從喜劇走向嘻劇：大眾美學(xué)與當(dāng)代影視風(fēng)格新樣態(tài)

由徐崢、王寶強(qiáng)主演的《人在囧途》于2010年暑假上映，創(chuàng)下了當(dāng)年暑期檔的票房佳績(jī)，一時(shí)被稱為票房黑馬。時(shí)隔兩年，徐崢和王寶強(qiáng)冉次聯(lián)手，上演了《人再囧途之泰囧》。如果說(shuō)《人在囧途》創(chuàng)下了票房佳績(jī)，那么《泰囧》則是創(chuàng)下了中國(guó)電影界的票房奇跡，《泰囧》屬于低成本、小投入的電影，卻獲得了高達(dá)13億的票房收入。由徐崢導(dǎo)演的《泰囧》曾受到《人在囧途》的制片公司起訴，理由是《泰囧》借用《人在囧途》續(xù)集的名義進(jìn)行宣傳，是一種變相的侵權(quán)行為，原告起訴中有一條理由是：“將《人在囧途》與《人再囧途之泰囧》兩部電影進(jìn)行的比對(duì)中清晰地發(fā)現(xiàn)，無(wú)論從電影名稱、構(gòu)思、情節(jié)、故事、主題還是臺(tái)詞等N處，兩部電影實(shí)質(zhì)相同或相似。”筆者通過(guò)對(duì)比分析，認(rèn)為《泰囧》與《人在囧途》在有許多相似之處的同時(shí)也存在著眾多獨(dú)創(chuàng)之筆。文章主要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析，《人在囧途》的喜劇性，《泰囧》的嘻劇性，以及由喜劇向嘻劇演變的社會(huì)文化原因。一、《人在囧途》：一部成功的喜劇片

《人在囧途》可以稱得上是一部典型的喜劇，它講述了中國(guó)春運(yùn)期間，一位“成功人士”李成功與一個(gè)底層進(jìn)城務(wù)工人員牛耿的艱辛之旅，側(cè)面反映了中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀，也傳達(dá)了“人間自有真情在”的理想信念。我們繼而對(duì)影視文本與結(jié)構(gòu)的“喜劇性”進(jìn)行具體分析。 何為喜劇？喜劇最初為戲劇的一種類型，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)，詼諧的臺(tái)詞，以及喜劇性格的刻畫，從而引起人們對(duì)丑的、滑稽的進(jìn)行嘲笑，對(duì)正常的人生和美好的理想進(jìn)行肯定。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里曾談到：“喜劇模仿‘比我們今天壞的人’，并非指一般意義上的‘壞’，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（或滑稽），可笑的東西是一種對(duì)旁人無(wú)傷，不至引起痛感的丑陋或乖訛。”《人在囧途》中，社會(huì)精英李成功與底層務(wù)工人員牛耿地位懸殊，人生態(tài)度也大相徑庭，卻因?yàn)榇哼\(yùn)這個(gè)特殊時(shí)間點(diǎn)而相遇。春運(yùn)期間，一位社會(huì)精英和底層打工者在火車站相遇，這種巧合的場(chǎng)景出現(xiàn)在銀幕上，本身就是導(dǎo)演刻意為之，為后面的情節(jié)展開(kāi)做鋪墊。在回家的旅途中，二人不斷遇到各種意外，不斷變換乘車方式。種種意外又與牛耿“烏鴉嘴”的預(yù)言相符，先是因?yàn)樘鞖鈵毫语w機(jī)停飛，二人轉(zhuǎn)坐火車，又因前面路段崩塌，改坐汽車，再后來(lái)是坐拖拉機(jī)、游輪等，二人回家的路困難重重，但最終還是到家了。在這一段旅程中，底層務(wù)工者牛耿一直扮演著道德的模范者，一路上不停地給成功人士李成功輸入正能量。《人在囧途》也涉及到很多社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如“拖欠農(nóng)民工工資”、“婚外情”、“乞討行騙”、“孤兒”等社會(huì)熱點(diǎn)話題。在《人在囧途》中，這些社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，都因牛耿堅(jiān)信“人間自有真情在”，都有了相對(duì)美好的結(jié)局，所以說(shuō)《人在囧途》具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，是一部現(xiàn)實(shí)主義喜劇。

作為喜劇，《人在囧途》沒(méi)有出現(xiàn)傳統(tǒng)喜劇中對(duì)丑陋現(xiàn)象的諷刺與嘲笑，它引人發(fā)笑的地方在于主人公所處文化背景不同帶來(lái)的戲謔、搞笑的場(chǎng)景，這“笑”的背后折射了一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，不是純粹為了制造笑料。《人在囧途》中笑料多來(lái)源于牛耿與李成功對(duì)話時(shí)的情景錯(cuò)位，這種錯(cuò)位的對(duì)話，使二人的對(duì)話呈現(xiàn)出詼諧、幽默的特點(diǎn)。如：在飛機(jī)場(chǎng)，

牛耿四處問(wèn)：“月臺(tái)在哪里？”；

李成功：“哎哎哎，這里是飛機(jī)場(chǎng)，沒(méi)有月臺(tái)。拿著你的登機(jī)牌，還有身份證，看到?jīng)]有，到那邊先去過(guò)安檢，登機(jī)口2B座位號(hào)13C，去吧，再見(jiàn)。”

牛耿：“哥，這2B怎么走？”

李成功：“先過(guò)安檢，過(guò)了安檢，你就找到2B了。去吧。’

在這段對(duì)話中，因王寶強(qiáng)憨傻老實(shí)的形象和詞語(yǔ)“2B”諧音的運(yùn)用，立刻呈現(xiàn)出詼諧幽默的效果。類似的對(duì)話，伴隨著二人旅途的艱辛，在影片中有眾多展現(xiàn)。

跟隨著他們的行程，觀眾們的笑聲也接連不斷，最終，二人終于到達(dá)了目的地，李成功的人生態(tài)度發(fā)生了重大變化。李成功在大年三十和牛耿在荒無(wú)人煙的野地里的一段對(duì)話不能不引起人們的深李成功說(shuō)：“我以為我叫‘成功’我就成功了，但是，我不是一個(gè)好老板，我勾心斗角賺的錢，我容易嗎？我下面幾百號(hào)員工等著我養(yǎng)活，他們?cè)诒车乩锝o我取綽號(hào)叫‘灰太狼’；我也不是一個(gè)好兒子，我爸走的時(shí)候我不在他身邊；我也不是個(gè)好父親，我女兒家長(zhǎng)會(huì)時(shí)，他們班主任不認(rèn)識(shí)我；我也不是好丈夫，背著老婆，在外面找小三，作為情人，我不能給人家任何結(jié)果。突然發(fā)現(xiàn)我挺失敗的……”在當(dāng)今中國(guó)，李成功在外人眼里看來(lái)，就是成功人士的代表，有自己的事業(yè)，自己做老板，有溫馨和睦的家庭，還有年輕漂亮的小三，一個(gè)男人應(yīng)有的他都擁有了。但李成功自己內(nèi)心卻并不認(rèn)為自己是成功的，這不僅引起我們深思，在笑過(guò)之后，我們感受到的是當(dāng)代普通中國(guó)人在現(xiàn)實(shí)生活中的無(wú)奈和彷徨。

喜劇就是把人們心中的悲劇意緒化為滑稽境況，用以隱喻人在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的尷尬處境。喜劇的最終目的不是搞笑的或逗人發(fā)笑，而是在讓人發(fā)笑的同時(shí)引人思考當(dāng)下的處境，并對(duì)美好的未來(lái)充滿希望，堅(jiān)信光明和正義總會(huì)到來(lái)。在《人在囧途》的片尾，李成功幫助牛耿“成功”地要回了拖欠的T資，作為小三的曼妮也知難而退，讓李成功成為一個(gè)“成功”的丈夫。影片結(jié)尾，李成功與牛耿又在飛機(jī)上相遇，牛耿西裝革履的出現(xiàn)在鏡頭面前，這樣的片尾，是正能量的傳遞，是人間自有真情在的溫馨，是對(duì)一個(gè)美好的未來(lái)時(shí)代到來(lái)的信心。

二、《泰囧》：“嘻劇”風(fēng)格的呈現(xiàn)

如果說(shuō)《人在固途》是機(jī)緣巧合的劇情帶給觀眾笑聲，《泰囧》則更多地是刻意制造的搞笑的成分，《泰囧》之所以取得將近13億的票房，除與宣傳力度、上映時(shí)間（作為賀歲片上映）、演員的選取等外，與“搞笑”作為一種當(dāng)今人們的文化心理因素流行于新世紀(jì)是分不開(kāi)的。

在影視領(lǐng)域，以困窘搞怪為題材的作品空前地受歡迎，《泰囧》的票房奇跡就是這種搞笑文化流行的表現(xiàn)之一。有學(xué)者用“嘻劇”來(lái)統(tǒng)稱這類搞笑的文化現(xiàn)象，流行于當(dāng)今的搞笑文化不僅僅作為一種發(fā)笑的機(jī)制，更作為一種時(shí)代的隱喻，具有意味深長(zhǎng)的內(nèi)涵。嘻”，在漢語(yǔ)中是指帶有調(diào)侃意味、戲虐的、開(kāi)玩笑的嬉笑，有時(shí)也用來(lái)表示遇到了出乎意料的情景所發(fā)出的驚嘆之情。綜合“嘻”字在漢語(yǔ)中的兩個(gè)意思，可得出“嘻”具體可解釋為滿不在乎的吃驚、兇吃驚而產(chǎn)生的肆無(wú)忌憚的笑。“嘻劇”這種搞笑文化現(xiàn)象不僅在影視領(lǐng)域大有市場(chǎng)，在人們?nèi)粘Ｉ钇渌I(lǐng)域也很常見(jiàn)，比如網(wǎng)上流行的“段子”，大多都是“糗事”、“囧事”的集合，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中也會(huì)把自己所遭遇的“糗事”、“囧事”說(shuō)出來(lái)供大家?jiàn)蕵?lè)，以獲得一種吊詭的快感。二十一世紀(jì)是一個(gè)消費(fèi)文化主導(dǎo)的時(shí)代，消費(fèi)文化時(shí)代的一個(gè)重要特征就是“物化”社會(huì)的到來(lái)。在資本可以為所欲為、個(gè)體必須遵循“物化”社會(huì)的游戲規(guī)則的文化背景下，人們失去了以往對(duì)美好未來(lái)一定能到來(lái)的信心和豪情，人們無(wú)力也不冉試圖去否定過(guò)去、去創(chuàng)造一種新的生活了，只是在日常生活中尋找“傳奇”、做“白日夢(mèng)”，并在其中自?shī)首詷?lè)，以在“虛假經(jīng)驗(yàn)”中獲得某種滿足感。在這種文化背景下，“嘻劇”的誕生成為必然，《泰囧》能創(chuàng)造票房奇跡也是必然。

在《泰囧》中，都市精英的代表者徐朗與高博為了爭(zhēng)奪油霸的授權(quán)而去泰國(guó)找大股東老周。徐朗與草根階層王寶在飛機(jī)經(jīng)濟(jì)艙相遇，二人“不分不離”開(kāi)始了屬于他們的“泰國(guó)傳奇”之旅。都市精英和草根王寶的相識(shí)本身就是公眾幻想的結(jié)果。在這場(chǎng)旅行之中，都市精英徐朗由于運(yùn)氣不好機(jī)緣巧合地淪為弱勢(shì)群體，一次又一次在王寶的幫助下化險(xiǎn)為夷。

故事發(fā)生在泰國(guó)，一個(gè)陌生的領(lǐng)域，沒(méi)有護(hù)照什么事都辦不成，而徐朗卻把護(hù)照落在出租車上，需要人幫助。善良的王寶在機(jī)場(chǎng)與徐朗分開(kāi)后，王寶為了送回徐朗丟失的手機(jī)，又找到徐朗，其實(shí)手機(jī)是徐朗故意丟在王寶衣服口袋里的。王寶在洗手間無(wú)意間聽(tīng)到高博對(duì)著電話說(shuō)手機(jī)植入GPS定位跟蹤器……，把這個(gè)信息傳達(dá)給徐朗，徐朗頓然明白了自己被高博用高科技手段在跟蹤，但他的第一反應(yīng)不是感激王寶，而是假裝對(duì)王寶很熱情，一個(gè)擁抱后，把帶跟蹤器的手機(jī)放入了王寶的口袋里。徐朗的行為與王寶送手機(jī)回來(lái)形成鮮明的對(duì)比，草根代表王寶在道德上戰(zhàn)勝了都市精英代表者徐朗。

后來(lái)，徐朗丟護(hù)照和王寶跟丟旅游團(tuán)，促使二人在泰國(guó)，必須相互幫助，丟護(hù)照的徐朗此時(shí)相對(duì)處于弱勢(shì)者地位，在異國(guó)他鄉(xiāng)，沒(méi)有護(hù)照，徐朗融入不了泰國(guó)正常的社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制，可以說(shuō)沒(méi)護(hù)照的他在泰國(guó)想找到老周，根本不可能，所以在二人組成的“泰國(guó)傳奇”中，王寶從一開(kāi)始就注定了優(yōu)勢(shì)地位，從后面的劇情看，王寶的確幫徐朗做了很多事，比如住賓館、偷高博的護(hù)照、王寶假扮泰國(guó)女人偷高博的汽車鑰匙、幫徐朗對(duì)付高博請(qǐng)的泰國(guó)拳擊手，等等。影片結(jié)尾處，徐朗和高博都找到老周修身的寺廟，在徐朗和高博為搶到授權(quán)書而奔跑、斗爭(zhēng)的同時(shí)王寶和泰國(guó)拳擊手也在奮力搏斗，但王寶不是泰國(guó)拳擊手的對(duì)手。徐朗看著王寶被泰國(guó)拳擊手往死里打時(shí)，他放手了，不顧什么授權(quán)書了，去幫助王寶完成打泰拳的愿望，用自己的身體為王寶施展他的絕招做平臺(tái)，最終，“泰國(guó)傳奇”完美地打敗了泰國(guó)拳擊手。《泰囧》利用影視藝術(shù)的慢鏡頭效應(yīng)，為徐朗做出放棄“油霸”授權(quán)書的決定做了一個(gè)鋪墊。徐朗看到王寶被泰國(guó)拳擊手打倒的那一刻，徐朗的表情變得沉重了，這一慢鏡頭給觀影者在那一刻留下了一絲懸念，徐朗會(huì)不會(huì)在關(guān)鍵時(shí)刻放棄爭(zhēng)奪“油霸”的授權(quán)書，去救王寶？整部影片都是快節(jié)奏的，不給觀眾交流下任何思考的空間，觀影者只沉浸在徐朗、高博、王寶三人“糗事”、“囧事”帶來(lái)的大笑中。這一段慢鏡頭的展現(xiàn)完成了“窮人”在道德精神上戰(zhàn)勝“富人”的假想，從而為觀影者的精神上帶來(lái)一次想象的狂歡。觀影者在觀影的同時(shí)體驗(yàn)貧富差異、社會(huì)地位等在現(xiàn)實(shí)中不可以改變的事在一次傳奇的旅行中可以隨時(shí)、隨意地被改變，即“公眾假想”在影視藝術(shù)中得到了實(shí)現(xiàn)。

如果《泰囧》中有很多類似徐朗被王寶感化放棄“油霸”授權(quán)書的情節(jié)，想必不會(huì)獲得大眾的好評(píng)，因?yàn)檫^(guò)多的道德教化只會(huì)讓人們反感。《泰囧》之所以獲得如此高的票房收入，與其中引人發(fā)笑的發(fā)生在主人公身上的“糗事”、“囧事”是分不開(kāi)的。在觀看這些“囧事”、“糗事”中，人們可以得到一種吊詭的快感。如果說(shuō)“丑”是喜劇的“主角”，那么作為嘻劇代表作的《泰囧》的主角則是“囧”和“糗”。“糗”最初來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是出丑，言說(shuō)者往往在他人或者自己的糗事中“領(lǐng)悟”叢林社會(huì)種種殘忍和冷酷，以及這種冷酷造成的有個(gè)人困窘所引發(fā)的吊詭快感。

在《泰囧》中，令人大笑的“糗事”、“囧事”少不了當(dāng)王寶質(zhì)問(wèn)徐朗，高博為什么跟蹤他時(shí)，徐朗騙王寶說(shuō)是因?yàn)樽约鹤尭卟┐髁司G帽，王寶信以為真這一情節(jié)。當(dāng)在火車上，王寶把徐朗存有老周所在寺廟圖片的U盤搞丟時(shí)，徐朗看到王寶的相框里有一張圖片和老周所做的寺廟很像時(shí)，王寶要徐朗答應(yīng)他一個(gè)問(wèn)題，才給徐朗看照片時(shí)。意想不到的是，王寶要徐朗保證不許再給高博戴綠帽子，徐朗為了早點(diǎn)拿到照片隨口答應(yīng)他了。這一情節(jié)，不得不令人捧腹大笑，糗事就是這樣產(chǎn)生的。后來(lái)高博追上徐朗拿授權(quán)書，從王寶那里得知自己帶了綠帽子，要打徐朗，沒(méi)想到王寶說(shuō)“別吵了！不就一頂綠帽子嗎？我媽說(shuō)了！退一步，海～闊～天～空！”王寶在弄清楚了徐朗和高博的真正關(guān)系后，對(duì)高博說(shuō)，徐朗與高博妻子沒(méi)有暖昧關(guān)系，高博開(kāi)著車走了，還罵王寶神經(jīng)病。影片結(jié)尾處，泰國(guó)當(dāng)?shù)厝藗冊(cè)诳駳g，高博給老婆打電話，問(wèn)女兒有沒(méi)有長(zhǎng)頭發(fā)，更是讓人們大笑不止。

影片中還有許多類似“糗事”、“固事”的對(duì)話，如：

徐朗：這是人妖嗎？

王寶：這不是，這是我女朋友。

徐朗：這是范冰冰啊！

王寶：對(duì)范冰冰就是我女朋友。”

這些都是發(fā)生在徐朗身上的“糗事”、“囧事”，就是這些搞笑的情節(jié)吸引了觀眾的眼球，讓他們?cè)谟^影時(shí)體驗(yàn)一種糗文化帶來(lái)的快感。因此《泰囧》可以稱得上是嘻劇的代表作，通過(guò)設(shè)置富人困窘的故事情節(jié)，成功地展現(xiàn)了在日常生活中非日常生活事件的發(fā)生給人們帶來(lái)的嘻嘻哈哈，實(shí)現(xiàn)了“公眾幻想”，讓觀眾體驗(yàn)了一個(gè)具有美滿結(jié)局的“白日夢(mèng)”，精神上獲得了一種滿足感。

三、從喜劇到嘻劇：風(fēng)格演變與美學(xué)功能

喜劇《人在囧途》和嘻劇《泰囧》不可避免地存在著某種關(guān)聯(lián)性，如二者可以稱得上是公路片、主演徐崢和王寶強(qiáng)是笑料的制造者等。但我們通過(guò)前面兩部分的分析，可得出兩部影片背后的文化內(nèi)涵是不一樣的。作為喜劇的《人在囧途》現(xiàn)實(shí)意義比較明顯，通過(guò)李成功和牛耿兩個(gè)“美丑”人物的對(duì)比，來(lái)嘲笑和諷刺丑的事物，強(qiáng)化美的力量，對(duì)美好未來(lái)充滿信心。而《泰囧》則不一樣，它沒(méi)有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，它的目標(biāo)就是讓人發(fā)笑，而這種笑主要來(lái)源于徐朗、高博、王寶三位主人公遇到的“糗事”、囧事”。為了吸引人們的眼球，《泰囿》中出現(xiàn)了流行一時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)話題，比如故事發(fā)生在泰國(guó)、人妖情節(jié)的設(shè)置、泰國(guó)獨(dú)有的文化景觀等等。這些刻意設(shè)置的搞笑情節(jié)在“糗文化”流行的今天，為《泰囧》贏得了巨大的市場(chǎng)。我們不禁會(huì)思考，由《人在囧途》到《泰囧》，或者說(shuō)由喜劇到嘻劇獲得重大成功的原因是什么呢？

我們先來(lái)搞清楚一個(gè)詞“糗文化”，當(dāng)一種現(xiàn)象成為一種文化，代表著主流的大眾的思想觀念，當(dāng)今社會(huì)無(wú)論是在影視作品中還是人們?cè)谌粘Ｉ钪校藗兛倳?huì)傾向于從自己或者別人所遇到的“糗事”、“囧事”中獲得某種吊詭的快感和滿足感。當(dāng)這種現(xiàn)象成為一種主流的大眾文化時(shí)，我們不得不思考其背后的社會(huì)文化原因。前文提到，我們處于消費(fèi)文化主導(dǎo)的物化社會(huì)，處于底層的人們無(wú)力也沒(méi)有信心改變自己當(dāng)下的處境。在富人們的“糗事”和“囧事”中獲得吊詭的快感是他們對(duì)社會(huì)貧富差距過(guò)大的一種微抵抗，這種微抵抗可以說(shuō)是在物化社會(huì)中人們無(wú)力對(duì)抗社會(huì)不公的一種精神涂鴉。涂鴉的最大特點(diǎn)在公共空間隨心所欲地亂寫亂畫，以宣泄自己內(nèi)心郁積已久的壓抑情緒。糗文化的出現(xiàn)正是人們面對(duì)強(qiáng)大的資本社會(huì)無(wú)力對(duì)抗時(shí)表現(xiàn)出的一種精神涂鴉。在“糗事”、“同事”帶來(lái)的快感中人們可以暫時(shí)逃避殘酷的現(xiàn)實(shí)，獲得短暫的滿足感，同時(shí)又是對(duì)當(dāng)下無(wú)聊、瑣碎、庸俗、不公的社會(huì)的一種抵抗。《泰囧》中徐朗和高博遇到的“糗事”、“固事”給人們帶來(lái)的歡樂(lè)和快感，正是建立在“糗文化”流行的基礎(chǔ)上。影視作品不論是出于商業(yè)目的還是為了跟上時(shí)代前進(jìn)的步伐，打造出《泰囧》等嘻劇作品都是必然的現(xiàn)象。

從喜劇電影《人在囧途》到嘻劇電影《泰囧》，影視作品很好地把握了當(dāng)下流行的“糗文化”給大眾帶來(lái)的娛樂(lè)、快感、滿足感。從喜劇《人在囧途》到嘻劇《泰囧》，側(cè)面反映了消費(fèi)文化主導(dǎo)的時(shí)代大眾文化的走向，對(duì)我們研究影視等大眾文化具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。喜劇走向嘻劇的“糗文化”現(xiàn)象的出現(xiàn)，也讓我們意識(shí)到娛樂(lè)影視行業(yè)對(duì)于“偽經(jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)烈生產(chǎn)欲望，在富人道德上輸給窮人等“白日夢(mèng)”的虛假情感的制造上擁有強(qiáng)大的敘事、言說(shuō)的動(dòng)力。這種“偽經(jīng)驗(yàn)”的大量制造導(dǎo)致了真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的貧乏，本雅明在《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》中提到，在資本主義時(shí)代，資本主義的文化生產(chǎn)體系不斷生產(chǎn)掩蓋其現(xiàn)實(shí)處境的經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了人們?cè)谌粘Ｉ顚用嫔辖?jīng)驗(yàn)的貧乏。這種“虛假感情”和“偽經(jīng)驗(yàn)”的大量制造成為資本主義時(shí)代大眾文化的必然走向，其原因無(wú)非是資本的占有者通過(guò)影視等大眾文化為途徑，制造“偽經(jīng)驗(yàn)”和“虛假情感”，以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的缺乏，讓大眾從日常瑣碎的生活得到暫時(shí)的解脫、逃避，精神上得到一定宣泄，以緩和資本社會(huì)的矛盾，同時(shí)也表明了大眾對(duì)資本橫行的時(shí)代，社會(huì)分化、社會(huì)不公的一種微抵抗。