文化新格局中的舞臺藝術

主持人：孫佳山（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）

主講人：陶慶梅（中國社會科學院文學研究所）

趙志勇（中央戲劇學院戲劇文學系）

孫佳山：在二十世紀九十年代的市場化改革中，以戲劇為代表的當代舞臺藝術已經形成了“主流/實驗/商業”的發展格局，這其實也是當前文化藝術行業中大部分領域都面臨的格局。因此，當代舞臺藝術的困境，實質上也是當代文化藝術的困境，甚至是世界范圍的普遍性困境。面對藝術的時代困局和市場化的歷史挑戰，文化部藝術司自2010年以來舉辦了“國家藝術院團優秀劇目展演”活動，到今年已經是第五個年頭，并正式更名為“國家藝術院團演出季”，這也是國家主管部門在國有文藝院團改制的時代語境下，所做出的積極嘗試。

陶慶梅：什么叫“文化新格局”？我非常明確地感覺到，這三十年來最大的沖擊就是市場化改革，關鍵是該怎么理解市場化改革？我自己做研究的過程當中，越來越認識到市場化是當前文藝所面臨的一個難題：它不僅是一個商業、非商業的問題，也不僅是一個演出要不要面對觀眾的問題，它真的是涉及藝術生產機制和藝術表現形態的方方面面。所以，如果不將市場化理解透徹、理解清楚，不將市場化背后的資本主義生產方式以及藝術在二十世紀遭遇的現代主義、后現代主義的整體狀況理解清楚，就難以理解中國當代文化藝術到底遭遇了什么樣的困難。

“主流戲劇”到底意味著什么？這不是一個不證自明的概念。“主流戲劇”這個詞，本身有很多問題包含在里面。現在，我假定將主流戲劇和院團戲劇綁在一塊，說院團的戲劇生產是主流戲劇，或者說它應該生產主流戲劇，但我們還是要看這個主流戲劇到底有什么問題。所以，我這里的主流戲劇，就約等于院團的戲劇創作。然后，就是實驗戲劇。在講主流/實驗的時候，在歐洲的話，你會覺得特別清楚。有主流戲劇、有實驗戲劇，或者有主流戲劇、有先鋒戲劇，再或者有主流戲劇、有邊緣戲劇，他們主要的戲劇節也都有“in”和“off”兩部分，是比較清楚的。當然了，二十世紀以來，整個西方的價值觀也在變化中，所以它的“主流”與“實驗”的關系也是在變換中的。比如二十世紀初的荒誕派也好、表現主義也好，開始的時候是在邊緣，然后就慢慢被吸收到主流當中去了。前些年我們看愛爾蘭的大門劇團來演《等待戈多》，就絕對是歐洲的主流戲劇了;不管是實驗的表現形態、還是實驗的意識形態，都被他們的整個系統消化掉了。

而中國的主流和實驗的關系，好像不是這樣子。中國實驗戲劇在八十年代的時候就是探索戲劇，我們可以非常清楚地看到，探索戲劇是從院團內部生長出來的，不管是小劇場、還是大劇場，都在探索;但是，當時的探索戲劇并沒有外部，或者說，并沒有一個強大的外部。九十年代以后，隨著文化市場開始出現，實驗戲劇才慢慢從院團戲劇里面“沖”了出來。實驗戲劇的一部分開始跟商業結合——這就是我們看到的孟京輝戲劇的脈絡。我真的認為《戀愛的犀牛》這部作品太重要了，它開創了一個完全新的戲劇市場，定義了這個新的戲劇市場的基本風格取向。這個市場出現以后，孟京輝的實驗戲劇就可以在兩邊跑。有時候，他可以跟院團結合在一塊，他可以通過國家話劇院和杭州市政府合作《活著》，也可以以“孟京輝工作室”的名義，做商業演出。據說孟京輝工作室目前在全國范圍內發工資的人已經有120人，這完全是一個院團的規模。戲劇開始市場化以后，就一直不斷在擴充規模，有著各種各樣的市場化的實踐，最有代表性的就是“開心麻花”。而實驗戲劇的另一部分，則走向邊緣化，尤其是2005年以后的實驗戲劇，越來越邊緣化。不管是民眾劇場的作品，還是像蓬蒿劇場的很多戲劇作品，盡管也是以實驗的名義，但其實非常邊緣。

所以，在中國，主流、實驗與商業戲劇，這三者之間的關系非常復雜。實驗戲劇從院團（主流）里面沖出去，在合適的外部條件下，開創出一個體制外的新市場，然后這個外部市場越來越大。只不過，實驗戲劇是受兩頭牽扯的：它不太像歐洲那樣，主流、邊緣的界限相對清晰;也不太像美國的機制，商業、非商業非常清楚。現在這么多人都在做百老匯的研究，很多院團管理者都去考察過，我其實特別希望他們能搞清楚百老匯的稅收機制，這是我自己的研究力所不能及的地方。所謂百老匯、“外百老匯”、“外外百老匯”，看上去是風格差異造成的商業與非商業的差異，但我的經驗與感覺是，這里有一套嚴格的稅收政策在起作用。這是隱含在體制內部的，看是看不到的，但這是它整個商業機制中真正起作用的力量。我去美國留學，不是走戲劇的項目，所以沒有太多機會去跟他們做訪談，但是我找了一切能找的機會去了解情況。印象最深的，就是去La MaMa劇團采訪，他們講的也許都是常識，跟所有去那的藝術家都講那套;但是對我來說，這套常識確實產生特別大的激發，給我印象最深的就是美國的百老匯、“外百老匯”、“外外百老匯”有一套內在的運行機制。比如說，“外外百老匯”一定是一百座以下，嚴格控制票價，就十幾美元，為什么？是讓每個人都看得起么？不是的，是要嚴格限制你的影響力，讓你靠這個東西賺不了錢，只能靠政府的文化基金養著。“外外百老匯”在六十年代的時候是一個特別具有解放性的運動，美國政府就是通過逐漸摸索出的這套機制，慢慢捋順了關系——你可以在小劇場內造反，但你對我這個體制其實是一點影響都不可能有——這套治理機制太厲害了，而這后面就是稅收，政府通過稅收控制他們的商業和非商業。比如，如果你想擴大影響，對不起，你得進入“外百老匯”、百老匯，那是另一套運行機制，想進入，你就得喪失制作權。

以上大概講了一下，我為什么在當代戲劇格局當中提到主流、實驗和商業這種簡單的分法，可能聽上去不是很正確，但是大概能看清一些問題，就先這么用著。寫完以后特別不過癮，為什么？因為寫的過程中，發現又面臨另一個問題：戲劇格局是一個橫向剖析，而我們還需要對它作縱向的理解。所以我今天特別想圍繞一個問題、一個方面，即國有院團主流戲劇的歷史變遷來談，當然很多問題我也沒有完全想清楚。比如在我看來，當代戲劇是“啟蒙加現代主義”，從藝術上來說怎么理解，我也沒想清楚。這么描述合適不合適，也沒完全想清楚。我就大概把我理解的一些想法先拋出來，和大家一塊討論。國有院團的改革、發展，唐凌應該比我清楚。我只是作為一個觀察者，大概在2004年、2005年做過北京人藝的調研。當時事業單位體制改革正在啟動，我們社科院有一個項目，做北京市的事業單位體制改革，我參與了北京人藝的調研。當時我完全是一個主流劇院的擁護者，主張要建設中國的主流劇院，一定要加大補貼，后來卻發現給了補貼后，確實藝術生產在量上能提高，但在藝術質量上，這不是補貼能完成的。國家話劇院領域，我比較熟悉的是兩個伸向市場的團體：孟京輝工作室和田沁鑫工作室。這兩個團體都是扎根在戲劇市場當中的，孟京輝工作室最穩定，現在模式上基本已經成型了，他一個工作室在全國演出就有二十多個劇目。

這里先大概描述一下國有院團1949年以來的發展過程，從五十年代講起。五十年代，也是國有院團剛開始建設的時候。我給大家提供了兩篇李暢的文章，他講的體制不是大體制，而是說演出體制，即劇院和劇場之間應該是什么關系？是保留劇目，還是連續演出劇目，他處理的是演出的內在機制。他的研究對我的啟發比較多。講國有院團，必須一竿子杵到五十年代，是五十年代才開始構建院團的整體機制。簡單說，就是學蘇聯，“一邊倒”，整個國家建設，各方面都向蘇聯學習，劇團也是。學蘇聯有兩個方面：一方面學蘇聯的體制，學習它各加盟共和國的演出團體的體制，在有條件的各個省建院團;另一方面，是得有社會主義事業需要的東西，要傳達社會主義價值觀。

我們可以看一下當時成立的話劇團的功能。首先是宣傳，這是社會主義國家建設不可避免的一個功能;還有一個很大的作用是文化普及，這是戲劇特別重要的任務;同時，還面臨著藝術建設的任務。就話劇來說，藝術建設這塊其實有兩方面：一是向社會主義現實主義學習，好多五十年代的回憶錄都在講學習蘇聯那段歷史，我就不多說了;同時，中國有一個非常特殊的問題，就是話劇民族化的探討，這方面當然因為有焦菊隱那代人，沒有這代人，話劇的民族化是很難想象的。為什么這些人能做話劇民族化的探討？焦菊隱熟悉中國古典文化，不僅是古典戲劇，他對中國古典文化很熟悉，同時，焦菊隱他們又都熟悉歐洲的情況。這二者兼具，他才有可能做這樣的探討。

我翻過一遍改革開放之后的《中國戲劇》雜志，八十年代初就開始提院團體制改革，但當時是不可能改成的，因為沒有一個外部，能往哪里改？文化市場是非常初步、初級的，尤其舞臺藝術這塊市場不太成立;所以，八十年代院團體制改革，只能說說，不可能變成真的，因為沒有外部環境。只有到了九十年代，全面市場化改革以后，就是鄧小平南巡之后，外部的文化市場才慢慢出現。這里有幾個節點非常重要。第一個是1993年《離婚了就不要來找我》。當時一個廣告商譚露露自己做制作人投了一部戲，這大概是民間資本在大劇場商業演出的第一部作品。這個戲的實質就是“資本加院團”，個人的錢加上中央實驗話劇院，所有演出、制作的班底都是中央實驗話劇院的。后來這個戲為什么出了很多狀況，諸如罷演什么的，就是因為這二者的關系沒捋順，中央實驗話劇院原先那個體制跟市場化體制的關系還沒有捋順。1993年，社會資本必須要和院團在一塊，因為中央實驗話劇院有演出資質，而現在演出的資質則變成了一個特別容易的事情，只是在那時候非常困難。

當然最大的變化還是《戀愛的犀牛》，在我看來，《戀愛的犀牛》真的叫以資本為中心，這部戲真的實現了通過資本完成其他關系的重組。之前譚露露做《離婚了就別再來找我》，還是“資本加上院團”;而到了《戀愛的犀牛》，雖然掛的還是“中央實驗話劇院”的牌子，確實也給了非常多體制上的便利，但主要資金是孟京輝從社會上找的。以資金為基礎，《戀愛的犀牛》完成了生產力重組：這個制作團隊有中央實驗話劇院的，有北京人藝的，有北漂，有媒體的。實現了人力資源重組，就意味著院團體制可以打破了，在院團之外已經有個外部可以支撐戲劇的生產。同時，他們面臨的另一個問題是觀眾的重新培養。從八十年代到九十年代，整個話劇演出已經脫離觀眾太長時間，真的需要全新的觀眾，這時候他們就面臨觀眾的再培養問題。孟京輝他們當時做了大量工作，將大學畢業生作為他們的目標群體。大學畢業生進入社會，開始成為相對穩定的觀眾群體，這當然也與北京的城市化進程加快、白領崗位迅速增多有關。同時，我覺得他們還實現了一個比較大的變化，就是舞臺的表現內容和表現風格。在這方面，他們積累了很多劇目，大家都知道，就不多說了。從《等待戈多》、《愛情螞蟻》到《一個無政府主義者的意外死亡》，在表現內容上他們非常清楚地意識到，如果面向市場的話，內容不可能是“一個無政府主義者的意外死亡”那樣的題目，同時也不太可能像“等待戈多”那樣的形式——當然現在他們已經可以將這樣的內容做成市場化的產品了，他們必須要找一些跟觀眾更接近的，比如類似愛情、娛樂這樣的內容和方式。因而，那段時間話劇的內容和形式自然不可避免地開始往下走。在表現風格上，我其實一直在想，該怎么理解孟京輝的表現風格，我現在只能粗淺地說，它是一個被現代主義改造過的舞臺風格。大家都說比如搞笑什么的，但我覺得這個不是最根本的，最根本的是舞臺的敘事方式是全新的。很多人說《思凡》沒什么新鮮的，不就是啟蒙主義么，不就是人要愛情、要自由么;確實內容上沒什么新鮮的，但是舞臺的敘事方式是完全新的。那么該怎么理解這種舞臺呈現方式？可以再討論。確實，現代主義本身包含著很多對啟蒙的克服，有著對啟蒙的很多反省。在西方內部看，這二者不是完全一致的;但在中國，是同時運行，變成了以現代主義方式表現啟蒙。你現在想想啟蒙那個年代，像雨果他們的那些戲基本上是浪漫主義的;但在中國，啟蒙和現代主義則同時運行，用現代主義方式表現啟蒙思想。那么，這是什么樣的現代主義？中國的現代主義是特別不成熟的現代主義，當然我們也可以說這是別樣的現代主義。

總的來說，從八十年代到九十年代，院團戲劇基本是全面失語。九十年代連北京人藝都“賣兒賣女”了，小劇場被承包，外圍那堵墻全部打開變成飯店。我記得北京人藝從九十年代末到這世紀初，每年生產的戲劇也就是個位數，具體數字可以查一下。整體說，九十年代的院團戲劇，其面臨的主要問題是資金問題，國家給院團的撥款非常少。從九十年代末到二十一世紀初，戲劇人很不容易，都在想辦法，通過各種實驗讓觀眾走進劇場。當時演員按一定比例拿工資，基本沒有做戲劇生產的投入。比如北京兒童藝術劇院的鄭錚，他們當時拿很少的工資，只能自己出去拍電視劇，拍完電視劇再回來拍戲。在國有院團主流戲劇光景比較暗淡的時候，隨著譚璐璐、孟京輝等人的嘗試，外部市場開始出現;但我覺得，在九十年代末和二十一世紀初，這個外部市場還是比較脆弱的。大概到2005年以后，隨著“開心麻花”及其他小劇場越來越商業化，這個戲劇市場才越來越擴大。2005年以后，北京小劇場演出，差不多每年都漲1000場。2013年北京文化局的統計是7000多場，每天晚上有二十場演出。當然，這里肯定有水分，各個劇場報數字，會有一些并不是演出而是劇場的活動，也給報進去了。即使去掉1/10，也有6000場，從實際感受講，一年6000場是有可能的。我2001年開始做戲劇研究的時候，基本是一個月看一次新戲的節奏，現在不可能了。二十一世紀以后，整體環境改變了，重大原因還是國家財政收入提高。此外，中國在二十一世紀初簽了WTO以后，面臨WTO的挑戰，所以開始合并劇院。我站在局外理解，做大做強，就是要抵擋國際資本。2002年非常明顯，國家話劇院成立。2003年、2004年，我們去北京人藝調研，北京人藝的日子就已經好過多了，北京市的補貼開始逐漸往上漲，國家各級財政對院團的補貼都開始上漲。同時，二十一世紀也開始體制改革，開始各種各樣的試點。

2011年是體制改革的高峰。我做了一個觀察，體制改革有那么幾層意思。首先是中國最特別的情況，院團變成了院團有限公司。比如，遼寧人民藝術劇院有限公司，換了一個牌子，內部怎么運作，不清楚。再有一個就是演藝集團化，北京演藝集團、江蘇演藝集團。還有一些未改制，就是文化部直屬的、邊遠地區的等等。改制完不等于不補貼，現在的補貼方式特別復雜。比如，政府做文化基金，財政部和文化部都有預算，這兩塊怎么分配？我們在外部看不清楚。我對文化基金的觀察是，它負擔兩塊工作，一個是文化事業的建設，一個是文化市場的建設。比如國家文化產業基金，投了“開心麻花”幾千萬。

改制與補貼是不矛盾的。改制以后，補貼反而增加了，只不過換了方式，但實際演出怎么樣呢？展演的最大問題是，評價機制和評價標準怎么確定？這就牽涉我剛才講的，什么叫精品？藝術問題太麻煩，尤其是這三十年，社會變化這么大，現實主義、現代主義、后現代主義，同時出現在面前，你怎么去評判？用什么標準評判？什么標準是面向觀眾的？現在的評價標準，我也不是特別能看懂，覺得有點亂。

我特別想重新提最開始提到的，五十年代院團的功能，現在我們特別不重視院團承擔的文化普及工作。因為現在的展演就是項目制，是對“上”的，但是我覺得，院團最重要的功能是文化普及。只有話劇藝術普及下去，市場面才能寬、產業基礎才能寬，事業層面才有穩定空間。文化普及工作，是院團應該承擔起來的，但是現在對這塊特別不重視。

所以，我覺得對政府來說，文化體制改革最重要的任務，是要建構豐滿的文化生態，起碼要相對合理;政府不能只是去做頂端那個部分，不能只說“我是生產藝術的，所以我就做高端”。尤其在“改革開放”這樣一種變動的形勢下，要看清藝術的不同層面，要注意藝術的生態，注意藝術的普及層面、社會層面等不同的方面，把大環境做好。這才是文化新格局下的藝術創新與市場發展所要面對的最重要問題。

趙志勇：其實戲劇和所有文化生產是一樣的，肯定受社會意識形態的影響，彼此之間有著互動關系;而且因為戲劇是直接在我們社會空間里發生的一個現場，它所產生的某種效應，也許會比影視來得更直接，給人印象會更深刻。雖然今天話劇已經很式微，影響力沒影視劇那么大，但如果那個互動真的發生的話，作為現場見證人會有非常深刻的印象。這些年我作為一個觀眾看戲，印象特別深刻的就是作品中的話語與現實狀況的關系，兩者并置，感覺到背后有一個東西——我覺得這正是這二十來年意識形態話語機制的錯亂的體現。這個錯亂怎么說呢？可以說它是“反認他鄉是故鄉”。這種狀態是很明顯的，在很多劇目里都會有體現。比如十二三年前王曉鷹導演在人藝小劇場導的作品《死亡與少女》，我當時看那個戲受了很大刺激。這部作品是智利劇作家阿·多爾夫曼的作品，故事與上世紀七十年代智利皮諾切特政變密切相關。女主人公當時是個少女，被政變的軍警輪奸，造成很大創傷。很多年后，國家民主化了，女主人公偶然邂逅幫獨裁軍警迫害她的醫生，爆發了激烈的戲劇沖突。我覺得這個戲的主題可以概括為魯迅的話：一個都不寬恕。但在我們的劇場里面，這個戲被導演處理成了和解，他用這個戲來控訴“文革”，讓女主人公質問醫生“你為什么不懺悔？”最后醫生懺悔了，于是就和解了。這實在是一種精神錯亂。類似這種例子我今天可以講很多，像《這是最后的斗爭》、《問蒼茫》、《江南好人》等，簡直可以無限列舉。就說《這是最后的斗爭》吧，我不知道大家有沒有看過，主人公是個離休省委老干部，當年老頭在大別山打游擊時留下一個女兒，在當地嫁了農民，生了孩子也成了農民。老頭退休后還在省委大院里住著小樓，鄉下女兒帶外孫來投奔，這個外孫就在舅舅公司里當了個打工仔，而舅舅貪污挪用國有資金后出逃海外。最有意思的是，劇中的大家庭對這個底層來的打工仔充滿了厭惡、仇恨，公然讓舅舅赤裸裸地對外甥說：“你是要來吃大戶的吧。”借用陶慶梅老師剛才的劃分，她說的格局里面有一個“主流”，但這個“主流”是需要質疑的概念，主流大概就等于國家院團作品，而他們的作品里有很明顯的精神錯亂。這種錯亂不僅發生在主流院團的作品里，實際上也發生在一些好像非常先鋒、激進的小劇場作品當中。比如說像王翀導演的《哈姆雷特機器》，這是東德馬克思主義戲劇家漢納·穆帕的作品，我們的導演在舞臺上將之呈現為一個控訴共產主義暴政的主題。

怎么會這么錯亂？可能因為話劇更多直接涉及社會當下的一些矛盾，與社會意識形態的關系更直接，所以比影視更要有過之而無不及。我簡單回溯一下，這一二十年劇場中的精神錯亂是什么原因導致的。實際上，話劇在上世紀七十年代至八十年代之后，其發展比其他藝術門類要慢一拍，當文學在所謂“傷痕”階段的時候，話劇就像陶老師說的，還在用“文革”的方式反“文革”，傳統話語還在延續。一直到八十年代中期，才有一個特別熱鬧的戲劇觀討論。討論了半天也沒討論出什么名堂，但是討論之后基本上戲劇界確立了一個比較主流的共識。這種主流共識，我用某些戲劇學院老教授的話概括其主要觀點，就是認為戲劇必須表現人性，必須旗幟鮮明地反對所謂“庸俗政治學”和政治意識形態對戲劇創作的干擾。我發給大家參考的文章里有一篇董健的《啟蒙精神與中國話劇百年》，該文就是很典型的例子。有趣的是這個主流在八十年代中期就確立了，直到2013年董健的文章里還是這一套。董健老師批判我們以往中國話劇的所謂“戰斗性的傳統”，批判話劇政治化的傳統。他認為話劇要表現人的精神高度，要用人的自由、理性和現代化取代政治意識形態。但是讀那篇文章的時候，我們恰恰能看到他是在用什么樣的政治意識形態來反對什么樣的政治意識形態。這一點其實是很清楚的。

對“新時期”以來戲劇的這種新啟蒙主義話語，我命名為“遮蔽性意識形態”，它其實是一種意識形態話語，但它試圖要遮蔽自身的意識形態性，說自己是一種普遍的人性和人的理想與自由。實際上其意識形態性是很明顯的，但是在戲劇界，大家似乎對此渾然不察，都覺得我們不要意識形態對戲劇的干擾，要取而代之以人性的解放。這在最近二三十年很明顯，例子也很多，比如很多做話劇研究的學者都會對曹禺八十年代的一些言論大加發揮，將他解放后的作品當作受極左意識形態干預導致水準低下的鐵證。包括對中國話劇史的梳理，認為田漢二十年代的作品才是他最優秀的作品，連老舍的《茶館》都被認定是機械圖解政治，認為根本不該將它當作北京人藝的代表劇目來演云云。談易卜生，就推崇他后期的象征主義劇作，認為中年時期的社會問題劇是他藝術上比較失敗的作品，類似論調不少。而在具體創作領域，我們就會看到沒有魯大海的《雷雨》之類的作品。

八十年代中期，當戲劇創作剛開始“先鋒”起來的時候，高行健和林兆華的“先鋒”是一種純粹的形式主義，還不太涉及思想、意識形態等問題，所以會出現用布萊希特的形式來表現離布萊希特十萬八千里的思想觀念這種有趣的狀況。可過了二十多年，今天回頭再看，那個時代開始出現這些理論和實踐，其背后，很清楚有一種支配性的社會意識形態在起作用，而且這種意識形態一直在主流戲劇創作中持續發展，并造成了今天的局面。董健的文章把八十年代看作一個黃金時代，而九十年代之后出現的商業化，他覺得是啟蒙主義的失落。其實從啟蒙到商業化，恰恰是一個合乎邏輯的發展。林兆華這十來年的作品，包括《趙氏孤兒》、《刺客》、《大將軍寇流蘭》等，恰恰把他在八十年代的思想觀念上沒想清楚的東西說明白了，因為八十年代還在形式主義的脈絡里。我想說明一下，我這里涉及一些藝術家的作品，指出作品有問題，并不是指責他們水準低下，這樣指責藝術家恐怕不太公平。因為藝術家本身其實都是很有才華的，很勤奮也很敏銳，但個人畢竟很難跳脫一個時代總體思想和意識形態格局的限制。藝術家的作品如果說有什么不足的地方，也是反映了整個時代的思想狀態對他們的制約。

如果從八十年代中期一路考察過來，特別是走到二十一世紀的頭幾年，在這個過程中，有一點還是很清楚，話劇界的新共識就是標舉“人性論”，這是一種新啟蒙主義共識。實際上，這和八十年代之后在政治、經濟和其他文化領域的很多新的趨勢是一樣的，是對“前三十年”社會主義意識形態的一種系統性的排斥，這種排斥，以一種所謂“去意識形態化”的人性論的普遍話語的面目出現，正是這個意識形態話語的遮蔽性與矛盾性，造成了前面說的精神分裂狀況。這個狀況，對我們戲劇創作造成的影響是很大的。到二十一世紀之后，特別是自2010年以來，一些年輕的戲劇工作者試圖在創作中重新介入現實議題，重新政治化。可是，因為他們所處的整個戲劇語境還是去政治化的，或者說對左翼社會主義傾向的價值觀念總體上還是排斥的，就使得這些年輕戲劇工作者不可避免地受主流影響，很難找到創作上有效切入現實的點。

剛才陶老師提到戲劇的公共性，非常重要，從古希臘以來，戲劇一直是公民的公共政治生活的重要部分。今天的戲劇，當然也可以用來娛樂，用來消費，但我覺得戲劇一直到今天，仍然是公共生活的一種非常重要的形式。只是這種公共性在官方的主流院團創作中已經徹底失效了。所謂失效有兩層含義。一方面它完全變成了一種陳詞濫調，比如說大家看一些像人藝式的作品，人藝自己的作品還是試圖延續某種傳統的意識形態功能，所以才會有《新北京人》、《萬家燈火》、《北街南院》這樣一些作品。但這些作品看著讓人覺得滑稽，為什么？因為像《新北京人》給出的解決方案就是：外來農民工的孩子在北京沒地方上學，別擔心，會有有錢人來資助你;外地屌絲年輕人在北京混下去，回家鄉就會成為一個小包工頭什么的。還有《萬家燈火》，胡同大雜院里老百姓的各種煩惱，政府給他們搬了回遷房后就一了百了，從此過上幸福生活。這種解決方式特別一廂情愿，完全沒有說服力。我甚至覺得其實人藝的藝術家都不樂意再去承擔這種意識形態功能了，要不然林兆華導演不會說他實在不想再排《茶館》，因為茶館在人藝創作體制里顯然是承擔傳統意識形態功能的。為什么不想排？因為這么排出來連他自己都覺得沒有說服力。于是我們看到，主流院團的一些創作者開始要探索自己的自由創作，但是這個自由創作也特別有意思。比如和人藝關系非常緊密的一位編劇鄒靜之，被稱為“金牌編劇”，大概也是這十年主流編劇里票房最高的。大家看鄒靜之作品，比如《我愛桃花》、《蓮花》之類，在擺脫傳統意識形態束縛之后，剩下的就只是個人情欲的糾纏。相對于主流劇院，商業小劇場里面的《天上人間》也完全是同樣的東西，這個東西對今天的觀眾非常具有感召力。我聽說有一位女白領，打著“飛的”看《天上人間》，跟著劇組飛遍北京、上海、廣州，據說看了有七八場，每場都看得嚎啕大哭。《天上人間》講的就是兩人相愛然后結婚，結婚后發現愛情進了墳墓，成天無聊糾纏，各種家庭生活的瑣碎，居然就有這么強的感召力！

至少在十年前，不論是主流院團還是商業小劇場，這種東西都是最有票房感召力的。這是一個征兆，表明戲劇的公共性已經極大地失落了。在這種情況下，近年有些年輕創作者試圖重新將戲劇作為公共性的武器加以使用，他們也確實面臨很多困難。這些年我比較關注幾位年輕導演，一個是山東濟南的李凝，他最近兩年的作品質量出了問題，但早年的作品我看了非常感動。他作品里出現的場景，大多在城鄉結合部或者鄉村，就是中國繁榮的另一面。他的舞臺上會有很多傷殘人士、鄉村老人等，而且完全用肢體表演的方式來表達。我非常喜歡他的作品，他的思想觀念完全是西方的公民社會、民主等，也會涉及很多激進的、對抗性的社會行動，比如說爭取教育平權。此外還有草場地工作站，我們知道吳文光和文慧，早年的舞蹈劇場的作品，如《與農民工跳舞》等就很關注現實議題。他們近期的創作我也有一些關注，比如他們關于五六十年代“三年自然災害”的創作，有一系列作品。這些作品都是用肢體表演結合影像的方式呈現，影像部分都是真實的文獻記錄。文慧和吳文光在當下的劇場生態下是極少數能進入民間、現實社會、歷史情境里去思考的人，非常難得。但我個人覺得，他們的作品也有令人遺憾的地方，那就是在呈現五六十年代自然災害的時候，他們的觀念、認知，非常接近我們所熟悉的主流自由派的控訴，比如說楊繼繩的作品。我個人覺得這樣的觀念先行，會使作品對歷史的處理變得簡單化。這些作品可能在歐洲藝術節很受關注，但放在國內的話，相較自由派在類似話題中各種真真假假的議論，并沒有講出更多更新穎、更深刻的東西，這是比較遺憾的地方。這里我特別想提到的一個異類，就是2000年的《切·格瓦拉》，我覺得它是在整個主流之外的完全的異類，而且在我們的劇場生態里，完全沒有繼承者。

以上回溯了這一二十年戲劇生態里的意識形態性的精神錯亂現象，接下來進入第二部分。大概從2005年開始，我們的劇場生態里開始有一些新的動向，我感覺這個新的動向意義會很大。先從具體的個案講起，大概是十二年前，廣州出現了一個完全是民間的業余劇團，叫“木棉劇團”。關于木棉劇團，可能很多劇場研究者未必了解他們，但我覺得非常重要。今天他們在珠三角已經有一定影響，它的參與者完全是一些所謂戲劇圈外的人，而且他們的戲劇活動也幾乎從來不謀求到主流劇院去演出，而是變成公共生活的有機組成部分。木棉劇團十幾年前創辦的時候就引入很多社會公共議題，比如他們在創團第一年基本是混跡于珠三角的勞工圈子，用戲劇方式從事勞工教育。后來也做了很多公民教育和女權方面的工作，比如他們處理的議題可以小到倡導母乳喂養之類，但都是公共議題。

因為木棉劇團受港臺，特別是香港的影響很大，所以其背后的理念還是公民社會的理念。它的出現使得這三十年來幾乎已經絕跡的一個傳統，出現某種復蘇的跡象。這些年，還能陸陸續續看到很多類似的團體，比如說2005年成立的上海“草臺班”也是一個非常重要的團體。草臺班有一點和木棉劇團相似，參與者以一些沒有戲劇背景的白領為主，作品的發表也更強調進入公共的社會生活空間，所以他們會有拉練，到各地鄉村、學校、社區，去真正搭一個草臺班來演。但它跟木棉劇團有一點不太一樣，木棉劇團中廣東的白領中產比較多;而草臺班因為領袖人物是一個知識分子，所以他更關注思想議題。它的作品，比如《三八線游戲》關注“后冷戰”的世界格局，《小社會》關注“改革開放”以來的社會底層，《世界工廠》就直接呈現對當下全球資本主義格局里中國作為世界工廠這個問題的思考。還有北京“新工人藝術團”，他們在2009年和2010年出了幾部比較重要的作品。比如說2009年元旦，他們演出了一部一個多小時的長劇，叫《我們的世界，我們的夢想》，名字很顯然是對應奧運會的口號。新工人劇團的成員，很多是本地的，也有從外地來的，特別是農村來北京打工的，后來慢慢聚在一起，組織了這樣一個團體。他們覺得，我們新工人和資本家肯定沒有同樣的夢想，甚至都不在同一個世界里生活，所以我們要用劇場形式來講講“我的世界”和“我的夢想”。類似的劇團也在深圳某工業園區的一個工友活動中心出現，工友們把平時戲劇小組活動的成果，最終呈現為一個作品，講南方血汗工廠里的工人，他們的生活狀況和他們對生活的思考。

我覺得，這些作品恰恰是真正承擔了意識形態功能的，而我們的主流院團卻沒有承擔。如果大家看類似國家話劇院的《問蒼茫》這樣的作品，就會知道，當中國成為世界工廠之后，很多問題都出來了。曹征路的小說原著就是討論這個問題，但國家話劇院的戲卻掩蓋這些問題。倒是一些民間藝術團體開始承擔這個功能，試圖重新思考這三十年，找到自己面對這個世界的立場和觀點，這是讓我特別興奮的地方。除了《切·格瓦拉》這樣的異類，我們在主流劇場已經很久沒有看到這些東西了。

我給大家發的參考文章有一個重要文獻，就是奧古斯特·波瓦的《被壓迫者劇場》，他最大的意義在于，他在一個完全不同的層次上，讓我們重新去思考戲劇的社會功能，而這種戲劇功能對于中國戲劇來說是失落的傳統。為什么這樣說？因為如果回到四十年代的延安文藝，回到五六十年代，實際上我們是一直有這個傳統的。四十年代就不用講，《白毛女》的創作演變我們都很熟悉。五十年代人藝創作《紅大院》，能夠發動社區、居委會大媽參與創作。像《龍須溝》、《駱駝祥子》等作品的創作、演出、評論，都是真正發動了人民，讓他們卷入進來。那個時代的戲劇不是精英的產物，不是一幫精英藝術家在對老百姓宣教，而是真的讓人民群眾在藝術生活中發揮主體性。

這個傳統延續到六七十年代都還在，但到八十年代就沒了，藝術創作、生產越來越變成精英操作的東西，藝術家也變成一幫特別有精英意識的人，這是能在他們作品里看到的。當然五六十年代的傳統也有其問題，它實際上是在國家意志和國家意識形態強力的促成下才有可能實現，所以到八十年代之后，這個東西就無可避免地失落了。而波瓦的影響，讓一部分人回歸了這個傳統，就是讓藝術生產和藝術家的創造回到民眾的公共生活中去。波瓦的書里有很多相關的很有趣的故事，就不在這兒講了。要重新展開“左翼”的社會實踐，我們可以廣泛吸納更多的思想資源。回到波瓦，他這套理念在八九十年代開始在全世界普及。

從2005年左右民眾劇場開始發展，到近兩年記錄劇場的出現，給了我一些啟示。我有一個不成熟的思考：從八十年代中期以來開始確立的那種支配性意識形態，也就是新啟蒙的話語，今天可能正處在一個轉變過程中，主流戲劇的話語形式正在轉變，至少正在松動。可能的原因是，這三十多年來，一方面我們得了很重要的成果，但另一方面社會矛盾不斷加劇，不同人群之間的利益沖突激化。這些對戲劇創作的影響非常顯著，以往那種其實很虛假的普世性人性論話語，今天已經沒有辦法應對當下的創作了。所以我個人比較樂觀地認為，我們的戲劇創作會慢慢有一些新東西出現。

王華宇（文化部藝術司）：文化部藝術司非常重視藝術評論工作，尤其是重視青年藝術評論人才的發現和培養，借這個機會，我大概介紹一下近一兩年來藝術司藝術研究處在推動藝術評論方面做的工作。

第一，去年六月份，我們和人民日報合辦了“當代舞臺藝術觀察與思考”征文活動，發表了四十篇文章，已經結集出版，去年十月開了總結會，進一步擴大了影響。

第二，借助國家藝術院團演出季等平臺，我們也搞了一些評論。這次演出季包括九家文化部直屬院團和中央民族歌舞團，總共十家國家級演出單位。我們組織評論家和觀眾代表，分成京劇話劇兒童劇類、音樂類、舞蹈類三個觀摩小組。我們提供觀摩票等便利條件，召開研討會，在《中國文化報》上發表，評優貶劣、激濁揚清。

第三，策劃了藝術評論專項。因為舞臺藝術的特殊性，需要去現場觀摩，所以涉及買票等經濟成本和時間成本，不像看電影、看展覽那么方便，舞臺藝術在特定的時間和地點，由特定院團演出，只有在這些都符合的條件下，才能欣賞到這門藝術，進行評論。拿北京來說，全年演出非常多，各個藝術門類都有，國內國外、本地外地的都有，我們想籌集一筆錢專門用來買票，這樣就不受時間和空間限制，可以經常性地觀摩和評論。除此之外，還要舉辦論壇等活動。

第四，著力培養年輕評論人才。一個事業能夠健康、持續發展，必須有新鮮血液進入，我們還是想把工作的一部分重點放在這，想辦法讓青年人才關注這個領域。我們盡可能提供機會和便利條件保證年輕人能看戲，看完戲能寫文章，寫出來文章能有地方發表，發表了有人去看。

唐凌（中國藝術研究院《藝術評論》雜志社）：我理解的理想格局，舞臺藝術，第一是文化藝術水準的頂端結構，是最高藝術水準;第二是核心發動結構，是創造力的源泉，輻射到其他藝術領域乃至日常生活，比如說我們都知道電影《戰馬》，它其實是從倫敦戲劇而來，是在戲劇的基礎上產生的;第三是最前沿結構，也就是探索的前端;第四是精神超越性的結構，是一個精神領地。概而言之，舞臺藝術應是一個民族思想所能達到的最高點、情感所能抵達的最深處，這是舞臺藝術在我理解中的理想定位。據此定位來考察我國當下整體舞臺藝術的狀況，差距是很大的。

一、在整個文化藝術格局中，比如說與文學、美術相比，或與電影、電視相比，舞臺藝術目前的總體發展水平基本處在中下水準，從受眾培育情況來講如此，從審美品質來講如此，從思想高度來講更是如此，甚至常常無法超過普通觀眾的思想、思維水平。我去看戲，并不想娛樂，也不為放松，更不想受簡單甚至陳舊的說教;只是想得到深度高于自己的思想，或是境界高于自己的情感，尤其是想看到他們的思想是否高于我。無論是講述當下，還是闡釋歷史，如果說他們的思維都沒超過我，那我們憑什么去看？在這點上，是我最大的不滿足。

二、創造力匱乏。音樂、舞蹈、戲劇應該是其他大眾文化藝術形式創作的原點，也就是藝術創造的發動點，實際上他們是在最前沿探索，在做最有創造性、最有創意的東西，而我們現在則出現了“倒掛”現象。舞臺藝術非但無力滋養別的文化藝術形式，反而需要別的藝術種類“反哺”。我統計去年國家藝術院團演出季的劇目，其中排演西方經典、改編中國古典名著、改編影視作品、改編小說，或是移植別的劇種而來的作品，占了非常大的比例。改編也是很重要的，但占太多比重，可能也反映出一定的問題，而且這是非常普遍的現象，甚至有的劇院就是以專門改編熱門小說或影視見長。也就是說，本應該給別的藝術門類提供創造力、刺激力的舞臺藝術，現在根本無法起到這種作用。

三、舞臺藝術整體的美學觀念和理論與別的藝術門類相比，更加陳舊落后。

四、 隨著市場沖擊，商業的負面因素已出現。

五、各種新媒體涌現，影響接觸人群的外延在急劇擴大，但是舞臺藝術人群，包括創作者與受眾，在本身就很少的基礎上，并沒有明顯增長趨勢，部分領域可能還在收縮。

祝東力（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：我覺得類似于“在現場目擊歷史”的感覺，是觀眾和演員之間直接的、赤裸裸的交流，這也是舞臺藝術的優勢所在，特別是在日常交往被高度媒介化了的今天，回到人與人之間的直接觀看和交流，尤其難得。然而特別悖論的是，舞臺藝術的優勢也恰恰是其局限所在，它只能在現場，受到空間、時間的嚴格限制，所以在目前媒介化的社會環境里，舞臺藝術的生存空間特別小。今天我們論壇的主題“文化新格局中的舞臺藝術”，暗含了一個出發點，就是舞臺藝術的困境。從大時代講，困境可以這樣來理解，像傳統戲劇，比如中國戲曲，是前工業化時代、同時又具有一定城市化規模的時代的產物。比如宋代南戲、元代雜劇，包括京劇的成熟和鼎盛期、也就是晚清和民國，工業化還沒有真正發展，但是城市化已經到了一定規模，這是舞臺藝術的黃金時代。到了工業時代推出自己的藝術形式，比如電影和電視之后，舞臺藝術的邊緣化就是必然的。

但我想到有一個不同的案例，就是“樣板戲”。樣板戲真正流行，是六十年代后期到七十年代前期，大概十年時間。那時候樣板戲極為普及，它有一個前提，就是群眾基礎，剛才大家很多也都提到了。當時我是小學生，我們學校有幾百個學生，是規模不大的學校，但也有宣傳隊，可以說全國絕大多數小學以上的單位都有自己的宣傳隊。這些宣傳隊除了演出其他形式的舞臺藝術，比如歌曲、舞蹈、相聲、快板、“三句半”之外，也排練樣板戲的片段。前幾年中央芭蕾舞團團長馮英說，“文革”時期到青島，他們發現一所中學能夠排全本的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。所以，“文革”時期樣板戲的流行，除了舉國體制的原因外，就是當時的社區、社群，就是所謂的“單位”，都有自己的演出團體，有豐厚的社會土壤。我們看現在舞臺藝術是比較專業化、精英化的，跟中國足球一樣，缺少群眾基礎、缺少土壤，肯定越來越枯萎。

剛才陶慶梅提到說，為什么沒有“樣板話劇”？我也考慮過類似問題，我想的是為什么沒有“樣板電影”？比如說像《南征北戰》那樣的作品，為什么沒將它作為樣板電影？可能有很多原因，從藝術內部的規律來講，革命文藝有一個起承轉合的過程。比如說從二十年代萌芽、三四十年代成長到五六十年代鼎盛，然后到那種高亢的巔峰階段，那時候過去的英雄人物已經進入半人半神的狀態，最適合這種狀態的藝術形式，就是對傳統戲劇加以改造，采取高度象征的形式。否則，話劇也好、電影電視也好，都更多地要求具備日常生活平易凡俗的細節，不適合那種半人半神的英雄。所以，樣板戲之所以在六七十年代成為“藝術中的藝術”、“最高級別的藝術”，是和革命文藝發展到最后的巔峰狀態有內在關系的。

李云雷（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：剛才你們提到林兆華的《大將軍寇流蘭》，當時我也去看了，還寫了文章。我覺得寇流蘭這個戲，當時那種表現方式，就是將群眾表現為群氓的那種方式;林兆華的思想里面，不只是反“左翼”、反群眾，他已經走到反啟蒙、反理性的思想狀態了，可以說是自由主義的一種極端化，當時我那個文章也是這樣寫的。但是交流的時候，好像也沒有展開太多思想層面的討論……比如說莎士比亞這個戲，林兆華可能有他自己的理解，但他只是把反群眾暴力的思想很夸張地表現出來，處理得有點簡單化。我覺得這個戲有意義的一點，可能就是林兆華的思想已經發展到了這樣一個程度，像他這樣藝術界有代表性的人物，八十年代以來很重要的導演，應該說他的思想是代表一種傾向的。

孫佳山：今天的論壇超乎想象得好。我們今天已經太晚了，謝謝大家！

（根據速記整理，經過本人校訂）