君子藏器 動靜相宜

一、傳統美學的美善觀

學習一部碑帖前，首先要知道它的美來自哪里。也即是如何審美的問題，在此基礎之上，再循序掌握如何模仿美、創造美等等。

孔子在《論語》中用“盡善盡美”的概念，深刻提煉出我國傳統中以大德至美、君子風度為代表的審美標準。而虞世南書《孔子廟堂碑》為后人所推崇之處，正在此中。張懷璀《書斷》評道：“君子藏器，以虞為優。”藏器出自《易傳·系辭》的“君子藏器于身，待時而動”。表述一種懷才握物、時刻準備的狀態，一種看似未動而隨時騰躍的能力。

美和善，雖在精神境界統一為厚德懷柔，在藝術的表現當中，卻偶而會有經緯之別。美的表達，相比于善，動感要更強，且引發共鳴的效力是大于引發思索之力的。古典書畫，若動大于靜，是為游龍驚鴻，難尋首尾，天外流音；靜大于動，如同危巖勁弩，內蓄千鉤，桀驁非常。動靜相宜，則好比是聲和韻諧，中節中律，不堅不柔。虞世南《孔子廟堂碑》正是具有了此種溫潤有加的相宜之美。它在形與意、思與言、退與進之間制造出了一種平衡，不僅沒有剛柔徑庭的差別，也毫無偏頗激厲等的牽強。這種能夠將平衡與催動掌握在筆墨之間，隨時待發的能力，就是器；而長期如一地保持此能力的狀態，就是藏器。

學習虞世南的這部碑帖，急躁不得。先看看是否有定力、有恒心，常思索比德于玉。

二、虞世南其人其書

張懷瓘在《書斷》中評論虞世南道：“得大令之宏規，含五方之正色。姿榮秀出，智勇在焉，秀嶺危峰，處處間起。行草之際，尤所偏工。及其暮齒，加以道逸。”從中可以看出，虞世南的書法出自二王正統一脈，注重通篇的呼應性，風神面貌上“允文允武”，筆法運用中“活潑天機”，幾可“亂真”魏晉。仍是突出了他動靜相宜、進退有度的狀態，以及克諧制衡的能力。

虞世南生活在初唐，被唐太宗譽為“五絕”之臣，即德行、忠直、博學、文辭、書翰五方面皆“寧非絕類”。與同時期唐朝的三絕、五絕所不同，虞世南五絕不僅集多種于一人之身，并且是以德行而非技藝為首綱的。說到德行，《舊唐書》記載有虞世南之兄虞世基被執，宇文化及要將其處死，虞世南哭泣著請求代替的故事。在隋朝短暫的奢侈年華中，虞世基可謂權傾一時，是隋煬帝的臂膀。也正因如此，史上對他少有記載，更少提及他的文采。在其時，虞世南并沒有攀附兄長求權勢，而是在北堂圖書館做著自己的小文吏，粗茶淡飯，一做就是十幾年。他業余整理編輯的類書巨制《北堂書鈔》也由此面世。這就越發襯托出他在“抱持號泣、請以身代”的時候，那種高尚的人格內在。后來，虞世南以隋臣步入初唐，便敢于“直諫”。平常溫潤閑雅的書生，在勸諫唐太宗之時毫無退讓。唐太宗曾嘆道：“（虞世南）實為當代名臣，人倫準的也。吾有小善，必將順而成之，吾有小失，必犯顏而直諫，今云其亡，石渠、東觀之中，無復人矣。痛惜豈可言邪！”（以上參見舊新唐書之《虞世南傳》）

而在唐朝的千年之前，圣人孔子早早就展開了對“君子”和“人倫”的深入闡述。“子曰：‘知者不惑，仁者不憂，勇者不懼’（《論語·子罕》）”，與千年之后張懷璀評論永興“姿榮秀出、智勇在焉”、及又千年之后董其昌所喻虞書“有悟‘道’字、抽刀斷水”一同指向一個標準，即是“天下之達德”（《禮記》：“知、仁、勇三者，天下之達德也”）。由此，我們不難想象為何在樹立孔子這個道德與文化之圣的碑文時，唐朝選擇了虞世南這樣一位五絕通才來撰文并書寫。《孔子廟堂碑》在立意、文詞和形式中是唱嘆一致的。虞世南是繪像凌煙閣的功臣之一，他所代表的“人倫準的”也成為了一種標識和象征。在書法的世界中，這種象征便是兼智兼勇、合禮合樂、寓動于靜的“君子藏器”的風度；“氣秀色潤，意和筆調，謹守法度，柔而莫瀆（《續書斷》）”“不外耀鋒芒而內涵筋骨（《書概》）”。至后來樂善向道者無不仰望描繪。

虞世南書法，是公認的“大雅”之聲，“中和”之象。《宣和書譜》載虞世南師出智永禪師，“妙得其體”，又說他“晚年正書，遂與王羲之相先后”。翁方綱《跋孔子廟堂碑》贊日，學此碑可以“會通晉唐書家正脈，直溯山陰、蕺山、棐幾，去人不遠”。古今皆以智永為王羲之筆法的承載，而將虞世南與書圣評為先后會通的位置，是進一步論證了此脈傳承。虞世南的書法端雅雍容，渾然靜穆，張懷璀以“若行人妙選，罕有失辭（《書斷》）”的比喻，點明了虞書中“詩意、樂韻、德風”這三者匯融同臻的特征。同時，書法文化本身即與這些傳統文藝相為輔弼。從王羲之的“盡善盡美”，到虞世南的“君子藏器”，都極其精準地闡釋了書法的這一核心，并且身體力行，期待著它能日益發揚。

三、《孔子廟堂碑》用筆特征

《孔子廟堂碑》傳本較少，原石在設立初期，就因棰拓過多“未久而石泐”。至今有“西廟堂” “東廟堂”兩種翻刻。前者在陜西西安，又稱“陜本”，后者稱“城武本”在山東城武，均以明朝為限。拓本最早約為李宗瀚藏唐拓、漫漶字以陜本補齊之本。“陜本稍得其圓腴，而失其平正。城武本稍平正，而又失其圓腴。世間無虞書他碑可證。《破邪論》僅傳摹本耳，《孔祭酒碑》仿虞法而結局太疏。學者但知從陜本過趨圓折，而于長捺更笨鈍著跡，全失其淵穆凝遠之度。（翁方綱）”學習者從中可以參閱選擇。

虞世南筆下氣象，除上述淵穆凝遠種種之外，尤重變化；變化之中，尤遵大象。其中鋒之間內含剛柔，淡意之中游冶春夏，寫一筆則可兼有“逸、道、和”的氣息。看古人中，右軍逸氣流淌，大令道意縱橫，智永和風撲面。而虞書愈發渾茫特立。我們以唐太宗最為惦念的“弋”鉤字體為例（圖片所選字為王羲之蘭亭序定武本、王獻之玉版十三行、智永千字文日藏墨跡本、虞世南孔子廟堂碑翁跋本、張旭郎官石柱記序上博本、顏真卿顏勤禮碑初拓）。

為何用一個字串聯起多位大家來講虞書的筆法，而不是用多個單字的串聯講虞氏一家？首先，智永和虞世南，是二王書風及鐘王筆法的關鍵節點，承上啟下，溝通樞紐，適于參照起來學習。其次，虞世南以博學著名，所謂“書者，如也”，虞字也必定包羅今古，旁通萬千；若以管窺之，雖未必不妥，但卻難得真意。又者，學書，首先是學文化，文化之基礎有天然氣象、有邏輯思維，層疊環繞無處不在。學習沒有直通捷徑，我一直認為“登高山曲曲盤旋、剝洋蔥層層深入”才是正法，流汗流淚都要堅持，才能證得新坐標。器先利，則善事多能。無器或者不能任器的，難把虞書吃透。

蘭亭序中大致有“歲、茂、盛”三種不同的弋鉤寫法，從傾斜度和折筆的夾角度中，制造出從容、激蕩、回旋的不同意態。對照王獻之洛神賦中，雖全帖短短數句囿于楷體， “踐、誠、或”三字中斜度和角度的分別變化，仍較為明顯。同理有智永師真書千字文的“成、戎、藏”，且筆畫中更多保留了大王書的形態。再看虞世南的孔子廟堂碑。從“武、藏”的端莊從容，到“盛、誠”的將動欲言，再到“夷、幾”的四顧茫然，寓變化于微妙之內。較之小王情緒上更有拓展，比于大王則像在斂容思索。智永禪師在留存書圣面貌的同時，極大程度地復現了二王逸思流響的藥酒風流的形態。而虞世南則是從魏晉的藥酒及清談中跳脫出來，整合六朝旖旎與北地鏗鏘，做出了新的風貌。無論楷、行書，皆以整嚴代替騰挪的飛花，以單字的精神而非形體來充實作品的力道；強調內含剛道的同時突出通篇的呼應，似乎經營出了一種儒將點兵的陣勢。盡管筆畫多作平直，遠望有老成之態，但實際上魚躍鳶飛，生機與別人不差半點，剛勁上又多做幾分遣派。這就要求作者具備對筆墨的精微掌控能力。如同養箭繚丸，分毫不爽。差之毫厘，將會謬以千篇，失去其面貌。

四人對比來看，可知張旭“永禪師乃羲獻之孫，得其家法，以授虞世南。虞傳陸束之，陸傳子彥遠。彥遠仆之堂舅，以授余（《臨池妙訣》）”的筆法脈絡真實不虛。張旭善草，在筆法傳承中，也有上承下達之功。參看他《郎官石柱記》的“歲、武、伐、載”等字，直是虞書的青年影像，一個“茂”字，又活脫寫出了東床的坦懷環視。又如稍后的顏真卿《顏勤禮碑》，“武、盛、幾”三字，儼然端整，似虞世南“吹花送遠香（《詠風》）”的微微笑容而聲音已發。故此，雖同朝有歐柳前后載譽，虞世南對晉唐經典筆法的傳播有砥柱之功。學習此一脈時，在幾人之間相互參看，將是十分有益的。

虞世南在書法的雅正中和當中，創造出了常人難及的高度，通融了文、詩，藝、禮，舞、樂等不同境界的內在精神，筆畫簡約而包含逸、道、和的面貌風度，因此悅者折服，迷者望嘆。后來學虞書之人，不乏因難于描畫而放棄他的字形轉向取意者。雖然，虞世南筆法在中晚唐、宋朝等大家的筆墨中，還是頗有痕跡可循的。至此，我們重展書卷，將前述幾人的“和”字依次并列地來看，（其中張旭郎官記以“如”字代替，其前“如”為孔子廟堂碑中字），用筆的側重和力度，提按與轉折、著力重點，都是同樣的基因。所不同者，是氣質談吐。這里虞世南用筆的特點，更多安靜去燥，在實處走墨、虛處凝神，九成蓄勢、一成爆發，善用思索來表達萬千起伏；難點是非“胸中有大丘壑”則不能為。“孔廟虞書貞觀刻，千兩黃金那購得（傳黃庭堅）？”中行浩蕩群峰老，云外春風書厚德。垂釣碧溪舟歸去，誰聞鐘鼓繞梁織。

四、《孔子廟堂碑》的結體

探訪虞書面貌之后，再看孔子廟堂碑的結體亦卓爾不群。單字形體上，虞書略為頎長，并且姿態萬千。趙之謙謂：“虞世南用筆第一，正鋒善圓，結構善逸（《寒山帚談》）。”圓而有筋，緩而蓄勢，自然是虞書行筆的獨特之處，且虞世南以極其細微的變化對每個單字中的相同筆畫都做了不同處理，學習虞書，結體和運筆可以一同展開來研究。

圓、逸二者，本身即是如同動靜、收放等等未調和的氣質，能夠將兩者結合一起，字便能產生出多一層的韻律。在同朝之時，有歐陽詢的于平直處突出勢，褚遂良于端莊處突出麗、薛稷于古樸處突出逸，都多少在有意地強調其側重點。而虞世南在事物的象形、美善的兩極中，堅持了平和平衡，是立足齊同以彰顯豐富。“心正氣和，則契于妙”“其道同魯廟之器”。虞書之妙有如上善之水，微波之下多少生機涌動。須“造意精微”且“心君手輔”，“拂掠輕重，若浮云蔽於晴天。波撇勾截，若微風搖於碧海。氣如奔馬，亦如朵鉤，輕重出於心，而妙用應乎手”（《筆髓論》）。

雖然歐陽詢、褚遂良、薛稷的外祖父魏征等初唐名臣，都有清剛骨鯁的特點。但是在行文中以兵法來深入比喻書法的，還是虞世南。衛夫人曾以筆陣作論，虞世南是用士卒、城池為喻。《筆髓論》中，他將心和手分設君臣之位，教諭“用力”須“不擾”，即寒暑無畏、榮辱不驚者；教諭“任毫”須“不拘泥”，是進退有度、百體從君者；教諭“為字”要“大不虛小不孤”，是為遷民植栗、踐土聯盟者。所以，虞書的內勁，自非尋常。古人對俠士有血勇、脈勇、骨勇、神勇之說，虞世南書法當之無愧，是神勇之勇。

以孔子廟堂碑中“充宇宙而洽幽明，動風云而潤江海”“青蔥槐市，搃翠成帷，清滁玄酒，致敬于茲日”兩處為例，體會這種融通君臣城池、兩極萬象的妙趣。前“充宇宙”處，字體略方而潤，鐘王楷法多于虞書，后“青蔥”處字體稍長且道，虞風多于鐘王氣質。其相同者是筆畫圓融豐滿，且轉折分明堅定。單字的張力便在這一放一收當中飛揚開來。如“充、而、幽、明”等字中，稍長的筆畫及彎折處，都表現出了明顯的篆意。又筆畫運行若狼煙驟雨，吹打不動不變化，保持幾乎一致的形狀，并以此來彰顯它內里聚集著更多的力量、更勢不可擋。“太緩而無筋，太急而無骨”，運筆時要“手腕輕虛”“變化出乎心，而妙用應乎手（《筆髓論》）”；要不僵硬、不浮躁、不刻意，緩急適中。這種適中的度以寫出力道為宜。

再如“洽、明、動”等左右結構字，都采取了比平常更大的比例分割。洽的“三點水”占了整字的四分之一不到，動的“力”旁頂部幾乎落到了“重”的下三分之一處。雖較平常之字僅是輕微改動，字的體勢、動態就在平直當中蘇醒跳躍了。明字左邊“日”旁，則是增大了比例，單獨的形體未必與平常書寫大出幾分幾毫，但是利用底部橫提的筆勢，連帶出日、月之中的空隙，將月推移到了小于整體二分之一的空間。仍是改變一點點，但動態非凡。這三個字的中宮或有筆畫或無筆畫，而意韻皆實而不虛。在洽字三點水的提點與合的左掠之間，以及勤字重的土底和力的橫畫之間，明的日月之間，虞世南都故意留白，不用夯實的筆畫堵塞中宮，而是以筆勢充盈其間，帶動出整個單字在氣息上的回環流轉。這是虞書之妙趣，也是“手腕輕虛”的妙理，要即以中帶動四面，以心君號令四方，不可充天塞地。大帳里的元帥、君王是不輕易露面的；下棋布陣是要講氣口的。如果因此便說虞書結體散、中宮松的，要多體會“契妙”二字，養髓補血，進而充實面貌。虞世南所謂“筆髓”者，根基內健之意。其余左右結構字，明顯者不說了，單看個容易寫得滿墨充實的潤字。虞世南做了門中王字右肩傾斜、左側留白的處理，以此帶動其左的三點水在靜穆中有了集中向內的動勢，并經由王部右肩的斜飛穿越出去，做出廣度的呼應。“體約八分，勢同章草” “無問巨細，皆有虛散”（《筆髓論》）。虛者，勿得填實；散者，勿要窘促。“疏為風神，密為老氣（《續書譜》）”，要字字護持中宮，動靜相宜；層疊回旋，無窮妙趣。

又如“青蔥”與“清滁”處的兩個“青”字。單獨成字時，空虛月頂的左側，以留白運氣。字在左邊有偏旁時，將空虛上移到了橫畫處，以橫畫右部為走向。 “蔥、搃”二字，除了把相同的“囪”區別為“公、匆”兩種寫法，在二字中所占比重也不同。蔥字心底比重最大，公部分大約只有四分之一，且端莊老實，不茍言笑。搃字中匆部分約占整字的五分之二，并擔當起導氣的主角，將單字體勢指向左下角，引帶下文。再看“致敬”二字，中虛處一圓一頎、一握一牽，支與攵一個與至抗衡，一個與茍推挪，并且以此而區別。兩字同位置中相類的筆畫，如左部的短橫、短豎，右部的提、掠、磔，在筆畫長短上幾乎一致，但是在這些橫豎掠磔的俯仰、急緩、側重等細節，又都做了明白的區分。與青、清二字好似一眼能辨出夏花冬雪的結構不同，致、敬二字如同是春蕙秋蘭，親近卻又分明。同時，再來看“市、翠、玄”的長橫畫，三者粗細略同，其中市橫左頓足而將欲跳起，翠橫回顧左右而內心徘徊，玄橫近有“青、酒”，遠有“何、幾”的長橫，便索性望向“皎潔”處思索。這般無為而無不為、寧靜以致遠的功力，不是描幾天字帖能鍛煉得出的。須要“達性通變” “資于神遇，不可以力求也”。 “必在澄心運思至微妙之間，神應思徹；又同鼓瑟綸音，妙響隨意而生，握管使鋒，逸態逐毫而應。學者心悟於至道，則書契於無為，茍涉浮華，終懵於斯理也。（《筆髓論》）”若想要心與思想、手與筆墨能夠契合，那必須要著重留意至微至妙的錘煉。至微處，即是至宏至大。所以，在筆墨可以“隨意而生”的階段之后，必然會想以“悟于至道”作為基礎。然后，書作才能契合于天真的妙理、極盡天然的韻律，而超脫于凡俗之上，凝練于簡樸之中。任有多少歌舞色彩，也是浮光之華，要花大力氣去沉淀、淘瀝的。虞書正是沉淀之后的昂揚，皓首初心。

五、《孔子廟堂碑》的章法

虞世南書法的章法和筆法、結字之理類同，以旁通、融通、貫通為特點，以心虛意實為基礎，以精微度量為力道；靜水微瀾，生機暗涌，通變古今，發人意氣。

仍以上文中二句為例。“充宇宙”處行氣是盤旋回蕩的，中線隱藏于內；“青蔥”處是典雅從容，無舞蹈之形而有鐘鳴之韻。書法章法，以疏通闊朗為神氣，由一畫到通篇，都含有呼應、避讓、挪移、搭借、襯托、牽帶、平側、動靜等。要處處近似，而每每不同；須時時留意，且筆筆生“變”。“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書。（《題筆陣圖后》）”一字是一行之士卒，一畫以一字為君主；通篇做城池天地，內里一草一木又皆有自家形狀。

若想寫出“充宇宙”般飄逸者，從謀篇開始，便要放松指腕、放淡心思，注力量于運筆的端與末，思想外向飛揚，風云江海皆伴隨舞蹈。落筆的實處可略多，將空靈虛渺的對比放在紙與墨的分割對比當中去。筆跡中以形態為差別，字詞間以顧盼為唱和，多字與行列間以穿插、避讓為節拍；這樣，一曲悠揚而宛轉的歌曲才算有了雛形。不斷地在整件作品中復制“一唱三嘆”，就逐漸積累出了歌篇；能夠在通篇當中制造出高低不同的旋律，就使得歌篇有了華彩，成為了章華文藝，飄逸者的要求是全不近似之中的律調統一。 “違而不犯，和而不同。（《筆陣圖》）”可以用單字做律調的基礎，也可以用風神做律調的基礎，看個人能力和偏好而行，未必強做規范。

如果想寫“青蔥”處的靜穆風度，則不一定要注重譜寫旋律，而是要擅于點染經營。山林萬里，如洗如沐，切磋琢磨，濃淡深淺，說不盡有多少層次，或是物我皆忘于渾茫之中。自然界有多靜多遠，書的意境就同她一般。比如傳統繪畫的設色，無論淡彩、重涂，青綠、淺絳，都是向著一片山青水綠、龍虎生焉而用力。此種氣象，一定要在意上堅定不變，而在細處多生“枝節”。山陽作流沙之動，山陰作璧玉之靜，山陽可設枯藤萬歲，山陰亦寫陣云千里。動靜交織于一畫之內，發散至通篇之外；意氣回旋不在行間，而是游走在紙面之上。通篇皆要擅于用意，注重整體渲染和點滴完備。結構雕琢以實，行列之間可疏可密，疏時求跌宕、密時作錯落，只是不要用掠磔長筆去湊數。下筆落墨則要以虛為主，淡淡而為，不留痕跡。且是寧可失其變化，也不可造作地去變姿態，亂了通篇的色調。這時一字或一畫中小筆意的把握，就成為了一塊試金石。是否真正用了心下功夫，是否能在精微之處施展拳腳，從中便知。

營造飄逸與靜穆的氣象，一個如同詩法一個如同畫理。初學盡力求一種是敬學的必需，至有實力則可以多種氣象來穿插展現。此外，就是力求作品的內容與書法風格貼合一致，青蔥太飄逸了不像樣子，宇宙靜穆了也會讓人難過。虞世南在二王的魏晉風神之后，在宏偉昂揚的盛世初年，腳踏實地，以近乎冷眼旁觀的解悟，創新出自身深刻而智慧的書法風格，如鐘鼎之聲，發動則透越千里。

學習虞書，首先要打好二王一脈的底子，理解經典書風的真正形象，如同選歌的行人，具備辨別優雅和通俗的能力。這是最基礎的。后來的提煉，則好比是由《詩》而《禮》的探尋，修德悟道，展開多種學科的學習。“君子藏器”一詞中含有君子的標準、藏的技藝、器的精良，三者同臻佳境，才能表現出溫潤有加、進退有度的風度，在文武、剛柔、動靜、方圓之間，尋找到平衡且含蓄的世界。

書法者，具有文字詩詞歌賦的本質和追求，須要從好的方法入手、遵循經典的定俗成法，來表達文質彬彬的禮法精神。禮因事而制定，可以正身，法因時而確立，調順其宜；無論人物還是自然，本意皆在平衡。茍子說“非禮是無法”（《茍子·修身》），于書則是非雅而不正，非德而不藝；無論何時，二者缺一均難達到經典。傳統文化中不斷強調的“盡善盡美”“文質彬彬” “情理合一”等，焦點都是“和”。“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》），是書寫廟堂雅韻的至理。