后現(xiàn)代碎片折射的愛情鏡像

張祖群

2004年前，《花樣年華》是王家衛(wèi)海外市場商業(yè)發(fā)行最成功的一部電影，全球票房近1300萬美元。鮮明地區(qū)別于韓國、日本或東亞其他國家的浪漫主義套路，被譽為掀起了一股“侵略式流行的香港浪漫”。《2046》（2004年）被理解為是《花樣年華》（以下簡稱《花》）的續(xù)集，因為這更有利于電影的預(yù)售發(fā)行。但是王家衛(wèi)讓他的影迷等待的時間太長了，超過了續(xù)集的時間底線。

《2046》的前期拍攝和后期工作斷斷續(xù)續(xù)花了5年時間，以至于出現(xiàn)謠傳說這部電影根本不可能被拍完，并歸咎于王家衛(wèi)過于極端、隨性的工作風格：沒有完整劇本，即興表演，演員根本不知道自己在做什么，反反復(fù)復(fù)推翻過去的工作重新再來，或把已經(jīng)拍攝完成的部分完全作廢，甚至把整個人物線索刪除。

所以，當王家衛(wèi)終于帶著這部可能是電影史上最難產(chǎn)的電影現(xiàn)身2005年5月法國戛納電影節(jié)時，引發(fā)的結(jié)果可想而知，過高的期待導致過大的失望。許多觀眾和影評人批評該片是王家衛(wèi)最令人失望的電影，混亂、破碎、自我復(fù)制。

但是《首映》影評^格萊恩·肯尼（Glenn·Kenny）卻給出了4顆星的高度評價，原因很簡單，該片“不是令人長久期待的那部迷人的《花樣年華》的續(xù)集……我很高興本片與《花樣年華》不同，盡管不可思議的是它與《花樣年華》有部分銜接。該片和《花》相同的是也呈現(xiàn)了十足的奇觀和令人陶醉的氛圍，但關(guān)鍵點卻不同。”作者認為，《2046》是一部能夠留存的電影。

或許王家衛(wèi)在制作《2046》的漫長過程中遭遇了個人事業(yè)的瓶頸或某種危機，導致作品的藝術(shù)價值受損。但無論如何，隨著電影的上市，一切負面的事實或謠傳都轉(zhuǎn)化為電影行銷宣傳的手段。該片創(chuàng)造了王家衛(wèi)電影新的票房紀錄，全球票房逾1900萬美元。

一、敘事策略：互文、碎片、拼貼

無論如何，如果我們不把《2046》與《花樣年華》和王家衛(wèi)更早的《阿飛正傳》聯(lián)想起來，就不能真正把握片中紛繁的故事線索、前史復(fù)雜的人物和曖昧不清的情緒。王家衛(wèi)一貫的銀幕男性代言人——梁朝偉在本片中扮演的角色仍叫周慕云，與他在《花》片中的名字相同。他留著小胡子，玩世不恭，油腔滑調(diào)，游戲情場，偶爾透露出些許的不合時宜。《綜藝》說他“帶有年輕的克拉克·蓋博的魅力”。周的謀生手段是給報紙撰寫連載通俗小說，事實上他只是兜售廉價的浪漫故事和不著邊際的科幻傳奇，滿足世俗社會里女人和男人們對愛情和冒險的平庸想象。這個職業(yè)讓本片帶有一種自體反射意味，揶揄流行文化對愛情和浪漫的消費本質(zhì)。

故事開始于周與《花》片的蘇麗珍（張曼玉飾演）分手后，首先是他在新加坡與職業(yè)賭徒黑蜘蛛（鞏俐飾演）邂逅，對方也叫蘇麗珍；1966年回到香港后他住進了旅館的2047號房間，隔壁的2046房間是《花》片中他寫作和與蘇麗珍幽會的地方。如今那里住的是舞女露露（劉嘉玲飾演），來自《阿飛正傳》里的角色，她像周一樣對過去的情傷（張國榮飾演的旭仔）難以忘懷，只想讓周多講講她死去的男友；1967年圣誕夜，2046房間的新房客是北方來的舞女白伶（章子怡飾演），她更像是露露的一個分身，也是被曾答應(yīng)帶她去新加坡的男友拋棄。此后周與白伶的關(guān)系幾乎是《阿飛正傳》里旭仔和露露的翻版，男人只想逢場作戲，女人卻要穩(wěn)定和安全感。第四段是周與旅館老板的兩個女兒（分別由王菲與董潔飾演）的故事，周暗中幫助靜雯與日籍男友書信傳情，1968年圣誕夜后不久，靜雯去日本與男友結(jié)婚。白伶試圖與周復(fù)合，1969年圣誕夜約周一起喝酒，但周沒有出現(xiàn)，他去了新加坡找黑蜘蛛。現(xiàn)實時空結(jié)束于該時間點，沒有跨入1970年代。第五段是非現(xiàn)實時空，再現(xiàn)周寫的科幻小說《2046》的幻想，周化身日本人Tak（木村拓哉飾演），靜雯和露露則變成了冰冷、無記憶的機器人。

本片貌似復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)，不過是把1個男人與5個女人在不同時期的露水情緣串聯(lián)了起來，除了章子怡的部分，其他4個故事都缺乏必要的完整性，情感的深度與獨特的細節(jié)，僅僅滿足于無休止的循環(huán)、自我指涉帶來的快感與沉溺的情緒。

為了避免給觀眾造成只是5個愛情小品拼盤的印象，王家衛(wèi)將意識流、精神分析、人格分裂、精神錯亂、宿命感等統(tǒng)統(tǒng)裝進了《2046》，銀幕空間在兩種截然相反的影調(diào)之間不斷轉(zhuǎn)換：1960年代懷舊感傷的香港，與未來主義、幽閉疏離的計算機圖像生成的超級城市。他和張叔平（王家衛(wèi)所有電影的美術(shù)指導、剪輯）將一切基本的生活和情感邏輯打亂，結(jié)果證明了過度濫用后現(xiàn)代主義碎片化、拼貼技巧的災(zāi)難性：故弄玄虛的意識流使得情緒斷裂，語焉不詳，故事線索支離破碎，人物成了空洞的符號，吸煙喝酒過度，陷入自戀與自我挫敗這兩種矛盾心態(tài)的陷阱中難以自拔，觀眾感到的是混亂而不是深刻。

《2046》最大的成就是表演，準確的說是章子怡和梁朝偉精彩的對手戲：細膩、準確、真實、震撼。外媒幾乎眾口一詞盛贊章子怡，“（章的）身份如此強大以至于在大部分時間里掌控了故事，真應(yīng)該只表現(xiàn)她”（《華盛頓郵報》），“章子怡是真正的驚喜。爆發(fā)力的演技把她推到了世界最好女演員的水準”（《國際電影期刊》）。李安在《臥虎藏龍》中首次發(fā)掘了章子怡侵略式的性感和爆發(fā)力，王家衛(wèi)是第二個真正開發(fā)出章子怡的表演潛力和魅力的導演，他教會了章子怡如何同時運用表情和肢體語言，塑造復(fù)雜人物。

二、性感的想象：旗袍、爵士樂、移動攝影

王家衛(wèi)和張叔平將《花》所震驚世界的“旗袍奇觀”繼續(xù)在《2046》里發(fā)揚光大，各種高級面料、花色、式樣的旗袍令人目不暇接。剪裁精巧、手工縫制的旗袍勾勒出東方女性單薄、修長、曼妙的身體曲線，緊致的衣領(lǐng)突出了纖細的脖頸，窄小的腰部比稍嫌平坦的胸部更能激發(fā)男性欲望。美國媒體指出王家衛(wèi)“走得太遠以致于像一個戀物癖者”。

王家衛(wèi)迷戀于東、西方流行音樂特別是爵士樂，他對音樂的情緒、節(jié)奏極為敏感、才華出眾，在華語電影導演中頗為少見。王家衛(wèi)在電影中選用的音樂種類非常多元，西方的爵士、華爾茲、恰恰和探戈舞曲、搖滾、電子迷幻，東方的老上海流行歌、粵語流行歌及地方戲曲如越劇、評彈、粵劇等。他醉心于不斷播放著1960年代單聲道錄制的流行歌曲，混亂、暖昧、壓抑、陰霾的感覺與人物的心境渾然天成，感染力極強。《2046》除了請日本作曲家梅林茂與德國著名配樂家佩爾·拉本進行音樂創(chuàng)作外，還是挪用了很多舊曲目，包括其他電影的配樂（如波蘭導演耶斯洛夫斯基的《十誡》中<第三誡>的“決定”）、歌劇（貝里尼《諾瑪》中的詠嘆調(diào)“圣潔的女神”CastaDiva）、拉丁情歌（“Siboney”，白伶的主旋律）、新紀元音樂。這些音樂的運用都極為出色，絕好地配合了節(jié)奏和情緒的變化。本片的電影原聲專輯中附有手冊，為每首音樂進行了文字解說，明確了音樂傳達的含義與信息。

對音樂敘事作用的極致強化也讓王家衛(wèi)的電影變成某種意義上的“大銀幕MTV”，澳大利亞籍攝影師杜可風讓攝影機的每一次運動都充滿了欲望，攝影機被安置在窺淫者的視角，透過門縫、窗棱、屏風、紗簾偷偷瞥視男人和女人調(diào)情時的竊竊私語。這種影像風格折衷了音樂電視和德國表現(xiàn)主義大師約瑟夫·馮·斯登堡的電影，并強烈影響了許多亞洲新生代電影人，如中國第六代電影導演婁燁的《蘇州河》和韓國警匪電影《無處躲藏》等。

王家衛(wèi)完全投入到由服裝、場景、音樂、攝影、剪輯所構(gòu)成的電影形式中，鋪陳出一種奇妙的懸浮在時間中的感覺并陶醉其中。

王家衛(wèi)很早就摒棄了那種情節(jié)驅(qū)動的電影，而是全力營造散落于銀幕之上的情緒、感覺。他在一系列電影中表現(xiàn)出的強烈形式風格，令很多人忽略了他在編劇方面的實力。又由于一向流傳他幾乎沒有劇本就開拍，似乎他是一個不重視劇本的導演。事實上，編劇是王家衛(wèi)進入影視界的第一個身份，且成績斐然，經(jīng)驗豐富。他1981年考入第一期香港無線編導訓練班，結(jié)業(yè)后在無線電視臺參與編劇工作，編導的第一個劇集為《執(zhí)到寶》。1982年開始編寫電影劇本，聯(lián)合編劇《彩云曲》，獨立編劇《吉人天相》。在上個世紀80年代，他寫過13個電影劇本，其中《最后勝利》入圍香港電影金像獎最佳編劇獎提名。出道，30年后，2014年終于憑借《一代宗師》與其他兩位編劇共享香港電影金像獎最佳編劇獎。

三、愛情鏡像：反神話與存在主義

王家衛(wèi)向來被視為藝術(shù)導演，《一代宗師》之前，他所有的電影（包括英語片《藍莓之夜》）始終在歐美藝術(shù)院線小規(guī)模投放，不超過75家影院。愛情是他鐘愛的母題，也是他最有成就的表現(xiàn)領(lǐng)域。區(qū)別于煽情、催淚的愛情情節(jié)劇將阻礙有情人終成眷屬的原因歸結(jié)為外部社會現(xiàn)實，歌頌愛情的永恒與偉大；他的愛情鏡像是反神話的，即質(zhì)疑愛情具有超驗價值。他努力平衡現(xiàn)代主義風格與經(jīng)典類型取向之間的對立，旨在對于浪漫意境本身進行純粹的審美。19世紀60年代的香港城市空間彌漫著溫柔、感傷的氛圍，隱藏著情感失落的碎片和模糊的記憶傷害，所有一切都融入一種反反復(fù)復(fù)的對于時間與空間中的愛情、自我、人生終極意義的自省和追問中。

王家衛(wèi)的愛情話語具有存在主義意味，無論他的人物游走于60年代、新千年還是古代，顯現(xiàn)的都是后現(xiàn)代社會的高度異化癥狀和心理：極度個人主義，不安全感，自我破壞的慣性態(tài)度和行為。在流動性大、陌生人社會、疏離、消費主義的鋼筋水泥叢林中，愛情關(guān)系是唯一能夠讓心靈和肉體暫時放松的人際交往，唯一能夠讓我們暫時逃避現(xiàn)實的想象域。因此王家衛(wèi)讓男人和女人總是很輕易地就展開一段愛情關(guān)系，世俗的障礙（如門第觀念、階層差異、貧富對立、疾病、災(zāi)難、文化沖突等）從不曾發(fā)生作用，但是真正的障礙來自人心的魔魘：對于在愛情關(guān)系中被他者化的極度恐懼。他者化意味著以下幾種情況：表白遭到拒絕，渴望深化、穩(wěn)定關(guān)系時被對方保持距離，在不想中斷關(guān)系時被拋棄，既想牢牢控制又想極力掙脫一段關(guān)系，慣性地被原型情人吸引但又走不出過去的情傷。王家衛(wèi)給出的解決方式從來不是積極、建設(shè)性和開放的，而是消極、破壞和自我封閉。因害怕被對方拒絕，于是先托辭拒絕，因為得不到愛所以偏執(zhí)于記憶繼而永遠錯失下一份愛，往往是人物擺脫不掉的宿命。

若即若離、微妙的距離感，是王家衛(wèi)電影談情說愛的奧秘。對此，西方媒體給予高度評價，如：“這是一部關(guān)于人與人之間距離的電影，關(guān)于沒有發(fā)生的情感關(guān)系，一個人的手從另一個人那里縮回，一切盡在暗流涌動。”

“這種浪漫精神已經(jīng)在電影中長久缺失，這種精神能在菲茨杰拉德·弗朗西斯·奧斯科特。的小說中找到，能在最棒的羅西音樂。中找到，還能在像《雨中奇跡》那樣的小調(diào)式浪漫愛情片中找到。”

王家衛(wèi)的愛情表達解構(gòu)了傳統(tǒng)類型電影的天真樂觀，但他并未消解商業(yè)電影的其他審美形式——明星陣容、浪漫唯美的影調(diào)、求愛儀式、優(yōu)雅的姿態(tài)，有品位的服裝，抒情的音樂，時尚的元素，流暢的剪輯。他精明地加以全盤吸收，保證滿足年輕觀眾的消費欣賞預(yù)期，又建立了一種含蓄、節(jié)制的東方美感，迎合中年觀眾的保守趣味。

王家衛(wèi)辨識度較高的個人藝術(shù)風格，多次獲得法國戛納電影節(jié)肯定之后，他毫無懸念地順利進入美國獨立制作體系中，執(zhí)導了第一部英語愛情片《藍莓之夜》，由好萊塢當紅小生裘德·洛和流行歌壇天后諾拉·瓊斯等明星主演。該片入圍了戛納主競賽單元但遭到了比《2046》更多的詬病，不過全球票房仍創(chuàng)下王家衛(wèi)的歷史最高紀錄——近2200萬美元。

迄今為止，王家衛(wèi)依然是華人導演中“作者屬性”最穩(wěn)定的，30年里無論經(jīng)歷事業(yè)高峰或低谷，他始終堅定不移地貫徹個人藝術(shù)風格，所有的文本都具有一致性的組織原則。根據(jù)商業(yè)作者論邏輯，這確保了他的電影在國際藝術(shù)電影市場的經(jīng)濟收益是可預(yù)期和可控的。所謂的藝術(shù)電影，不應(yīng)該被從生產(chǎn)與消費的物質(zhì)環(huán)境中分離開來。