃興，更早的“八十年代”在知識界逐漸成為一個可以和“五四”并行命名的啟蒙時代神話。近年來，《閃開，讓我們歌唱八十年代》《八十年代訪談錄》等以八十年代為主題的作品相繼成為暢銷書。《新周刊》在二○一三年的四百期特刊里甚至以“我的故鄉在八十年代”為專題，喊出了“一代人靈魂的高度止步于八十年代，再也沒有進化與發展”的煽情口號。二十世紀八十年代種種高蹈與浪漫、詩意與宏闊都被披上神圣的光環，賦予宏大的理想主義色彩。

但，真正完美的黃金時代永遠只會存在于童話中。任何一個時代，永遠都是光明和黑暗的并行。深究歷史，清醒者會發現很多對二十世紀八十年代的定義更像是商品經濟社會發展之后的烏托邦幻覺，是眾多精英階層集體想象力構筑的懷舊神話。離開活生生的時代氛圍和特定的交流空間，神話往往會失去直接的、不言自明的有效性。小說家楊紹斌的長篇新作《誕生》，無疑為二十世紀八十年代敘事中提供了一個全新的樣本。

一

面對二十世紀八十年代這樣一個切近的重大歷史主場，有抱負的作家群，在落筆之初多半會有為那個時代代言的沖動。但楊紹斌在這部以二十世紀八十年代為背景的小說中，卻另辟蹊徑，以“性”的主題為自己的敘述尋求一個堅實的基點。從表面上看，《誕生》講述了一個并不具有強烈戲劇沖突的故事，小說以文學青年李云賓的單線視角為支點，以主人公的情愛、交友、工作等經歷為敘事表層，為上世紀八十年代譜寫了一首青春招魂曲。

正如馬爾庫塞曾經說的“為愛欲而戰，也就是為政治而戰”（《1966年政治序言》，出自馬爾庫塞《愛欲與文明》），欲望的表達既關聯于個性與肉體，也關聯于群體與精神。很顯然，八十年代的人性訴求和欲望表達具有強烈而鮮明的政治意味。欲望的氣息越濃厚，社會角色和歷史內涵就越清晰。主人公李云賓性的覺醒和放縱，被深刻地嵌入有關個體生命經驗的敘事之間，其背后展開的是一個剛從禁錮中蘇醒、突飛猛進的經濟生活與相對黯淡的政治現實交錯的歷史真實。

就敘事類型而言，我更愿意把這部小說看成《沉淪》之后中國式 “私小說”的余緒。無疑，李云賓有一種骨子里的猶豫和憂郁，他的遭遇經常有“局外人”或“走錯了房間”式的錯位感。他的強烈個體意識，與他所廁身的時代、社會、環境發生嚴峻對峙。而這些對峙，又緊緊圍繞著他的欲望敘事展開。李云賓對故鄉的主動疏離，天然擁有波西米亞氣質的漂泊感：他主動地背離（逃離）故鄉，卻被動地在漂泊中遭遇時代的背棄和尷尬；他擁有一份相對穩定的工作，但報社工作的枯燥讓他感到孤獨；他夢想著完美的愛情、擁有可以喚起激情和想象的情人能把自己從凡俗中托起，然而這終究只是幻想，小雅也好，蘇虹也好，每一段情感和肉體的交流，都以悲劇結尾。直至小說結尾，主動滯留城市的主人公也沒能尋找到安定的居所和理想中的愛情……這些事件和細節折射出八十年代一群迥異于文化貴族精英的普通知識分子的真實：他們的生活微不足道，卻時刻不忘精神之自由；在時代沉淪的熔爐里，他們身處其間，倔強地抗拒、妥協和異化。他們的青春本質里擁有肆意的生命力；其中對現實及陳規舊矩的反抗，恰如草莽一般充滿了沖動和冒險的欲望。

唯極端故緊迫，唯個人故真切。社會政治問題通過個性化的欲望和情緒表達出來，有時甚至采取某種極端的方式，小說中寫到的凱杰的自戕行為令人感到觸目驚心。突然降臨的死亡和毀滅，加重了主題的深度，瞬間照徹存在的輕重、行動的是非、情感的厚薄、價值的正負。八十年代本身的混沌多元，就構成了龐大、淳厚的美學背景。凱杰和李云賓、林偉等人的經歷，不正代表個人在變動中國的沉浮和在社會權力結構中的跌摔嗎？這些成功的群像，不僅揭示了中國“迷惘一代”的荒誕感，更揭示了那個時代被撕裂和禁錮的情感、人際、城鄉等難題。

二

與楊紹斌早期中短篇小說集《木偶之罪》中的作品相比，擱筆十余年之后重又回歸文學之路的寫作已經有了“出乎技而進入道”的階段。如果說，《木偶之罪》中還不乏科塔薩爾式的形而上的存在主義命題，那么，褪去青春潮動的《誕生》，則更貼地而行，深刻抵達了真實的現實。《木偶之罪》中洋溢著的隱喻、變形，在這部小說里已經沉潛為更為樸素、自然、簡約的敘事，以往炫技式敘述中的表演感、游戲感，都在“自省”主題的統馭下被一一化約。

從敘事的風格上看，我更愿意將這部小說歸結于新寫實主義。小說雖然充斥著大篇幅的心理反芻，但整體情節卻在一些貌似瑣碎的片段中對人物的生理和心理都做出了扎實、準確的敘寫。整部小說的基調擁有夢幻一般傷感但又涌動著被時代風潮挾裹的悲愴，潛藏在情感挫折和性愛體驗下的情節主線如同柔光下黑白染彩的人文照片，讓閱讀的過程如舟行濤中，不斷搖擺在理想的冒險和濃重的不安之間。

打開這本不足二十萬字的小說，你會驚訝于幾無任何炫技的簡單，沒有迭起的高潮、沒有修飾的對話、沒有大時代背景波瀾壯闊的白描，有的只是一個知識青年起起伏伏的撩人癡愛恨悔。但細讀之下會發現，里面如草蛇灰線般埋下了種種分岔的敘事如俄羅斯套娃般別致，無論是凱杰的青春殘酷物語還是主人公的童年恥辱回憶，甚至是姑姑的死、父親的工作、蘇虹的性愛往事和出國之后的遭遇等等，都如套娃般在主線外層層解密，是空隙更是有意存之的線索。讀者跟著小說節奏不斷打開一層層隱秘的敘事，同時也一層層進入層層疊加的中國政治風物變遷的秘境。若無深刻的歷史體驗和情懷反芻，絕不會讓整篇小說能如此舉重若輕地深埋對政治、歷史、人情的揶揄、批判、戲謔。

小說的第二人稱敘述視角別有意味。“從某種意義上說，我們是在舞臺上，即使沒有人在看著我們。”庫切《慢人》中的主人公保羅這句自定義，同樣適合楊紹斌在這部小說中的定位。第二人稱的寫作視角本身就以一種保持距離的方式暗藏了作者若即若離的自我拷問和批判的清醒認知。小說中“你”的聲線、格調、波動都有著與世俗共振的關系。在一個看似狹隘的封閉的時空里，作者不停地對主人公的愛情、工作、交游、遷徙，以及精神世界的自我、尊嚴、死亡等領域發出追問，通過把自我揉碎放入平鋪直敘的生活中，來呈現自我映像、探求自我真相。而這些追問，除了可以理解為作家在寫作的同時對自我的反思之外，還包括了某種更深層的拓展和開發。作者在小說中揭露那些或樸實或殘酷的人性和時代本質，也呈現了主人公李云賓內心真相之漸次蘇醒。這樣的敘述視角使作者和主人公、過往的時代之間隔開一段距離，令審視變得尖刻冷峭。

評論家許志強很早就在《木偶之罪》的跋中尖銳提出，又在針對《誕生》的書評中再次深入闡述的“‘身份遷徙與‘鄉土存在主義”，提示了楊紹斌小說的價值恰恰是對中國知識分子生態和自我認知的清醒。嚴格意義上的獨立人格和自由主義者，無論是在新中國前三十年還是后三十年，其實都只在理想中存在。同樣，作者在這部被稱為“半自傳”的小說中，對以李云賓為代表的青年知識分子也不乏批評和同情。這些細節看似心不在焉、點水般劃過，卻又處處充滿暗示，可以說是依據作家自身的經歷及豐裕的“中國經驗”，對八十年代做出了某種即痛切又不無迷惘的反思。

回溯過往，并不等于隔岸觀火的無關痛癢，更不等于美化矯飾現實的偽浪漫主義。小說中那些看似客觀的“觀火”，有時就是為了像一個獵人一樣可以警惕，可以閃避，跑出不一樣的軌跡。論者如果莽撞地以“青春史”或“成長小說”來定義《誕生》，則很容易大而化之地忽略掉作者書寫時代的真誠和野心。所謂真誠，我指的是作者對想象與真實間的對抗，以及不懈的執著。他的《誕生》雖標榜為半自傳體小說，但充滿了個體精神與現實語境之間的纏扭和角力。“誕生”的主題依然是理想主義，只不過這里的理想主義，不僅只是不竭的熱情和純潔的精神，而是經過世俗主義的洗禮、不乏激情的消褪、物欲的沉溺和形骸的放浪之后，依然堅定的信仰和飛升的靈魂。這才是這部小說在處理個人和歷史時的綱，綱舉目張。小說從反思入門，漸次穿越某些思想的迷障，豁然開朗，誕生出“悲憫”的種子。

從《木偶之罪》到《誕生》，其思想基本上是遞進的關系，他們具有某種成熟之后的必然性。當然，在美學上是成熟的—更加自然、不動聲色；而對“主人公”的反思，肉體和心靈的懲罰轉向更表面，也更為深邃的日常生活的磨難。它完全可以看成一個中國知識分子的個人歷史檔案。它徹骨的悲切和深淵的悵惋，在轉承自如的形式中為讀者打開無限的想象天地。在這個主題下展開的小說，就不僅只是普通的回憶和懷念，而渲染出一代人的心象。那個時代的新異、保守、探索、突圍，在現實的映襯下格外絢麗且怪異。那些性愛中的背叛和歡欣，誠然是青春應當展現的情致，但何嘗不是以個人抵抗時代虛無的一種姿態呢？這種寫作，有著清麗的寂寞，個中真實無需一一對應，卻有超越時代的雋永感。

我們當然可以認為，《誕生》離真正的經典尚有距離。正如僅憑一部《高老頭》，你根本無法真正體味《人間喜劇》的魅力一樣，一個貫穿于多部小說中的外省青年拉斯蒂涅的完整經歷，才能讓人真正體味史詩的力量。楊紹斌的《誕生》亦可看出這樣的野心。小說行文至收尾，作者以“仿佛你已離開很久，正從遠方歸來”的遠眺視角結束小說時，反倒有了“按下不表、請聽下回分解”的韻味。而在這部小說中隱藏的很多隱而待發的線索，必然在作者未來的三部曲寫作完成之時勾勒出一個具有廣闊歷史背景的巨作。而這對應了小說的書名：所謂的“誕生”，不正是這種在反思之后的涅槃、建立在肉身經行里的靈魂升華嗎？