“我想清晰、飽滿地表達對這個世界的看法”

張楚+姜廣平

關(guān)于張楚：

張楚，男，1974年生，河北省唐山市灤南縣程莊鎮(zhèn)周夏莊村人。畢業(yè)于遼寧稅務(wù)高等專科學校會計系。1997年畢業(yè)后在灤南縣國稅局工作。中國作家協(xié)會會員。河北省文學院合同制作家。

從2001年起，在《人民文學》、《收獲》、《當代》、《天涯》等雜志發(fā)表小說五十余萬字。其中《曲別針》獲2003年河北省優(yōu)秀作品獎和第十屆“河北省文藝振興獎”。《長發(fā)》獲2004年河北省優(yōu)秀作品獎和2004年《人民文學》短篇小說獎。《櫻桃記》獲《中國作家》“大紅鷹文學獎”。《細嗓門》獲2007年河北省優(yōu)秀作品獎。《剎那記》獲2008年河北省優(yōu)秀作品獎。中短篇小說集《櫻桃記》入選“21世紀文學之星叢書2005年卷”。2005年當選為第二屆河北省“十佳青年作家”。作品《良宵》獲2014年第六屆魯迅文學獎短篇小說獎。

導語：

在很長一段時間里，張楚生活于河北的一個小縣城。白天的許多時候，他是公務(wù)員張小偉，在寫作之夜，他才是作家張楚。對于那個時期的張楚來說，他的寫作或許可以用“潛行”這個詞來概括：既是秘密的行動，又是鍥而不舍的修行。

讀張楚的小說則像是在檢閱我們的日常生活本身。他筆下的人物生活在一個叫桃源的小鎮(zhèn)，或是云落、周莊等地，并無顯赫的身份，大多時候是稀松平常地活著。日常生活是作為小說家的張楚的扎根之地，而他的日常敘事多少具有“小情事”的性質(zhì)。他也曾經(jīng)以“小情事”作為一篇中篇小說的標題。雖然這篇小說的開頭也寫到抗日戰(zhàn)爭、跳“忠字舞”等，但張楚無意深入歷史，寫宏大的歷史或政治題材。《小情事》所講述的正是敘述者“張楚”的成長過程，以及通過“張楚”之眼所看到的情感離合。如果說寫作本身是一種修行的話，張楚所著意追求的“道”正在日常生活之中。很多時候，他樂于觀察日常生活中的一切，并以此為基礎(chǔ)進行審美創(chuàng)造。

作為寫作者的張楚，始終是以日常生活為底。他并不回避俗世的一切，但又并非無限認同，而是試圖找到合適的視距，以不即不離的態(tài)度來完成敘事的過程。這大概是因為，日常生活中有其舒適、可人的一面，而平常和平庸是一墻之隔，甚至只是一紙之隔。平庸無疑會讓人們焦慮，不甘心，產(chǎn)生渴望逃離的念頭。

（按：以上三段引自青年評論家李德南的《張楚：在日常生活里潛行》。在此特別鳴謝！）

姜廣平（以下簡稱姜）：這些天我突然有一個發(fā)現(xiàn)，就是像你們這樣的“70后”的作家與我們這些“60后”的人，在閱讀趣味上可能有了很大的不同。你們的禁區(qū)少了，而我們可能還有點抱殘守缺。我是看到你寫的那篇文章《2013我的閱讀：短篇小說到底有多美》時發(fā)現(xiàn)這一點的。

張楚（以下簡稱張）：我覺得我們這一代，跟“60后”的人在文學趣味和閱讀趣味上是一致的，都是從西方現(xiàn)當代經(jīng)典文學開始，寫作初期也都帶有濃郁的“先鋒”文學氣味。相對而言，我是朋友圈里讀書比較少的一位，有段時間我發(fā)現(xiàn)請人吃飯?zhí)湾X很高興，但是一到書店買書時就很吝嗇。這種反省讓我覺得很羞愧。還好，我的朋友們都是飽讀詩書的人，比如李浩、徐則臣、張悅?cè)弧⑻锒⑦邸⒐斫鹚麄儯瑤缀跆焯於甲x書。我經(jīng)常跟他們打聽有什么比較不錯的新書。我感覺經(jīng)常讀書，哪怕不是經(jīng)典作家的作品，對一個寫作者來講都是必要且有益的。這會讓你對語言保持著一種微微了了的興奮和敏感，哪怕半年不寫作，下筆時也不會覺得陌生艱澀。沒有閱讀就沒有作家，如果光憑著文學天賦寫作，是不可能走遠的，閱讀能讓我們對文學品質(zhì)有一個基本的了解和判斷，并慢慢形成自己的審美和哲學觀念。在對經(jīng)典作品的描摹和解構(gòu)中，作家才能形成自己的獨特風格。那是屬于作家個人的氣味。

姜：我還有一點發(fā)現(xiàn)，你們對西方的小說或者直接謂之翻譯小說，興趣可能非常大。而我，一直對翻譯小說存有偏見。我總覺得現(xiàn)在的翻譯家在母語的修煉上非常有欠缺，以至于優(yōu)秀的西方作家，翻譯家們并沒有傳達出他們的神韻。再不，可能現(xiàn)在的西方作家與我們現(xiàn)在的新派作家們比，可能在語言上的造詣也不及上一代人了。

張：《包法利夫人》的中譯本有五個版本，我讀的是李健吾和周克希的版本。李的翻譯完全是傳統(tǒng)的話本小說的語言，意譯應(yīng)該比較多，周克希則是中規(guī)中矩的翻譯體，感覺更規(guī)范。好玩的是，兩個版本，幾乎沒有一句話是一樣的。當時可把我嚇了一跳。你說現(xiàn)在的翻譯家在母語的修煉上非常有欠缺，以至于優(yōu)秀的西方作家，翻譯家們并沒有傳達出他們的神韻，這是有可能的。第六屆魯迅文學獎頒翻譯獎時，上臺的全是七八十歲的老人。

姜：坦率說，你說及的七八十歲的老人，我也只是對他們那一代人，才有語言的信心。當下的年輕一些的所謂翻譯家，我基本上保持沉默。吾知，吾不言。

張：聽說翻譯費低得匪夷所思。在這個物欲時代，也只有前輩們能耐得住寂寞吧。

姜：你的博客名為“去年在馬里安巴”，看來，你受阿蘭·羅伯-格里耶的影響非常大了。在你走向文學的過程中，除了像羅伯-格里耶，還有哪些作家作品給了你決定性的影響？

張：其實我不怎么喜歡阿蘭·羅伯-格里耶。說實話，他的作品我只讀過《橡皮》和《去年在馬里安巴》，當時博客起名為“去年在馬里安巴”，純粹是有點裝的意思，哈哈，那時還年輕。在寫作初期，喜歡過許多作家，比如魯迅、張愛玲、蘇童、格非、余華、鐵凝、劉震云、方方、孫甘露、王安憶、林白、呂新、王小波、王蒙、李馮……還有很多很多;國外的有福樓拜、卡夫卡、福克納、米蘭·昆德拉、三島由紀夫、杜魯門·卡波特、薩特、納博科夫、保羅·奧斯特、阿摩司·奧茲……我一直難以啟齒的是，怎么也讀不下博爾赫斯。很難說清哪位作家給了我決定性的影響，在不同的人生階段，我會對不同的作家產(chǎn)生不同的興趣。

姜：羅伯-格里耶和電影的關(guān)系也是非常密切的。我后來發(fā)現(xiàn)你的《曲別針》似乎也有著電影場面的色彩。可能，真正的好小說，其實是可以拿電影的技法與表現(xiàn)方式作為自己的修辭方式的。

張：很多朋友跟我聊天時，也會常常提到，我的小說里很強烈的鏡頭感，說改編成劇本時根本不用做太大改動。我想，我對文學的一些感受可能間接地來源于電影。上大學除了讀書，最喜歡泡電影院。我記得《美國往事》看了四遍，《黑色小說》看了三遍，《肖申克的救贖》也看了三遍……現(xiàn)在也是，不讀書不寫作了，就整宿整宿地看電影。也喜歡讀電影方面的書籍，前段時間買了一大堆傳記，《埃里克·侯麥》、《英格瑪·伯格曼》、《佩德羅·阿爾莫多瓦》、《費德里克·費里尼》……

姜：鏡頭感是一方面，其他的呢？諸如靈感，再如細節(jié)。

張：如果說電影給我?guī)磉^靈感，那就是導演在鏡頭下對美和暴力的凝視、窺探和呈現(xiàn)，常常讓我思考如何在小說中描摹那些微小的、具有光芒的細節(jié)，如何通過對微物的塑造、傳達，讓小說醞釀和散出自然、悠長的詩性。你知道的，我追求細節(jié)的震撼力。

姜：過去，我多少有些看不起電影，甚至認為電影謀殺了很多優(yōu)秀的作家。是李馮徹底矯正了我的這種觀點。電影以外的東西殺死作家的太多了。

張：我覺得電影謀殺掉的作家，可能不是好作家。只要作家不去碰劇本，電影對作家來說，應(yīng)該是利大于弊。你說得太對了，真正殺死作家的，都是電影以外的東西。

姜：我尋思你可能對法國文學情有獨鐘。你的《七根孔雀羽毛》，寫了那么復雜的人物關(guān)系，寫了那么大的案子。可是，卻時不時地將七根孔雀羽毛拿出來。這里，我覺得，既有點《包法利夫人》一開始提到的那頂帽子的“帽子戲法”，也有點米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》的味道，似乎也是以“輕”為主題，寫出了另一種“重”的意味。

張：我確實熱愛法國文學。床頭旁總是放著普魯斯特的《追憶似水年華》，沒事了就隨手翻上一翻，反正無論從哪一頁翻起，都不會影響閱讀的快感。《包法利夫人》我每年都會細讀一遍，有時會把李健吾的版本和周克希的版本對比著讀，這是個很有趣的過程。米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》是我大學時最難忘的一部小說。讀的時候，激動得睡不著覺，感覺有光射進了自己的身體。多年之后再去讀，也沒有那樣的感受了。

姜：《七根孔雀羽毛》里面，也有很多有趣的東西與過程。

張：《七根孔雀羽毛》里寫了一宗復雜的謀殺案，如果正面去描寫，可能會很吃力，羽毛的出現(xiàn)可能是我潛意識里投機取巧的佐證。不過用這個意象去貫通全篇，可能會有些別樣的意味。如你所言，我想用輕的繁衍出重的，用生表達對死的蔑視，用謀殺來譏諷當下不可能的救贖。

姜：七根孔雀羽毛的設(shè)置，讀者隨著李紅不斷追問過。但顯然，你在這里留下了一個很大的敘事空洞，留下了一個充滿張力與想象力的空間。

張：我曾經(jīng)在小說集《七根孔雀羽毛》的后記中說，我對太強的故事性有種本能的抵觸和警惕：小說跟影視劇的最大差別，就在于文字里不可言說的美和瑣碎細節(jié)流溢出的氣味，而毫無疑問，過度的故事性和過于滑潤的敘事速度將傷害這種脆弱的美。

姜：文字里有不可言說的美，瑣碎細節(jié)中可以流溢出氣味來。這樣的話，真的具有某種天才的品質(zhì)。這倒不是恭維你。

張：所以，通常情況下，我總要拆解故事里的骨骼，讓它不至于顯得格外茁壯，總要讓敘述者顯得心不在焉，好讓讀者有種松弛的、適度的疲憊感。李敬澤先生也說過，小說不僅是人與人的關(guān)系，也是人與物、人與環(huán)境的關(guān)系，不要上來就急吼吼地敘事。我在小說創(chuàng)作中，無論是短篇還是中篇里，都會有意識地設(shè)置留白。從寫作技巧方面說，在中篇里留白是危險的行為。

姜：說到承受一詞，我發(fā)現(xiàn)，有論者講得非常到位：“父輩顯然充當了生活的破壞者，對社會秩序、生活秩序和倫理秩序，包括法律的肆意毀壞;孩子這一代則成了這種破壞力的承受者……”你在這篇中篇里，巧妙地設(shè)置了兩代人的在場，顯然是有深意的。

張：有時我很迷惑，不知道這世界到底怎么了，為何人人如此忙碌、焦躁？他們那么熱愛物質(zhì)、熱愛機械、熱愛權(quán)色，從來不會停下腳步，往身后看上一看……這個小說和我以前的小說不太一樣。我想寫出小縣城精神上的異化，以及道德底線被撕扯后的痛楚。

姜：所以，這篇小說的底色，仍然是一種無法言說的沉重與沉痛。

張：生活中也耳聞一些有錢人的生活，很有意思。父親穿布鞋，去公司都騎著一輛破舊的二手紅旗自行車，兒子呢，幾百萬的車就好幾輛，最大的嗜好是找女人。我覺得，兩代人對金錢、對友誼、對女人、對生活的認識有著天壤之別。在這篇小說里，“弒父者”是精神底線的守衛(wèi)者，而父輩則是蠕動的蛆蟲或螞蟻。

姜：“弒父者”，是卡夫卡式的文學母題。但這里的兩代人的方式，顯然，早已不是卡夫卡時代的范式了。

張：對，這樣設(shè)置兩代人的在場，也是符合生活邏輯的。

姜：《剎那記》以時間之瞬間，寫出了時間的冗贅之感。這應(yīng)該不是你的目的吧？你這篇小說的題目，是否是針對那個鞋匠斷指的剎那？

張：其實在《剎那記》之前，我寫過一個短篇，叫《櫻桃記》。《剎那記》算是《櫻桃記》的續(xù)篇。小說里的“櫻桃”是有原型的。十年之后見到“櫻桃”，她還是那么胖，穿著油膩的綠色軍大衣，蹲在郵政局外面的雪地里打手機。她本來是縣城的，聽說因為長得胖丑，只能嫁給村里的農(nóng)民。我盯著她看了很久。我想，她在經(jīng)歷著怎樣的生活？她的精神世界是如何的？懷著好奇之心我寫了《剎那記》。在這篇小說里，我想寫出一個丑女孩最真實的青春期以及時光冷漠的蔓延感。所謂“剎那”，并不是針對鞋匠斷指的剎那，對于洪荒宇宙而言，多漫長的人世光陰，都是剎那。

姜：呵，原來是這樣。不過恕我直言。這里你想寫出一種文學的宇宙觀的企圖，可能還沒有達到目的。不過，這篇小說的人物關(guān)系，讓人眩目。我總覺得，這篇小說處理成一個長篇可能更好些。現(xiàn)在處理成這樣，是出于什么考慮呢？

張：當時就是順手寫下來，也沒有太多考慮。其實我一直想寫部關(guān)于“櫻桃”的長篇，從她幼時寫起，一直寫到中年，如果是那樣，《剎那記》里的故事有可能重新書寫。作為嚴重的拖延癥患者，我很期待那一天。

姜：《夏朗的望遠鏡》里，似乎有虛構(gòu)中的虛構(gòu)。這種表現(xiàn)手法，可以恰到好處地表現(xiàn)一種深層逃避。我倒是由此看出來一點，你的很多小說，似乎都是以“痛苦”為主題的。發(fā)現(xiàn)這一點后，我有點震驚。實在，當下是一個原本疼痛的神經(jīng)元鈍化的時代，沒想到你揭開了這里的外包裝，直抵人們內(nèi)心最深處的疼痛。疼痛的神經(jīng)元并未消失，只不過人們都已經(jīng)不拿出來說事了，也不像過去的“小資”們以此裝扮自己了。但在某一個時候，那種疼痛會復蘇，像那個夢幻著去夏威夷的女孩子，最后流著淚的時候，便是疼痛復蘇的時候。

張：我骨子里是個悲觀主義者。作為悲觀者最大的好處就是從來不會對生活失望，但作為創(chuàng)造者，他恐怕會讓筆下的主人公們失望。悲觀者一方面發(fā)現(xiàn)他們的疼痛，另一方面又挖掘、呈現(xiàn)他們的疼痛。這是一種身不由己的文學觀。在悲觀者眼里，幸福總是鏡花水月，只有疼痛或疼痛感是真實、永恒的。

姜：深以為然。

張：關(guān)于夏朗這個人，其實我很矛盾。這是個沉默羞怯的人。你有沒有發(fā)現(xiàn)，我們身邊其實圍繞著很多這樣沉默而羞怯的人？他們有我們的親人，也有我們的同事。他們有老有少，有男有女。他們像是一群失聲的人，在別人歡歌時沉默;他們還像是一群探悉了另外一個世界秘密的人，對這個世界保持應(yīng)有的冷漠和戒備。他們從不和他人爭什么，即便他人冒犯和羞辱了他們;他們也從不在背后搗鼓他人是非，即便他人觸犯了他們的道德底線……

姜：有時候，我們自己也是這樣的人。我們洞穿著這個世界的某些秘密，但是我們什么也不說。我們是用語言表達自己的、被稱為“作家”的這一種人，但我們有時候也往往失語。

張：總之，這群沉默寡言的人，仿若就是羅伯特·穆齊爾筆下那群沒有個性的人，對一切都持無所謂的態(tài)度，或許可以從根本上說，他們似乎是一群喪失了鋒芒、沒有靈魂的人。然而，真的是那樣嗎？他們，在成為“他們”之前，到底經(jīng)歷了如何的變故，歷經(jīng)了如何的靈魂煉獄呢？在這篇小說里，我企圖給出答案。

姜：我一直認為，這就是作家向文學母題無限趨近的一種努力。

張：我還為夏朗配了一副望遠鏡，就是讓他通過比心靈更廣闊的宇宙，找到一個靈魂的出口，不讓他窒息而死。而事實是，即便給他一副望遠鏡又能如何？還不是固守自己堅固的靈魂，如塵埃般沉默？《你想去夏威夷嗎》里的女人被生活折磨得麻木不仁，靈魂里最柔弱的那點被觸動時，哭泣是最好的宣泄方式了。她感覺到了疼痛，她知道自己還好好活著。

姜：疼痛之外，還有追問。你的小說，似乎也都是在追問。我過去一直持“小說是一種對生活的還原”的論點與想法。看來，對生活的還原，是敵不過對生活的追問或叩問的。

張：哈，謝謝你的這種說法。以前有朋友批評我說，我的小說大部分是呈現(xiàn)，缺乏必要的、勇敢的追問。我當時是這樣回答他的：最好的追問其實已經(jīng)在呈現(xiàn)的過程中實現(xiàn)了。看來我說對了。

姜：《梁夏》也有著這種追問，不過，《梁夏》里還有點不同尋常的執(zhí)拗。

張：《梁夏》的追問，更多的是無奈。如果我們親歷梁夏的故事，我們會有什么樣的選擇？我想肯定是屈服、認命，或者干脆當初和“三嫂”成為情人。但梁夏不。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)有很多梁夏這樣的人，他忠直無欺，對家庭、對愛人有一種樸素的忠貞，對世界也抱有一套淳樸的認知方式。他覺得世間自有公道在。如果他認為自己受委屈了，就會不屈不撓地抗爭。當然，這種抗爭也是樸素的、原始的抗爭，缺乏計謀和效果。最后，如果這種抗爭沒有結(jié)果，他可能就崩潰了。他很少跟這個世界和解，或者說，他從來沒有意識到要和這個世界和解。我為梁夏在小說里安排了還算和暖的結(jié)局。無論如何，他的執(zhí)拗總算有個了斷。但現(xiàn)實生活中，“梁夏”得了抑郁癥，每天把自己關(guān)在黑暗的屋子里，老婆也跟他離婚了。

姜：《曲別針》是你的定調(diào)之作。我是從這篇小說發(fā)現(xiàn)你的敘事風格的。你似乎愿意將自己藏起來，隱藏起來。文字的表面，似乎沒有溫度。有時候，甚至愿意讓文字表面顯得有點零亂不堪。

張：這可能與我的性格有關(guān)系，也與我對小說的理解有關(guān)。

姜：坦率說，我倒真的喜歡這種風格的小說。我覺得這樣的小說接近生活的本真，同時又直抵生活的本質(zhì)內(nèi)核。這一來，你的很多隱喻也就顯得妥貼而又自然。譬如，我就覺得志國與曲別針之間有著某種對應(yīng)關(guān)系。他一直被要求，被付出，卻極少被關(guān)注被關(guān)愛。這種寫作中的物象也好，意象也罷，你是如何尋找到的？一定尋找得極為痛苦吧？

張：其實也沒刻意尋找啊，可能是出于某種天然的感覺吧，或者說只是種潛意識。比如《曲別針》里的曲別針，有朋友說它隱喻了男主人公精神世界的扭曲。其實我寫時并沒有這種意識，這只是一種個人的小嗜好，就像有人喜歡不停擺弄打火機一樣。人私底下的一些細微的小習慣、小毛病、特殊喜好，都是他內(nèi)心世界的真實鏡像。

姜：刁斗跟我講起過，小說是有閑情逸趣的人才能侍弄得起的一種文體。小說里也要有些閑情逸趣的東西才行。有些時候，說不清道不明，反而是一種最為美好的狀態(tài)。

張：《七根孔雀羽毛》里的孔雀羽毛，也許沒有任何意義，但卻是主人公最溫暖、最隱秘的東西。人有時就需要一些沒有意義的東西，它安靜地存在著，跟我們所處的這個龐雜混亂的世界形成一種美學意義上的反差。當然，你可以說它是精神世界對詩意的一種向往和梳理。不過從精神分析角度來看，這些“意象”確實有助于揭示人物內(nèi)心和小說主旨。可我寫作時更多時候是“無意識的有意識”。后來有些朋友跟我說，“意象”在我的小說中運用得太多，我很警惕。最近的作品中就很少涉及“意象”了。我不太想讓別人覺得這只是我對技巧的運用。

姜：《大象》里有一種笨拙，但更有一份滯澀的沉重。我覺得這同樣是在貼近生活本身。

張：《大象》這個小說，我以前談過，是獻給我妹妹的。妹妹是個聰慧漂亮的女孩。她大概是我遇到的世界上最聰慧的孩子，從初二到初三，整整兩年，她都跟著叔叔嬸子在北京、天津、安徽看病，沒上過一堂課，可中考時，卻考上了省重點中學。她還特別喜歡文學，當時我送給她一大堆書，說實話，想把妹妹教唆成一個文藝女青年……《大象》里的很多細節(jié)都是真實的，包括在火車的玻璃上寫字……寫《大象》時，我就想把它弄成一篇看似笨拙的小說，惟有笨拙，才能擔得起沉重和回憶。

姜：唯有笨拙，才能擔得起沉重和回憶。我覺得這句話才近于小說的本質(zhì)。我們的很多小說寫得過于輕靈，所謂輕逸之美，其實是反小說的。我一向也對輕小說持有限的肯定態(tài)度。

張：我永遠都忘不了，我和叔叔嬸嬸，在離家鄉(xiāng)兩千公里的小縣城的火葬場，蹲蹴著身子撿妹妹火化后的骨頭。在那個晌午，我突然對生命的拙劣、卑微、無常、殘酷有了最透徹的理解。在這個宇宙里，地球只是一粒塵埃，而我們，可能連塵埃的一粒原子都算不上，可即便如此，我們內(nèi)心里仍然有著對永恒、對美、對溫暖、對光明最執(zhí)著的追尋。我們強悍的內(nèi)心世界永遠會固守著某種甜美、憂傷乃至殘忍的記憶，只是因為，那些親人、友人消逝的身影，只能以這樣一種方式存活在我們內(nèi)心。《大象》發(fā)表后，有人評價說：“一方面，對孫志剛們生活現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)和心靈世界的挖掘，使作者完全擺脫了炫技的空洞;另一方面，不動聲色的冷靜敘述巧妙地遮掩著那些最動人的內(nèi)容，有效避免了此類題材易見的煽情感傷。于是，《大象》給人的感覺如同海底巖漿一般，不停地被海水冷卻，卻始終熾熱地翻滾噴涌著。”我覺得他說出來的，就是我想要的效果。

姜：這樣，在說完這幾篇較有代表性的作品后，我們就免不了要說說你的語言。你對小說語言的風格是如何看的？我現(xiàn)在越來越傾向于小說的語言不能太風格化。這其實與“作家在作品背后消逝”是一種說法。

張：我覺得作家還是應(yīng)該有自己的語言風格的。遮蔽上作者的名字，我們還是能猜出一篇小說是蘇童寫的還是格非寫的。盡管他們的語言也有共通之處，比如精致、干凈、準確、優(yōu)雅，但幽微之處，我們?nèi)苑值们宄＿@就是風格的力量。我覺得“作家消逝在作品之后”的說法很可疑，如果它成立了，可能只是意味著，這個作家，本質(zhì)上是個失敗的作家。

姜：我最近在與學生們講小說時，發(fā)現(xiàn)了一些極有意味的話題。譬如，題材問題，其實可能是一個偽命題。真正的優(yōu)秀作家，都是題材本身決定的。這是一種小說的本體論。小說作者與小說題材之間有一種緣分，有一種“二而一”的有機融合的關(guān)系。我承認有的作家處理其他作家的題材，可能會更好，但是，一個作家與一種題材的相遇，幾乎是宿命性的。非他莫屬，非他不能。

張：哈哈，真的是這樣。當初《曲別針》里的故事，發(fā)生在我們縣城。我曾經(jīng)講給我的哥們李修文，他說這個故事不用怎么修改，就是篇天然的小說嘛。我說那你寫吧。結(jié)果過了兩年他也沒寫，我就寫了。看來，一個作家與一個題材的相遇，也是宿命性的。我還曾經(jīng)將我表姐談戀愛的故事講給朋友劉榮書，他就寫了個短篇《特務(wù)》，發(fā)表在《北京文學》上。我讀后覺得和期待的不太一樣，若干年，腦子里還回旋著這個念頭，后來干脆自己寫了一篇，叫《小情事》。這也是宿命性的。一個作家與一種題材相遇，更是宿命性的。他成長中的際遇決定了他的偏好、口味、趣味，選擇題材時會自然而言地關(guān)注某個慣性的點，這些題材因而會呈現(xiàn)出某種奇特的共性。比如張愛玲和她的小說，汪曾祺和他的小說，蘇童和他的小說，奧康納和她的小說，毛姆和他的小說……都是最好的佐證。它只能屬于她或他;或者說，他或她，只能屬于他們的際遇。

姜：這是解決了“寫什么”的問題，其次才是“怎么寫”的問題。我剛剛說及本體論，我又是持“小說有機本體論”的。小說離開了作家的筆端后，就不屬于作家了，它成了一個有生命的文本，是要不斷地在閱讀中進一步發(fā)酵的。所以，我還是非常認同“零度敘事”這種說法的，敘述者的價值立場最好隱藏起來，不要左右了讀者。我相信，讀者讀任何一部作品，都會因讀者本人的特質(zhì)而將目光放在作品不同的地方。這可能是一種小說觀。我一直想請一些作家談?wù)勥@個問題，今天逮著你了。

張：呵呵，其實我最害怕這些理論性的問題了。我大學學的財務(wù)會計，對文學理論一竅不通。回答這樣的問題，只能根據(jù)自己的寫作經(jīng)驗和閱讀經(jīng)驗來談了。我感覺零度敘述作為先鋒小說的藝術(shù)表達策略，在某個時期內(nèi)（二十世紀八十年代末到九十年代中期）被中國作家自覺地普遍接受、認可并實踐。相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義敘事方式，零度敘述有著天然的客觀性。羅伯-格里耶也說過，要借零度介入的敘述方式在文本中鏟除“意義”和“深度”。我的理解中，零度敘述并非如羅伯-格里耶所言，要祛除文本的意義，它真正的魅力在于，在敘述過程中，最大限度地抑制感情傾向和理性評價，恰恰最能有效地還原事情的本來面目。另一方面，這種敘述方式不會因為立場隱蔽而造成混亂的意義指向。在這一點上，我覺得美國作家做得最好。比如海明威和卡佛的短篇，是完全沒有溫度的。但我們知道，他們的短篇是世界上最好的那種短篇。美國當代作家好像很崇尚這種零度寫法，從蒂姆·高特羅的《死水微瀾》、理查德·福特的《石泉城》（理查德·福特偶爾還有些抒情），到更年輕的一代，如威爾斯·陶爾的《一切破碎，一切成灰》、丹尼爾·約翰遜的《耶穌之子》（這本小說集初讀時簡直有種粗鄙、不知所云的蠻橫之力）都是這種敘述方式。

我感覺在短篇里，零度敘述很容易實現(xiàn)，但在中篇或長篇里實現(xiàn)零度敘事就很困難，就像匕首永遠只能解決近距離搏斗問題;距離遠些，只能使用長矛或棍棒了。當然，零度敘事只是種小說技巧，有人擅長，有人不擅長，都正常。我個人很喜歡這種表現(xiàn)手法。

姜：之所以有以上發(fā)問，其實還是一個老的觀點，所有的小說作品，都是由作者與讀者共同完成的。是一種作者與讀者的同謀。

張：哈哈，這句話是真理。

姜：你很多作品，故事都發(fā)生在“桃源縣”，這也是一個挺典型的南方名稱。它的原型應(yīng)該就是你生活的那個“唐山灤南”吧？這種寫作，是不是有著像福克納的“約克納帕塔法”啊、莫言的“高密東北鄉(xiāng)”啊以及像畢飛宇的“王家莊”那種打造文學地理版圖的野心呢？

張：你說得很對，它的原型就是我生活的“唐山灤南”。說實話，我從來就沒刻意描寫過這個叫“桃源縣”的地方，小說里之所以經(jīng)常出現(xiàn)這個名字，只是因為我是個懶惰的人，不愿費心思取名字，就像我小說里的女主人公通常叫小麗啊、小紅啊、桂芬啊一樣……我不想模仿福克納、莫言、蘇童、畢飛宇那樣寫一個“郵票大小的地方”，我感覺我自己的靈魂里沒有屬于自己的約克納帕塔法、高密東北鄉(xiāng)、香椿樹街或王家莊。當初用“桃源縣”這個名字也是隨機的、沒有任何考慮的，如果有考慮，也會用一個陌生化的地名。其實我一直覺得，一個作家一個時期的作品，都是圍繞著這一時期內(nèi)他自己內(nèi)心世界的格局和認知展開的，和地域沒有干系。

姜：過去，我曾提及“縣城文學”這個概念。我在閱讀過程中，發(fā)現(xiàn)一批身處縣城的作家，其寫作格局受縣城的影響較大，因而提出了這個不太成熟的概念。后來，經(jīng)過認真思考，發(fā)現(xiàn)我對此概念的詮釋是有點問題的。像福克納、沈從文，所處的地域并沒有影響其成為大師。后來，羅望子的寫作也讓我對此進行了思考。現(xiàn)在你的出現(xiàn)，再一次讓我發(fā)現(xiàn)，縣城，可能還是一種最接“地氣”的地域。

張：縣城其實是個奇怪的地方，尤其是我們這里的縣城，除了人口比市里少一些，它幾乎和城市一樣，有溫柔鄉(xiāng)的一面，也有青面獠牙的一面。從本質(zhì)上講，它既有鄉(xiāng)村的某種遲鈍、純樸，也有城市的某種時尚、前衛(wèi)。現(xiàn)在的寫作者我感覺生活在哪里都無所謂;網(wǎng)絡(luò)如此發(fā)達，外面多么繁華的景象，鼠標一點就畢現(xiàn)無疑，多么離奇斑駁的情感，也比不上網(wǎng)站上的娛樂丑聞。可以說，只要你想了解這個世界，那么，這個世界就穿著比基尼迫不及待地跳到你眼前。這和上世紀完全不可同日而語。

姜：但縣城與鄉(xiāng)村世界、與現(xiàn)代大都市都有著很大的差別。差不多類似于過去我們談路遙作品時所說及的城鄉(xiāng)結(jié)合部。你一直生活在灤南倴城，我想問的是，這個小城對你的小說寫作的意義何在？

張：縣城發(fā)生變化是近十年的事。之所以變化，是因為這里開了幾家私營鋼廠。每個鋼廠都很大，都有很多工人，鬧哄哄的，熱騰騰的，空氣里的粉煤灰落在他們臉上，讓他們的神情顯得既驕傲又落寞。慢慢地高樓越來越多，而且前年，縣城終于出現(xiàn)了超過二十層的高樓。這在以前是不可想象的，因為我們這里還經(jīng)常地震，人們都怕住高樓。而現(xiàn)在，人們似乎什么都不怕了，不但不怕了，有了點錢還專門買好車。我的很多小時候的同學，現(xiàn)在都是這個公司的老板那個公司的董事，坐在幾百多萬的車里朝你親切地打招呼。就像《百年孤獨》的馬孔多小鎮(zhèn)一樣，這個縣城越來越光怪陸離越來越饕餮好食，空氣中的味道也發(fā)生了質(zhì)的變化：以前雖灰撲撲、干燥，但骨子里卻有種干凈的單調(diào)和明亮，我相信那不是氣候的緣由，而是人心的緣由。如今，小鎮(zhèn)上雖有了肯德基，有了各樣專賣店，有了各種轎車，可人卻越來越物質(zhì)化和機械化，談起話來，每個成年人的口頭都離不開房子、金錢、女人和權(quán)力，似乎只有談?wù)撨@些，才能讓他們身上的光芒更亮些。

我想，或許不單單是這個縣城如此，中國的每個縣城都如此吧？這個步履匆忙、滿面紅光的縣城，無非是當下中國最普通也最具有典型性的縣城。在這樣的縣城里，每個月都會出現(xiàn)一些新鮮事，當然，所謂新鮮事，總是和偷情、毒殺、政治陰謀、腐敗連接在一起，歸結(jié)到底，是和俗世的欲望連接在一起。可是由于這種欲望如此明目張膽又如此司空見慣，我總是忍不住去關(guān)注一下，于是，我發(fā)現(xiàn)了很多有趣而悲傷的故事。《七根孔雀羽毛》、《曲別針》、《梁夏》，都是在縣城軼事啟發(fā)下寫的。

那么，如此說來，小城對我寫作的意義，其實就是土壤對禾苗的意義。

姜：我這里免不了要說到北方敘事與南方敘事。我過去曾與金仁順聊起過，說她是身居北方的南方敘事者。如果從細節(jié)與氣息上講，你似乎也更像一個南方作家。你取的這個筆名，可能也是用意甚深，是不是對南方有著某種向往呢？

張：有一次王干老師來唐山開會，見到我時他驚訝地問道，張楚，你不是浙江人嗎？怎么在這里出現(xiàn)了？當我說自己就是本地人時，他就更吃驚了。在王老師的印象中，我作品的氣質(zhì)可能讓他把我猜度成了南方人。當然也有很多朋友說過，我的小說其實屬于南方氣質(zhì)。為什么會這樣？我自己也搞不清。也許和小時候的際遇有關(guān)系？我父親當了將近二十年的兵，我從六七歲時就跟隨他走南闖北。1982年，父親所在的通訊部隊在深山老林，沒有三年級可讀，只好把我寄養(yǎng)在市里的老鄉(xiāng)家。他家里有三個兒子，算上我，是四個男孩。他們對我很好，可內(nèi)心的孤獨、憂傷還是不停滋長，等寒假畢業(yè)時，我突然得了過敏性紫癜，到醫(yī)院里一住就是半年。在半年的時間里，我只出過一次醫(yī)院，還是偷偷跑出去的……等我出院時，已經(jīng)是夏天，滿大街都是單瓣的素色花朵，那一刻我哭了。我想，或許我的性格跟那段時光有很大關(guān)系，敏感、多疑，對人與人之間關(guān)系的微妙變化有著過于深刻的體察。體現(xiàn)在小說上，可能就是喜歡挖掘人性的幽暗和不可言說的情愫，換句話說，就是所謂的南方氣質(zhì)吧。

至于筆名，純粹是亂起的。當初要知道搖滾歌手張楚這么厲害，早換個筆名了。

姜：我發(fā)現(xiàn)你沒有什么長篇創(chuàng)作。最近有寫作長篇的計劃嗎？對了，我發(fā)現(xiàn)了一點，在我們的文學生態(tài)中，似乎一個作家寫出長篇來，才顯得格外重要。這顯然有失偏頗。不知你如何看這樣的文學現(xiàn)狀？

張：好像大家都有這樣統(tǒng)一的看法，開始的時候?qū)懚唐衅夹g(shù)練出來了，就去寫長篇，這跟一個中國人從小到大的成長方式很相像：上學、結(jié)婚、生子，每個階段有每個階段的任務(wù)，如果這個任務(wù)完不成，你就成了另類的人。在國外就不是這樣，有的作家一輩子都寫短篇，比如契訶夫、博爾赫斯、卡佛、門羅。不管怎么樣，我還是想寫一部屬于自己的長篇，我會把我對這個世界的看法清晰地、飽滿地表達出來。我希望自己建造出的城池和人物，能夠擁有屬于他們自己的生命和光芒。