論亞里士多德《詩學》中的語言觀

李文雅

摘 ?要：本文認為亞里士多德的《詩學》體現了作者的文學語言觀，觀照到文學語言是文學作品最基本的組成要素，是文學藝術不同于其他藝術的獨有媒介，文學語言對文學具有特殊性和重大意義，這應當引起當代研究者的足夠重視。在一定意義上說亞里士多德的文學語言觀為后世進行文學理論探索開辟了對文學語言進行研究的新思路。

關鍵詞：文學語言;亞里士多德;《詩學》

[中圖分類號]：H0 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-20--02

作為第一部專門的文藝學美學理論著作，亞里士多德的《詩學》中有很多關于文學和美學的經典理論，如：探討文藝與現實關系的“摹仿說”、文藝對人功用問題的“卡塔西斯”效應以及一系列關于悲劇的理論等，由這些理論熔鑄的《詩學》對后世文藝美學理論研究影響深遠。與此同時，我們也應當看到亞里士多德也關注到文學活動最基本的構成材料——語言，并在《詩學》中提出了自己的文學語言的主張，關注到構成悲劇、史詩的基本材料的重要性和特點，但是現代人在研讀文本總結亞里士多德《詩學》的內容時常常忽略這一部分內容。如果說“詩學的全部歷史都是對《詩學》文本的重新解釋”。[1]那么現代人對于《詩學》中語言藝術的解釋顯然是不夠的。亞里士多德在《詩學》中提出的文學語言的一系列理論，不僅對古希臘時期的文學創作而且對整個西方從文學語言的角度入手認識、研究文學都具有重要的先導啟發意義。

（一）文學藝術的媒介是語言

“文學是什么”，人們認為在紛繁的文學作品文學現象背后一定隱藏著某種不變的“本質”，是文學之所以為文學而區別于其他藝術形式的本質答案，但是直到今天這個問題依然沒有定論。雖然如此，理論家們普遍承認：文學與語言是密切不可分的。在這一點上，古今中外的文論家已經達成共識。

在《詩學》的第一章，亞里士多德就提出了語言對于文學的基礎性地位以及重要性，他認為“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上都是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同。”[2]在給“悲劇”下定義時，亞里士多德寫到：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分……”。[3]亞里士多德已經認識到了各種藝術形式即便都是“摹仿”，手段和方式卻不盡相同，有一種藝術“只用語言來摹仿，或用不入樂的散文，或用不入樂的‘韻文”，[4]而這便是文學藝術。由此可見無論是史詩、悲劇、喜劇還是酒神頌，都是以這種摹仿媒介——語言為基礎構成的藝術作品，語言是構成各類文學作品的基本質料，也是文學藝術區別去其他藝術形式最為顯著的標志。

在《詩學》中，亞里士多德提出將語言看作文學藝術的媒介并以此區別于其他藝術形式，還認為在各類要素排名中語言是比較靠前的。“新手們一般在尚未熟練掌握編排情節的本領之前，即能嫻熟地使用言語和塑造性格?！盵5]因此，若想從事文學創作，掌握一定的語言技巧是必須和首要的。在他的另一部著作《修辭學》中他又提出：文學藝術的產生從根本上說源于詩人對語言表現力的重視，由于詩人運用了具有表現力的語言，“頌詩和戲劇的藝術，還有其他的藝術，形成了起來?！盵6]從這種觀點看，修辭即是一種加強言辭或文句的藝術效果的手法。自從語言出現，人類便產生了修辭的需要，通過修辭可以潤色文章、語言，吸引別人的注意力加深印象和提升抒情效果，這種修辭，無論是在口頭講演還是書面表達方面都是對語言效果的進一步強化提升。20世紀，俄國盛行的形式主義文論也同樣意識到藝術語言形式的重要性，認為文學之所以成其為文學在于它的“文學性”，而“文學性”就存在于形式之中，這里的形式主要也就是指語言形式。俄國形式主義更明確地將文學語言與“文學性”聯系了起來。

（二）文學藝術中語言的特征

文學藝術的媒介是語言，但文學中使用的語言不是一般的語言，正如上文所言文學語言往往與修辭相聯系，刻意為之以追求藝術效果，相較于普通語言文學語言具有自身的獨特性。在談及“悲劇”的時候，亞里士多德提出：悲劇的“媒介是經過‘裝飾的語言”[7]，所謂“裝飾”體現出文學語言與日常語言的不同，日常語言注重清楚地表達內容、傳達信息，不需要詞的與眾不同，而文學語言則不同，詩中“使用新奇的詞，就會顯得高雅，超出平常的水平”[8]。

《詩學》中關于語言的論述主要集中在第十九章、第二十章、第二十一章、第二十二章，從第十九章到二十一章主要對語詞進行了分類，第二十二章則論述了語詞與風格之間的關系，這也是亞里士多德文學語言觀最出彩的地方。文學語言的獨特性首先體現在字詞方面，這一方面類似于中國古代常說的“煉字”。亞里士多德認為：“使用奇字，風格顯得高雅而不平凡;所謂奇字，指借用字、隱喻字、衍體字以及其他一切不普通的字”[9]。他舉了埃斯庫羅斯和歐里庇得斯的例子，兩個人各寫了一行只有一字之差的六音步短長格的詩，埃斯庫羅斯在悲劇《菲羅克忒忒斯》中這樣寫到：“這毒瘡吃了我腿上的肉”①，而歐里庇得斯則寫“這毒瘡拿我腿上的肉來下酒”，用“下酒”來代替“吃了”，其實“吃了”一詞本來就是一個隱喻字，而再用一個借用字來代替它則使人感覺形象又生動，詩行由平淡化為獨特神奇。在《修辭學》一書中，亞里士多德還舉出了一些運用隱喻字的例子，比如“那莽撞的石頭又滾下了平原”②，西緒福斯由于犯了欺詐罪被罰在冥間推石頭，石頭快推到山頂的時候又滾下來，他只得重新往上推，暗示他一直遭受到懲罰。文學語言的獨特性還體現在語序和句式的變化方面，亞里士多德認為使用“離房屋遠”來代替“遠離房屋的地方”，使用古語“汝之”，使用“我娶伊”，因為這些短語都不屬于普通短語，所以它們使作品的風格不流于平凡，給讀者帶來變化和新奇感受。這種“奇”字的觀點與俄國形式主義中的“陌生化”主張有異曲同工之妙，俄國形式主義文論的關鍵詞之一就是“陌生化”，是一種“把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法”[10]，是“復雜化形式的手法”。[11]憑借“奇字”和“陌生化”的手法，可以抵制并消解日常生活的“機械性”，起到增加藝術感受的難度和延長感受的時間的作用。

亞里士多德認為在強調文學語言應使用“奇字”、調節語序、追求獨特性的同時，還時刻秉持“適度”的精神?！霸谖膶W語言中使用一些“奇字”是必要的，但是“如果專門使用這種詞，就會導致作品變成沒人讀懂的謎語，或者怪異?！盵12]“混合使用，借用字、隱喻字、裝飾字以及其他種類的字可以使風格不致流于平凡于平淡，普通字可以使風格顯得明白清晰”[13]。當我們觀照俄國形式主義的時候，我們也常說：對于普通話語系統的改造和“變形”是有一定限制的，在文學作品中通篇使用“奇字”，會陷入兩難困境：作者對自己要表達的意思很明白，并以藝術化的手法表達出來，但是讀者很難介入文學文本，難以真正把握作者想要表達的意思。這是由于作為媒介的語言過于晦澀難懂，會導致潛在溝通環節不能成立。

從以上論述我們可以看出，亞里士多德在《詩學》中已經注意到了文學語言的特殊性和獨特意義，這一點在研讀《詩學》文本時需要給予重視。由于《詩學》處于人類對藝術進行探索的早期，它對文學語言的關注具有首創意義，它對關于文學語言的論述對整個從文學語言角度切入進行文論研究具有開創性和啟蒙意義。

注釋：

①見埃斯庫羅斯的殘詩第253段?！斗屏_克忒忒斯》劇中的英雄菲羅克忒忒斯曾被毒蛇咬傷，以致腿上生爛瘡，十年不愈。

②《奧德賽》第十一卷第598行。這句話形容西緒福斯由于犯了欺詐罪而受到懲罰，在冥間推石頭，石頭快到山頂時又滾了下來，他又繼續往上推。

參考文獻：

[1]李森.論詩學和詩性的創造[J].云南：云南大學學報（社會科學版），2003，（3）.

[2][3][4][5][7][8][9][12][13]亞里士多德著.詩學[M].羅念生譯.上海人民出版社，2006.

[6]亞里士多德著.修辭學[M].羅念生譯.上海人民出版社，2006.

[10]維克托·什克洛夫斯基。散文理論·前言，劉宗次譯，百花洲文藝出版社.1997.

[11]什克洛夫斯基等著.俄國形式主義文論選[M].方珊等譯.三聯出版社.北京，1989.