淺析貝爾格鋼琴奏鳴曲（op.1）的主題動機及特征

牟茗

摘要：通過對阿爾班·貝爾格的研究，分析他的作品《鋼琴奏鳴曲》（op.1）。主要從曲式、和聲、旋律、動機等方面分析此作品。此作品是貝爾格跟隨老師阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）學習的最后階段完成，也被貝爾格本人稱為是成熟期標志性的一部作品。貝爾格早期的創作受到馬勒等作曲家的后浪漫主義思潮的影響，因此，此首作品從某些方面來講，它是一首有調性的作品。

關鍵詞：貝爾格 鋼琴奏鳴曲 主題 動機 和聲

阿爾班·貝爾格（Alban Berg）是第二維也納學派的核心人物之一。《鋼琴奏鳴曲》（op.1）是他早期的作品，也是唯一一首鋼琴獨奏作品。這首作品是貝爾格跟隨老師阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）學習的最后階段完成的，也被貝爾格本人稱為是成熟期標志性的一部作品。貝爾格早期的創作受到馬勒等作曲家的后浪漫主義思潮的影響，因此，此首作品從某些方面來講，它是一首有調性的作品。比如：在樂譜上有很明顯的調性標記，作品最后也結束在b小調的主和弦上等。然而，貝爾格創作這首作品的時候，已經跟隨勛伯格學習了三年時間，受老師勛伯格十二音技法的影響，他開始轉向運用無調性的、不協和的手法等。因此，他的這首作品也包含了許多無調性的因素。那么，我們便不難理解奧地利著名音樂理論家魯道夫·雷蒂對貝爾格作品的評價：“從不讓他作品中包含的調性因素去直接決定創作過程，他又保持了無調性的特征。”筆者主要從主題動機以及主題動機發展的視角來解讀此首作品。

對貝爾格這首《鋼琴奏鳴曲》主題動機的分析，我們不能僅僅著眼其開始動機，應該將主題視為第一個樂句（1—3小節）。珍妮·舒邁爾菲爾特 （Janet Schmalfeldt）在《貝爾格鋼琴奏鳴曲op.l通往無調性之路》（Berg' s Path to Atonality The Piano Sonata，op.1）一文中闡述了這樣的觀點：這部作品的基本動機的界定不應僅僅是開始動機，而是開始樂句，原因有四個：1.有明確的和聲暗示；2.這一樂句的和聲進行建立起整首作品的和聲語匯；3.開頭符點節奏作為節奏動機滲透在整首作品；4.這一樂句的和聲進行預示了這首鋼琴奏鳴曲將以一種更宏大的曲式意義展開的途徑。

在主題樂句中，這三個動機因素為以后音樂的發展起了很重要的鋪墊作用，尤其是增三和弦的運用幾乎成了這首作品的一個重要發展因素，貫穿整首曲子。另外，主題動機附點節奏的呈現也為后面音樂的發展打下了堅實的基礎。這三個動機分別是：

一、動機Ⅰ：四度疊置和弦

動機Ⅰ作為作品的第一個動機因素，以四度疊置的和弦呈現。先上行純四度進行，再增四度。這一和弦的運用在勛伯格學派中比較常見，被稱為：“無調性三和弦”（純四度+增四度）。這一和弦通過各種轉位變型的方式成為了作品的一個主要的和聲語匯，當然，這個動機中的附點節奏也是這個動機的一大特征，為音樂的后續發展起到了做了很好的鋪墊。在福特的集合表中，這一動機和弦的集合為[3-5]：（0，1，6）。

對這一和弦，貝爾格采用了和旋轉位、移位等技術手法，還結合了傳統作曲技法中喜于運用的音程壓縮的手法來推動音樂。

總之，這種四度疊置的和弦不僅在勛伯格學派中運用，在近現代很多作曲家的作品中都能見到。由于四度疊置的和弦音響新穎、根音模糊（任何都可以作為低音）、調是調性不清，因此，它是近現代和聲語匯對反傳統思潮的表現形式之一。

二、動機Ⅱ：增三和弦

動機Ⅱ以增三和弦的形式呈現，比其它的動機因素使用的更加頻繁，同時作為集合[3-12]：（0 4 8）不僅是集合[4-19]和[4-22]的子集，而且還是此首作品對全音階進行因素表述的主要來源。

在隨后音樂的展開部分，增三和弦以各種轉位形式頻繁出現，比較有特點的是該和弦通過節奏壓縮成八分音符的三連音節奏并反復出現于作品中。另外，貝爾格也試圖將和弦與半音結合起來使用，從而調式調性變得模糊不清，如第9小節，半音進行為（G-bG-F）和57-58小節之間等都是增三和弦與半音進行的結合。當然，也有許多地方是采用小三度關系模進上行或下行（如：26小節、131小節等），在這首作品中，貝爾格還運用了一連串的增三和弦和重疊（也可以看成是連續的大三度進行），如：73、74、76小節等。

增三和弦在傳統功能和聲的作品中也能經常見到，但在貝爾格的作品以及一些近現代作品中，增三和弦的使用顯得更為自由，為了打破功能性，強調的則更是與半音、全音一樣將12個音等分。增三和弦將十二平均律當中的十二個半音均分成3等分，很多泛調與無調性音樂中，增三和弦也經常結合半音、全音一同使用，從而使得調性功能被完全磨滅掉。

三、動機Ⅲ：半音進行

半音進行也是貝爾格這首作品的一個特色，在主題動機中，半音進行在低聲部和中間一聲部之間形成小七度的平行關系，即（低聲部：#C-C-B-#A；上方中間聲部：B-bB-A-#G-G-#F）。

在之后，半音進行大致可以分為上行和下行半音進行兩種情況，出現也比較頻繁，也形成了音樂發展的一個重要因素。其中包含了大三度的平行上行和下行半音階（如：第6小節為三度上行在，第51、52、53小節為三度下行）、小七度的平行進行、純四度疊置和弦的半音進行以及以八度的形式在不同聲部進行呼應等。但在這首作品中，筆者認為貝爾格在處理半音進行的時候還有一個重要的特點是：以半音關系來對短半音進行進行模進；以大三度關系來對大三度的平行半音階進行模進。

在現代音樂作品中，半音和聲技術的運用比較復雜，種類繁多，流派各異。筆者僅從貝爾格這首《鋼琴奏鳴曲》中半音現象的一些淺顯的見解。半音體系的和聲在勛伯格流派創作中也占有相當重要的位置，但每位作曲家對半音技術的處理都有所不同，比較繁雜，因此不作為本文重點論述。通過上述分析可以看出，《貝爾格鋼琴奏鳴曲》op.1主部主題中的四度疊置和弦的音響成為全曲的特色音調，并貫穿樂曲的始終，與其它非調性音組及調性音組相互融合，淡化了作品的調性，成為該作品中重要的自由無調性手法之一。

參考文獻：

[1]汪成用.近現代和聲思維發展概論[M].上海：上海音樂學院音樂藝術編輯部，1982.

[2]李哲洋.最新名曲解說全集（17）[M].臺北：大陸書店，1983.