馬爾智和“蘭花指”

李天綱

一九三○年二月二十七日，梅蘭芳（1894-1961）先生在美國紐約百老匯四十九街劇院（49th Street Theater）作訪美首場演出，劇目為《汾河灣》。梅蘭芳是旦角，扮演的是薛仁貴的妻子柳迎春，講述了一個忠貞、凄婉、悲慘的動人故事。因為成功，后幾場演出就轉移到了紐約帝國劇院（Imperial Theater）。隨后幾個月，梅蘭芳開展全美巡演，在芝加哥，演出地點是公主劇院（Princess Theater）；在舊金山是提瓦利劇院（Tivoli Theater）、自由劇院（Liberty Theater）、都會劇院（Capital Theater）；在洛杉磯是聯音劇院（Philharmonic Auditorium）；在檀香山是自由劇院（Liberty Theater）。大家特別擔心的事情總算沒有發生—美國人居然看懂了京劇！票房出盡，演出獲得了成功。

對于美國的觀眾和評論界來說，梅蘭芳京劇藝術的最大看點就是“花旦”—男扮女裝。有一年，在密爾沃基的老同學家里，與一位從芝加哥大學東亞系畢業的查爾斯博士聊天，他跟了余國藩（Anthony C. Yu，1938-2015）先生，研究蘇州評彈，說：對美國的高層次觀眾來講，中國傳統戲曲中的男扮女裝，最有魅力，超過看臉譜，看武打。這個論斷大概是對的，中國士大夫對宮廷內外的孌童龍陽，以及昆曲、京劇中間的男扮女裝，都視為平常。但是，剛剛走出基督教倫理的十九世紀西方人對此則嘆為驚世駭俗、人性釋放，很是欣賞。據老北京的新學者齊如山（1875-1962）先生說，北京的外國人原來并不喜歡京劇：“歐美人士向來不看中國戲，在前清時代，西洋人差不多都以進中國劇院為恥。”（齊如山《梅蘭芳游美記》，北平，1933年，卷一，第6頁）外國人本來不看中國戲，這是有原因的。明清傳統戲曲在廟會、堂會、法會上演出，曲目中有不少鬼戲、淫戲、無聊戲，傳教士以為傷風敗俗，一直抵制。令人詫異的是，到了清末民初，情況發生改變，西方人發現了京劇，開始欣賞！

民國初年的變化原因來自雙方，一方面歐洲、美國的自由主義、世界主義運動，正在破除西方人基于基督教自我中心論的道德倫理，開始欣賞別的文明；另一方面，中國戲曲的現代運動，也在更新自己的舊習慣，開放自身，走向現代。滬、京（平）兩地的“改良京劇”改變了臺本、臺風，適應城市新階層的審美趣味。二十世紀初年，一批留學歸國的藝術家（如齊如山、李叔同等）進戲園看戲，逐漸把傳統京劇往現代藝術方向引導。民國以后，中國人的欣賞習慣發生變化，舞臺上出現了一批新劇目，也有了一批好演員，“花旦”行當尤其是人才輩出。清末以來的老一輩名角，以老生、武生為主，如“京派”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，“南派”的楊月樓、蓋叫天、周信芳等，都是生角。到了民國，“京派”、“海派”的各家舞臺上，就是梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生等“四大名旦”的天下，同一出戲里，捧的是旦角。“旦行、老生的位置對換”（徐城北《梅蘭芳與二十世紀》，三聯書店1990），是清末民初南北舞臺上的一個現象，值得深究，是否代表了一種“新藝術”傾向？想來是的，它表明“內廷供奉”時代西太后、嬪妃、格格、太監、宮女們的女性品味（“老生”），換成了市民社會工商人士等男性視角（“花旦”）。

這樣的轉變風氣中，在上海和北京，出現了一些欣賞京劇的外國人，他們通常是漢學家、外交官、洋行職員。按齊如山的說法：一九一五年某一天，留美同學會在北京外交大樓宴請美國公使芮恩施（Paul Reinsch，1869-1923），梅蘭芳走唱《嫦娥奔月》，這“算是西國人士觀看中劇的頭一遭”（齊如山《梅蘭芳游美記》，北平，1933年，卷一，第6頁）。芮公使次日持帖驅車，到梅寓拜訪，可見那是真的欣賞。芮恩施公使在外交大樓聽《奔月》，并不是外國人看京劇的“頭一遭”。在“華洋一體”的上海福州路丹桂戲園，靜安寺路張園，外國僑民、職員、領事、學者早就參與京劇觀賞活動。隨便翻一下記載：一八九六年三月二十六日下午，李鴻章出使俄羅斯等歐美八國，曾在張園安凱第設宴招待各國駐滬官員，并“預召梨園，在園演劇”（“名園設宴”照片說明，轉見《風華張園》[圖錄]，同濟大學出版社2013）。當然，外國人看京劇流行為風氣，還是民國初年的事情。那時候，歐美的一些訪華團體和重要個人，開始把觀看京劇作為中華文化的一個符號，去福州路、張園、天橋、六國飯店趕個時髦。在北京（平），進故宮，拜天壇、登長城、訪梅君、觀梅劇，成為外國游客的保留節目。（齊如山《梅蘭芳游美記》，北平，1933年，卷一，第9頁）問題來了，新的審美群體進入劇院以后，編、導、演人士與觀眾互動，會考慮他（她）們的口味。既要迎合外國人的口味，京劇就會為他們的“獵奇”（exotic）心態而改變。

民國上海、天津、漢口、北平的京劇觀眾以市民為主，洋人可以忽略不計，真的要到紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯演出，觀眾不熟漢人習俗，不諳中華文化，就必須考慮他們的審美習慣。訪問美國之前，京劇評論家、策演人齊如山、張彭春頗為擔心，擔心梅蘭芳扮演的“花旦”會被誤解成某種性別游戲。這兩位中西兼通，新舊并知的學者，為了讓京劇登上百老匯的大雅之堂，預先啟發觀眾，不要過于關注男性演員的女性化，強調：“男人扮女子，不是模仿真女子的動作，卻是用美術的方法來表演女子的各種情形神態。”也就是說，值得欣賞的不是性別的倒錯和反串，而是表演中的“手指、目視、舉足、轉身等等小動作，處處都有板眼，并且都有美術的規定”（齊如山《梅蘭芳游美記》，北平，1933年，卷二，第25頁）。他們提示觀眾：不要只盯住男扮女裝，男性演員克服性別差異，把非常細膩的女性特征表現出來，這才是藝術。

數百年來，京劇積累了許多特殊的表演手段，當時的“四大名旦”都有一個本事，就是在念、唱、做、打之外，還能用不同的手指造型，表現出女性細微的年齡、性格和心情差異，以及她們的喜、怒、哀、樂。美國觀眾對這項“花指”藝術，最是感到神奇，這可能嗎？Yes！用手指表達情感，只有中國的戲曲能夠做到；在各派戲曲中間，還是京劇演員做得更好；一九二○年代的南、北伶界，梅蘭芳又是做得最好的！這就是民間所稱的“蘭花指”。孩提時，小伙伴們說某嗲男、某嗲女會用“蘭花指”，初以為就是模仿蘭草交錯的意思。后來聽大人解釋才明白，說的還是由梅蘭芳登峰造極的花指造型，“蘭花指”專指梅蘭芳的花指功夫。梅蘭芳的藝術功力千千萬萬，僅僅一把“蘭花指”就表現非凡，值得愛好者們記錄和收藏。

一九三一年八月，梅蘭芳訪美演出回國后一年，一位年輕的美國籍中國藝術研究學者，安娜堡密西根大學附屬人類學博物館的策展人馬爾智（Benjamin March， 1899-1934），追隨梅蘭芳而來。這位年輕學者帶著自己的專業照相機來到中國，就是想記錄梅蘭芳的“蘭花指”。馬爾智出生在芝加哥，一九二二年畢業于芝加哥大學的文科，隨后在紐約的協和神學院進修，想成為一個傳教士。在紐約的時候，他還順從個人興趣，去大都會博物館進修藝術課程。一九二三年，他找到一個機會來華工作，先在河北大學（Hopei University）任教（據馬爾智家屬提供的資料是“Hopei University”，只能翻譯成河北大學。但是，當時的教會大學，或者國立大學系統中并無“河北大學”[Hopei University]，此處存以待考），教授英文、拉丁文、《圣經》研究。一九二五年后，他在燕京大學（Yenching University）擔任講師，從事中國藝術的教學和研究。一九二七年，馬爾智回到美國，擔任紐約哥倫比亞大學的中國藝術講師，出任過底特律藝術學院的策展人。一九二○年代是美國的“鍍金時代”，經濟高速發展，收藏家層出不窮，對中華藝術的興趣也不斷增長。美國的重要大學，哈佛、耶魯、哥倫比亞、芝加哥、伯克利等，都在這一時期仿效歐洲，開始了“漢學”研究。像馬爾智這樣富有亞洲經歷的年輕學者是稀缺人才，美國“京劇熱”興起后，他又一次得到機會，回到北京，追蹤梅蘭芳。

一九三○年梅蘭芳在美國大城市巡演的時候，馬爾智已經是一位當地的“中國通”（Old China Hand）。目前缺乏他的“觀梅”資料，但是如此重大的活動，可以理推他在演出現場。要么是在紐約，要么是在芝加哥，在兩個熟悉的城市里，馬爾智應該看過梅蘭芳。另外，馬爾智與梅蘭芳的朋友圈關系很深。與齊如山一起策劃梅蘭芳美國之行的張彭春，畢業于哥倫比亞大學，后來任教于芝加哥大學，是馬爾智的校友和朋友。在中國，“北平國劇學會”的傅蕓子、傅惜華兄弟曾和馬爾智在燕京大學同事。通過北平“國劇”界的朋友圈子，馬爾智很容易接觸到梅蘭芳，他加入到了京劇的海外推廣事業中。馬爾智對中華藝術的興趣，原來只是在書畫領域，他曾經在上海的英文刊物《中國科學美術雜志》（China Journal of Science and Arts）發表專業論文。馬爾智一九三一年回到中國，是申請到了美國學術團體協會（American Council of Learned Society）的基金，研究宋元畫家錢選。看起來，研究“蘭花指”是馬爾智的副業，是受到梅蘭芳訪美影響的一個新的興趣。

在這里，馬爾智的北平“國劇”朋友圈值得重視，張彭春、傅蕓子、傅惜華，加上更早一些的齊如山，他們都是歸國留學生，分別有留法、留美、留日的經歷。在海外求學和游歷的時候，他們愛上了西方的歌劇、話劇、音樂劇，對西方近代藝術有深入了解。回國之后，北京（平）的這個留學生群體，不滿戲曲界的保守和因循，和上海的“南派”藝人一起，對清代作為“內廷供奉”的京戲做了徹底改造，使之成為中外社會雅俗共賞的市民藝術—京劇。京劇在一九三○年代的大繁榮，和他們的“改良”工作極有關系。這場早期的“京劇革命”，后來被人們有意無意地忽視了。有一位在西方人中間推廣京劇的艾倫（B. S. Allen）先生在《中國戲園》（Chinese Theatres）一文中回顧這個歷程，說：“一個未經點化的歐洲人，如果認為中國戲曲很奇怪，大多數的戲園都沒什么意思，在里面待上五個小時很不舒服，這也是對的；并不止是個別留學生在提到他們去中式戲園看演出時，都高傲而厭惡地叉起了雙臂。”

新派學者鄙視京戲的情景，被齊如山這樣的留學生，也被馬爾智這樣的漢學家給破除了。在二十世紀輕視中華傳統文化的氣氛中，京劇卻逆勢發展，成為雅俗共賞，中外同贊的藝術方式。京劇成功的原因，并非齊如山在美國宣稱的“一切照舊”（齊如山《齊如山回憶錄》，寶文堂書店1989，第140頁），而是他身體力行地“改良國劇”。新派知識分子“改良京劇”的舉動，是二十世紀京劇繁榮的原因。一九七○年代被導入歧途的“京劇革命”，發展出扭曲怪異的“樣板戲”，這才毀了現代京劇事業。一九三○年代“改良京劇”的積極成果，完全出乎“新文化運動”領袖們的預料。胡適、陳獨秀、魯迅等人一直對北平學術界，上海工商界“捧戲子”的風氣痛加批評，卻對傳統“京戲”改造成現代“京劇”的可能性估計不足。齊如山、張彭春，還有馬爾智等新派學者認為：“中國戲園中保存著一種值得贊美的戲劇精神”，“如果用嘲諷的口吻來談論中國戲曲，并不妥當。……我們還不如說：不能把握他們的習俗，缺乏經驗，不懂語言，才是讓我們不能欣賞好幾百年來給無數高度文明而聰明的人們帶來樂趣的戲劇的原因”（轉引自梁社乾《京劇欣賞》，載《中國科學美術雜志》，1927年1月，第7頁。原文為英文，代表西方開明學者對于京劇的一般態度，并不是齊如山等人的直接文字）。“海歸”（Returned Students）和“漢學家”（Sinologists）們頂著“捧戲子”“合倡優”的非議，聯手改造傳統“京戲”，發展現代“京劇”，事實證明是一條正確的道路。

馬爾智欣賞梅蘭芳，尤其是對京劇的“旦角”藝術作了詳盡的闡釋，他說：“梅蘭芳擅長扮演的旦角，源于他家幾代人的傳統。中國戲劇的角色主要分為四個種類：旦角，或女性部分；生角，或男性部分，通常也是主要角色；凈角，或花臉，一般是反派角色；丑角，或喜劇演員。前兩個角色強調的是唱和演，對武生來說重要的是健壯的體質和雜技能力。這里很難正確的講旦角就是模仿女性。中國戲劇是一門藝術，其中蘊藏著一定的與中國畫的密切相似之處，它從來都不是對自然的模仿。”“旦角，不僅僅是一個假扮的女性；相反的，確實一個虛構的形象，藝術的再現。是對一個女子的闡釋，而不是一個女子的代表。旦角是現實的，（但他）就像中國山水畫的現實，如同彩虹從周密精華的現實落入清水一樣。”說得太好了！梅蘭芳的“花旦”不是模仿、表現性別，而是再現、詮釋性別。我們發現，這段話幾乎就是對齊如山觀點的重復，馬爾智加上了他從中國畫研究心得中得到的“通感”，十分貼切。

為什么要收集“蘭花指”，馬爾智有專門論述，其中或許還隱藏了“改良京劇”的秘密。他說：“在（京劇）表演中，塑造姿勢的效果是起很大作用的。中國式舞臺一般伸長地進入劇場的觀眾，演員從三面可見。每個手勢的形狀，必須參考這個境況；以及每一個動作，必須參考全身的塑造效果。每當一個手移動時，必須是在身體部分的另外一個地方的，相應平衡下的動作。”馬爾智描述的“中國式舞臺”是“T”型構造，觀眾從三面來觀劇，貼近演員。舊式舞臺是“供奉內廷”時代的小戲臺，適合封閉式的“堂會”和鄉間的“廟會”環境。舞臺貼得近，演員就必須把“花指”演得十分地細膩，以供挑剔。一九二○年代上海、天津等地的新建劇場，都是現代化的“大舞臺”，很難近距離欣賞“花指”。舞臺上已經看不清晰的藝術，必須要用攝影、畫像來仔細記錄。

在紐約，總策演齊如山，總導演張彭春在百老匯式的大舞臺上，套裝了一副中式戲臺，他們盡可能地保留中國舞臺元素。“臺上的第一層仍用該劇場的舊幕；第二層是中國紅緞幕；再往里第三層，是中國戲臺式的外檐，龍柱對聯；第四層是天花板式的垂檐；第五層是舊式宮燈四對；最里第六層，就是舊式戲臺：隔扇、門簾、臺帳，兩旁也有同樣的隔扇、鏤刻窗眼，糊上薄紗……”（齊如山《梅蘭芳游美記》，北平，1933年，卷二，第16頁）這樣一個原汁原味的“中式舞臺”，猶如一副俄羅斯套娃，隔了好多層，完全欣賞不到諸如“蘭花指”這樣的細膩表演，豈不遺憾？現代“大舞臺”和傳統“小戲園”的沖突是無法回避的。齊如山先生預料到這樣的困境，臨行之前就寫作了一本《梅蘭芳藝術一斑》，把京劇藝術中的行頭、冠巾、胡須、扮相、臉譜、身段、蘭花指等等，一一畫譜，詳盡羅列，供觀眾對照。該書的“蘭花指”一章，列舉了“含苞”“初纂”“映日”“吐蕾”“護蕾”“伸萼”“避風”“握蒂”“含香”“隕霜”“蝶損”“雨潤”“泛波”“怒發”“迎風”“醉紅”等等五十三種指法。如此細膩的指法，又是稍縱即逝，在新式舞臺上表演，即使用望遠鏡也難以捕捉。馬爾智的想法是對的，他把“蘭花指”拍照下來，傳遞給美國的觀眾，就近觀賞。一九二三年八月的某一天，馬爾智在齊如山、傅蕓子、傅惜華的陪同下訪問了位于北京東城無量大人胡同的梅蘭芳宅邸“綴玉軒”，留下了一套“蘭花指”倩影。

西方人欣賞京劇，將之作為中華文化的象征物來把玩，這是一個值得關注的現象。中華文化不單單屬于中國，也不僅僅歸之于傳統。中華傳統匯入世界文化之林，自然而然就是人類現代文明的一部分。傳統不能靠傳統的方式謀生存，必須以改良的手段作保存；用全新的眼光來鑒別中華文化的精華和糟粕，成為清末民初各行各業的普遍現象。外國觀眾初看京戲，哪怕他（她）們是一臉茫然，不提任何意見，也會對現代京劇的命運發生影響。“改良京劇”的實踐者必須回答他（她）們的疑問和困惑，事實上最后做出改變的通常不是外行的觀眾，而是行內的從業者。“現代京劇”是在與現代觀眾（城市平民、工商階層、知識分子、西方漢學家、東方文化愛好者）的互動中誕生、發展和進步。“文革”以后，很多次陪外國朋友在“天蟾舞臺”看專場演出，劇目中必有《三岔口》武打戲，就知道畢竟是觀眾決定了舞臺。其實，西方人不是被動地接受中華文化，并不是你演什么，他（她）就看什么。清末民初在華的西方學者，帶著他（她）們的困惑，對中華文化做了翻箱倒柜式的透徹研究。他們也參與了“改良京劇”，馬爾智就屬于“漢學家”這一群體。

一九二三年，馬爾智離開美國的現代大都市芝加哥、紐約，只身闖入神秘而古老的北平，初只是一個對中華文化懵懂無知的毛頭小伙子。幾年之間，他以芝加哥大學、哥倫比亞大學打下的文學、神學和藝術專業功底研究中華藝術，迅速成為一位漢學家、中華藝術的鑒賞人。馬爾智的專業身份，令他很容易地進入到上海、北平的外僑學術圈，圈子中有老牌“中國通”福開森（John Ferguson，1866-1945）和蘇柯仁（Arthur de Carle Sowerby，1885-1954）。清末民初在華西僑學術圈以上海的亞洲文會（The North China Branch of the Royal Asiatic Society，1858-1949）及其附屬的機構和雜志為中心。馬爾智是亞洲文會的會員，據登記資料，他是“美國學者”、隸屬“燕京大學”，登記居住地在“北京”，在會時間為“一九二四至一九三三”，會員類別是“OM”（普通會員）。（王毅著《皇家亞洲文會北華支會研究》，收為上海圖書館編：《皇家亞洲文會北華支會會刊[1858-1948]》，上海科學技術文獻出版社2013）我們還在蘇柯仁、福開森主編的《中國科學美術雜志》上找到馬爾智的三篇論文，它們是：《臨清塔》（The Lintsing Pogoda， 1926年11月）、《中國繪畫中的透視畫法》（A Note on Perspective in Chinese Painting， 1927年8月）、《蘋果與冒險》（Apples and Adventure， 1926年9月）。馬爾智的相冊中，留有二幅在福開森花園（Ferguson Garden）的舊影，可見他是老先生喜歡的年輕人；蘇柯仁則在馬爾智去世后，安排在《亞洲文會會刊》上發布訃告，還在自己的雜志上為他寫了一篇熱情洋溢的書評。

在中國藝術研究領域，京劇只是馬爾智剛剛開始的愛好，中國畫才是他多年專攻的特長。他在生命的最后幾年里回到中國生活，就是為了研究宋、元、明、清的山水畫。然而，我們發現馬爾智的新興趣和舊專長并不矛盾，他研究過中國的山水畫、寶塔、陶瓷，以及京劇“蘭花指”，都屬于造型藝術，他似乎對所有的中華文化形象（images）都感興趣。一九二九年，馬爾智出版了一本《我們博物館里的中國和日本》（China and Japan in Our Museums）；一九三四年，密西根大學出版社出版了他的專著《陶器種類的標準》（Standards of Pottery Description）；一九三五年，巴爾的摩威佛里出版社出版了他的另一部專著《國畫術語》（Some Technical Terms of Chinese Painting），這已經是他去世的一年之后，這本書的扉頁上告示讀者他去世的消息。同一年，馬爾智還有一本重要的中國藝術研究著作出版，這就是他的《梅伶蘭指》（Orchid Hand Patterns of Mei Lan-Fang）。一位年輕的漢學家，勤奮著述，不斷出版，在短短的三十五歲的年華中，留下了四部專著，以及很多篇的論文。

馬爾智在一九二五年六月二十五日與一位在南京的循道會傳教士女兒多蘿西·羅（Dorothy Rowe）結婚。直到一九三二年，他們才有了第一個，也是唯一的孩子—女兒朱迪斯（Judith）。一九三四年，回到美國的馬爾智，在密西根大學所在的安娜堡家中忽然心臟病發作，據說是心律失調，治療五周后，于十二月十三日去世。一九三六年五月，《中國科學美術雜志》，刊登蘇柯仁介紹《國畫術語》一文，給馬爾智以高度評價。關于本書，他說：“對那些有興趣學習中國畫的人來說，這本小書極其有用。中國畫家所用的全部術語，這里都有介紹和評論……”關于作者，他說：“馬爾智，年輕一代的美國中國文化研究學者中最有希望的一位，他那種如同潮涌一般的著述，應該是已經切斷了；本書付印的時候，他卻去世了。”（《中國科學美術雜志》，1936年5月，第262頁）把馬爾智排在美國最杰出的中華藝術研究學者之列，是上海、北平學術圈的共識。一九三五年，《皇家亞洲文會會刊》在訃告中，慎重而負責地評論說：“馬爾智，美國最重要的關于遠東藝術的作者之一。”

本文馬爾智生平資料，見于謝小佩收集整理，由美國華盛頓佛利爾、薩克勒博物館提供，并得到馬氏家屬許可公布的馬爾智圖片文獻集。該文獻集即將由上海辭書出版社出版。