套曲曲式思維在賦格中的開拓性應用

[摘要]與套曲曲式相融合的賦格，是將套曲的曲式思維與賦格結構原則及陳述方式融為一體的綜合形式。本文以巴赫的《平均律鋼琴曲集》第Ⅱ卷第18首《#g小調賦格》作為研究對象，通過對其整體結構特征及具體創作手法的分析解讀，以闡釋巴赫如何將兩種結構原則加以結合，旨在開拓賦格寫作的應用領域。

[關鍵詞]巴赫；賦格；套曲式；變奏式二重賦格聯結；綜合調式

中圖分類號：J65文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）08-0116-05

賦格作為復調音樂中達到頂峰的體裁，其結構布局是屬于無定型規則的結構類型，它可以隨著藝術表現的需要進行創造性的設計。但從賦格的深層結構，也就是能夠構成賦格體裁的核心原則基本都具有三步性特征，即呈示性、展開性、再現性。正是由于這一體裁特征，賦格常與其他體裁融合形成綜合形式，這種融合的因素包含了兩種體裁的特性。如巴赫的《平均律鋼琴曲集》第Ⅱ卷中的第18首《#g小調賦格》是將套曲的曲式思維與賦格的結構原則相融合的實例。

一、套曲式二重賦格的整體結構特征

《#g小調賦格》其整體結構的設計十分獨特。根據對音樂本質的深入研究、探索，可將此曲定義為“變奏式二重賦格聯結”。這個定義的依據主要體現在內部結構的鋪排特性方面。巴赫將這首在“曲集”的四十八首賦格中排位第一的龐大結構按照套曲的原則設計成三首相對完整的二重賦格聯結體。三首賦格各自均有其呈示部、展開部與再現部，由此顯示了作為賦格的典型特征；而當它們聯結為一個有機整體時，又體現出套曲的結構特征。

三首相對完整的賦格中兩個主題是共同的。巴赫運用交匯融合的方式陳述、展開，于是又形成變奏性特征，使這首宏大的賦格呈現出另一鮮明特性——這就是運用高度集中的兩個主題材料進行豐富多樣的變化，發展出形象鮮明、感情深厚的音樂語言及創新性的復調技法。

關于“變奏式二重賦格聯結”的整體結構特征先以簡括圖式加以歸納：

下面按照鋪排的順序對這首二重賦格的結構進行詳細分析：

賦格I呈示部（1～23小節）

賦格I是以T1的原始體為基礎，與T2交匯融合式陳述、展開、再現而共同構建的完整賦格。

T1單獨陳述后，第5小節#d小調完全答題與T2原始體部分對比結合進入。第9～13小節是由兩個主題交匯融合變奏構成的連接句，調性轉入#g小調，以功能性銜接主調#g小調的完整T1進入。此次進入的T1結束點在第17小節。與之直接相連的17～23小節是經過變奏的T2與補充呈示的T1在#g主調的縱向結合陳述。賦格I的呈示部結束于第23小節V56—I的結構功能劃分點。

賦格I展開部（23～45小節）

賦格I的展開部開始于第23～33小節的第一間插段。間插段的調性為#c—#g—#d五度關系發展邏輯。運用卡農加對比的三聲部復調結構作為載體，對兩個主題進行交匯融合式變奏發展。間插段與其后緊密相連的#F大調T1的進入，在第33小節開端處相重疊。其后與T1緊密相連的第二間插段在B大調自然調式基礎上，將兩個主題材料交匯融合變奏發展，進一步強化了調式對比的展開性功能特質。

賦格I再現部（45～61小節）

緊接第二間插段延伸出的向屬調#d小調的轉調環節，第45～49小節高聲部進入的屬調#d小調答1，從結構平衡角度這里就是賦格I的再現部。這里的答1與第5～9小節初次陳述的旋律完全相同。而與之結合的低聲部、中聲部的三聲部對比復調共同建立的#d小調調性結構是極為明確的。這就表明，在經過調式對比的展開部之后重新回歸小調式，是運用主、答倒置形式構成再現部的。從第49～55小節的間插段開始了主調#g小調的調性再現。第55～59小節#g主調的T1于低聲部完整再現。之后由延伸出的成分與賦格II的呈示部緊密相連，體現出聯結體的特性。

賦格II呈示部（61～75小節）

賦格II是以T2原始體為基礎，與變體的T1交匯融合式陳述、展開、再現而共同構建的完整賦格。

賦格II的呈示部開始，完整的T2原始體在高聲部陳述。T2是在調性結構音主與屬支持下的等音程人工半音階。與之結合陳述的對比旋律即是T1的變體。見下例：

例1

61～65小節

呈示部初次陳述的對比復調結構已明確地顯示出其堅實的#d小調調性基礎。其后進入的答題則是在整體賦格的主調#g小調，而非#d的屬調#a，這也體現出巴赫嚴謹的調性布局原則，即呈示部不超出主、屬、下屬的調性關系；另一方面也顯示出巴赫時代的風格特征。與#g小調T2結合的對比聲部依然是T1的變體。

呈示部第三次進入的下屬調#c小調的答2，與之縱向結合的上兩聲部是兩個主題交匯融合體，三者共同構成三聲部模仿加對比的復調結構，結束點是在#c小調的 V 65—I的終止式。

賦格II展開部（75～97小節）

賦格II的展開部開始于間插段，這個由第75～79小節的間插段與前面進入的#c小調T2緊密相連。間插段由清晰的B大調自然調式的低聲部B下行級進至B大主和弦分解形式，與之結合的上方兩聲部是兩個主題交匯融合的變奏體，三者共同構成B大調的三聲部卡農式模仿。這種清晰的調式對比，再次體現出巴赫賦格布局的典型特征。

第79～83小節高聲部進入的#g小調T2是開放性結構。與之結合的低聲部在T2進入后的兩小節時間距離以#d音為軸，由#A音開始上行等音程的半音級進構成倒影式緊接段。中聲部以#g小調的自然調式為基礎起著調性的支持作用。正因為此次T2的進入所具有的多元化綜合調式特性，才使其成為展開部的結構成分。

第83～97小節，這個長達14小節的結構成分是由固定低音與兩個主題交匯融合而成的變奏式緊接段。

賦格II再現部=賦格III呈示部（97～111小節）

第97-111小節，作為整體賦格再現部的開始部分，首先將相對完整的賦格I、賦格II中兩個原始體主題縱向結合，于第97-101小節由主調#g小調T2T1結合陳述，兩小節間插段將調性轉入屬調#d小調，答1答2結合低聲部對題于第103-107小節進入，結束點是#d小調的V7-I的功能性終止式。與答題緊密相連的第三次進入，是一個很有特點的緊接段。緊接段于第107-111小節在主調#g小調進入 ，高聲部是T2中半音階下行的前半部分，與之結合的低聲部是#g自然小調的T2上行進行，兩者結合成T2T1同步倒影卡農，中聲部的對比旋律是T1變體的自然音調式，#g小調的調性結構體現在V6-I的對位性終止式。后兩小節是前面的八度二重對位轉位，原來的高聲部半音階下行的T2轉入中聲部，原來的中聲部旋律轉入高聲部。此緊接段除半音階T2外，基本保持在清晰的#g小調自然調式中。這個建立在主（#g）-屬（#d）-主（#g）調性基礎上的三次主題陳述，便構成了賦格III的呈示部。由此可以看出，同樣的音樂內容，同樣的音樂實體放在不同的結構層面審視則具有不同的功能意義。

賦格III展開部（111～125小節）

賦格III展開部首次進入的兩個主題開始于第111～115小節，調性基礎是E大調。高聲部的T2依然是由E、B結構音支持的上行與下行等音程半音階旋律。旋律音之間的半音關系與小調式完全相同。所以僅從這個T2還不能確定整體三聲部復調結構為E大調。因此，必須細致研究中聲部的T1，以及由兩個主題交匯融合而成的低聲部對比旋律。這里呈現的才是明確的E大調自然音調式旋律，在此基礎上T2的音高關系便合乎邏輯地融入其中，從而構成E大調V-I的功能性終止式。體現出巴赫以調式對比為典型布局原則的特點。

第115～125小節為變奏式緊接段。此緊接段在結構的鋪排方面增強了其展開部的功能特性，從而取得了與呈示部和緊接其后的賦格III的再現部的平衡對稱性。

賦格III再現部（125～143小節）

賦格III的再現部開始于第125～130小節主調#gT1T2的結合進入。在T2下行進行至屬音#d時，高聲部進入了自然音的對題與中聲部的T1形成自然調式的對位結合，之后運用復對位原則進行了延伸至于第130小節高、低聲部#g主音出現，結束了再現部T1T2在主調的結合。其后從第130～135小節是由兩個主題交匯融合而成的變奏式緊接段。

第135～139小節主調#g小調兩個主題在上方兩聲部結合進入。低聲部是T2變體的自然音調式的結構低音，第139小節的#g小調V7—I的功能性終止式之后是延伸出的結尾。

第139～143小節的結尾其鮮明特點是中聲部以T2的節奏型將主音#g塑造成動態的持續音。最后三小節全部回歸#g自然小調，運用減弱的力度，溫婉平靜、詩意般地結束了全曲。

二、多元化的復調技法在賦格中的開拓性應用

1多元融合的變奏技法在賦格寫作中的靈活運用

在該丘斯的《大型曲式學》中對變奏曲的主題特征，以及變奏與主題之間如何保持聯系等技法曾作出過如下闡釋：“一般說來，真正變奏曲的主題，其抒情性質是更為顯著的。重點是旋律或曲調，和弦是作為它的和聲伴奏而增加的。……作為個別變奏，應當既清楚而又令人信服地表現出它們和主題的關系，以及它們是怎樣從主題里派生出來的。”[1]這段論述已將變奏與主題之間的派生關系的重要性闡釋得十分透徹。關于賦格曲式的基本結構原則，通過對兩者交匯融合為一體的“變奏式二重賦格”多元性特征進行分析與闡釋，其中的細節問題就會迎刃而解。下例是這首賦格中兩個主題的初次陳述：

例2

1～9小節

上例表明二重賦格的兩個主題是由單一旋律最初陳述的，按照賦格曲式的結構原則劃分，這個九小節的橫向旋律段中，第1～5小節第一音B是#g小調第一主題（T1）的原始體。其后與#d小調答題結合的“對題”實質就是二重賦格的第二主題（T2）。例中上方虛線指示的是變體T2的骨架音，實線指示的是原始體T2的后半部分，如將此例與第61～65小節中的T2加以對照即可明了。

這出自同一源頭的兩個主題，在旋律語言的塑造上呈現出動與靜的鮮明對比：一是連綿不斷而又波浪起伏的第一主題（T1）；另一是涓涓細水平靜流淌的第二主題（T2）。在音樂的調式調性方面，則呈現出自然調式音階與半音化音階的風格特質對比，如第一主題是純粹自然調式，第二主題是在調性結構音主與屬支持下的等音程半音階。這兩個主題在音樂整體的發展中縱橫交匯融合于全曲。

相似的情況還出現于17～19小節的“連接句”，這是一個關系到賦格I呈示部結構劃分的重要部位。為明確其結構意義，現將第17～23小節的低聲部摘引出，同時摘出第II賦格中的呈示部于第66～70小節陳述的完整的第二主題（T2原始體）加以對照：

例3

上例中第66～70小節的旋律是賦格II呈示部的#g小調T2的原始體。下方第17～23小節的旋律是賦格I中的“連接句”和與T1結合的對比聲部。不難看出，這個“連接句” 實質上就是經過變奏的T2首部與原始體的后半部共同構成的完整T2。因此其結構的實質意義，可以確定為這是兩個主題在#g主調的縱向結合陳述。

由主題的變奏模仿構成的緊接段中，變奏技法的運用更為復雜、豐富。如賦格II展開部中第83～97小節，這個長達14小節的結構成分是處在整體音樂再現部主題進入之前的“間插段”，但從賦格II內部結構的鋪排特性，以及音樂內涵之豐富、技巧之高超等方面看已超出了“間插”的范圍。下面結合實例詳細分析：

例4

83～97小節

上例高聲部開始的五個音是這個段落的核心材料，一小節的時間距離，與中、低聲部構成下五度的三聲部模仿結構。第三小節高聲部進入的自然音階的四個音開始，中聲部便與之構成了卡農式模仿關系。模仿聲部對開始聲部的旋律音在節奏與音高方面進行了靈活、自由的調整，呈現出變奏式模仿的特質。

最值得注意的是低聲部的固定低音結構層。其旋律材料是此段音樂開頭的第二模仿聲部A2。以此為基礎連續下五度模進向前發展，從而構成動態的固定低音。例中用CF予以標示。固定低音所支持的上方兩聲部的旋律，依然是由兩個主題交匯融合而成，并以自然音調式為基礎，靈活的變奏式模仿順勢發展，構成了這個十分藝術化的緊接段。

緊接段旋律材料中體現出第一主題特性的節奏型，在三個聲部縱向結合中均勻分布在每個節拍點上，塑造出連綿不斷而又波浪起伏的音樂形象，與平靜悠緩的節奏型的T2交織成一幅美麗動人的音畫。緊接段中模仿聲部對起句進行模仿構成的卡農結構是變奏式的，突破了規整的變形模式。如按卡農結構的A、B、C、D等符號標示其模仿關系時，即可感受到其變奏模仿結構的鮮靈生動特性。

在賦格III展開部第115～125小節的變奏式緊接段中，兩個主題交匯融合的變奏技法與前面論述的原則基本相同。見下例：

例5

115～125小節

上例對緊接段的調性布局所做的標示，是以低音結構為依據的。在對比聲部中有一個核心動機，如同一粒種子栽植在音樂所需的地方起著豐富調性、貫通音樂情緒、加強復調結構的層次對比等方面的藝術表現作用。這粒種子就是例中第一小

節高聲部的三個音： ，這三個音在例中第一小節至第三小節起著#C大、#c小兩種調式音階橫向轉換的對比作用。同時強化與中聲部T2的半音階和低聲部變體T1的自然音調式的復調層次感。

賦格III再現部中第130～135小節的變奏式緊接段，由中聲部第二個八分音符開始的T1進入，高聲部在上方九度音程距離加以模仿，形成平行十度進行。與低聲部的變體T2構成卡農加對比的復調結構。下例中第三小節開始卡農轉位至下兩聲部，變體T2轉至高聲部，以對位性銜接推出兩個主題在主調再一次完整結合進入。見下例：

例6

130～135小節

綜上所述可以看出，變奏技法在賦格中的運用是十分靈活的。巴赫在賦格結構中糅入變奏的手法，以親切的情感表達為以邏輯性與理性著稱的賦格注入了鮮活的生命力，豐富了賦格在情感表達方面的藝術功能特性。

2多元化的調式調性思維在復調音樂領域的開拓性貢獻

在這首賦格中，多元融合并不僅僅體現在變奏技法上，在調式、調性領域巴赫也同樣展現出多元化的開闊思維。如在賦格I展開部中，首次進入的#F大調式T1除了體現出巴赫將改換調式作為調式對比的調性布局原則外，同時還顯示出他在調性領域的開拓性思維。見下例：

例7

33～37小節

上例低音譜表中的第一主題（T1）是#F大調式，用實線括號指示的#F主音其首部由和聲延長推出之后，T1整體的調性基礎是#F大調的I—VII—I基本結構所支持。這里確定調式調性的依據是復調結構所起的制約作用。如上例如果沒有基本對位中與#F主音的八度、五度、十度、大三度（兩次）的縱向結合來體現#F大調的結構基礎，那么，可能會使人產生疑問：“為什么完全相同的T1旋律在此曲中的第5～9小節與第45～49小節等處被確定為#d小調，而不是#F大調？”這個假設的疑問其答案就是復調結構是確定調性的重要依據。有關此問題的具體技術原則可參見于蘇賢著《復調音樂教程》[2]第四章第42～49頁的相關內容，此處不再贅述。

與上例#F大調T1緊密相連的是賦格I展開部的第二間插段。此間插段在B大調自然調式基礎上融入了關系調#g小調音階。見下例：

例8

37～43小節

從上例的圖式可以看出B大調的調性結構是十分明確的。而其中運用兩個主題交匯融合的變奏技法中，又將#g小調音階作為“延長”因素融入B大調調性結構中。巴赫的開拓性調式思維已成為其后人繼承的“綜合調式”

將不同調式的音階材料橫向綜合在復調織體的旋律線條中，便形成了自然音綜合音階對位結構。其特征是融合了不同調式意義的音高，強調橫向調式融合產生的更細膩的色彩變化與豐富的表現力。[3]的創始者。

從橫向旋律的融合性角度看，間插段2在高聲部的開始動機正是第3～5小節T1動機的下三度移位。開始于B大調的旋律由裝飾性變奏的華麗節奏開始，接以T2的原始體后半部分之后，再回到移高五度的間插段開始處的T1動機，一直進行到B大調的分解主和弦。在這里兩個主題交匯融合的變奏技法既有明確的調性結構，又有開闊的調式內涵，體現出巴赫將藝術性的情感表達與嚴謹的邏輯思維高度統一的境界。

結語

綜上所述，巴赫以兩個對比性主題創作出三首相對獨立的二重賦格，運用音樂表達的情感起伏構建成一個高度藝術性的音樂整體。他在嚴謹的賦格結構中融入套曲的曲式原則，突破單一曲式類型的思維定式，打破了對于賦格的固化認知，展示了這種靈活的、具有高度包容性與豐富表現力的復調音樂形式獨特的藝術魅力，開拓出的新結構思維對復調音樂的繼承與發展產生了不可估量的歷史價值。

[參 考 文 獻]

[1][1] [美]該丘斯，許勇三譯.大型曲式學[M].北京：人民音樂出版社，1982：65-66.

[2]于蘇賢.復調音樂教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[3]于蘇賢.20世紀復調音樂[M].北京：人民音樂出版社，2001.

（責任編輯：崔曉光）