高師鋼琴教學常見問題攻略

[摘要]筆者身為高師教育的一線教師，從教學的角度就高師本科鋼琴教學中遇到的常見問題及其解決方法進行嘗試新的論述和詮釋。本文主要針對五個方面進行朗讀，即手型、手指、手腕、手臂、不良習慣，其中對手指問題與不良習慣的解讀更為詳細，如觸鍵角度、靈活性、演奏法變換、動作速度、音量、語氣表達、踏板、臨場調(diào)節(jié)能力。從多方面著手，補充了教學中常見問題的解決辦法，為教學提供更為有利的參考。

[關(guān)鍵詞]鋼琴教學；指腕臂常見問題：解決方法

中圖分類號：J624文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）08-0100-03

具備合理科學的演奏技術(shù)，深厚的藝術(shù)修養(yǎng)與文化積累，才能有深刻準確的音樂表現(xiàn)。我在高師鋼琴教學崗位上已三十個年頭。回頭看來，學生彈琴出現(xiàn)的各種常見問題大同小異，可謂“通病久治難醫(yī)”，這些老問題嚴重影響音樂風格和作品的質(zhì)量，本文從教學的角度就高師本科鋼琴教學中遇到的常見問題及其解決方法進行嘗試新的論述和詮釋，希望能夠促進師范院校的鋼琴教學質(zhì)量。

一、死磕“手型說”的誤導問題

學彈鋼琴首先從手型入手，什么樣的手型是科學的呢？我們經(jīng)常會從一些相關(guān)的論文或鋼琴教學法著作中讀到有關(guān)手型的描述，如：手型如球形、手型像握一個雞蛋等。其實這樣的形容對不懂鋼琴演奏原理的學生來說是很容易起到誤導作用的。如果把手型擺放成“球形或握雞蛋”的樣子，對于初學者來說會造成手指過于內(nèi)摳，引起手指、手掌及前臂的肌肉緊張僵硬，這樣就違背了鋼琴演奏手與手臂要處于放松狀態(tài)的原則。

那么最自然放松的手型是什么樣的呢？應(yīng)該是手放到身體兩側(cè)的自然狀態(tài)，這樣的手型要比如同“球形或握雞蛋”的手型略微打開伸展一些，這是人的自然生理狀態(tài)，會讓我們處于放松狀態(tài)。而放松是最初直至以后在學琴道路上要一直遵循的原則。

對于初學者來說，養(yǎng)成一個良好的手型模式固然重要，但如果用一種固定的手型來完成不同音樂性質(zhì)的鋼琴作品，那是大錯而特錯的。因為隨著音樂歷史的發(fā)展，不同時期的音樂作品，隨著音樂風格和技術(shù)類型的變化，手型也在發(fā)生變化，所謂的“球形”是古典時期常用的手型，音樂發(fā)展到浪漫主義時期一般手型就逐漸地伸展開來，到印象主義時期的音樂，由于音樂風格的要求，手型大多趨于平直的狀態(tài)。這對初學者來說是難以達到的，在以往的學習中他們并沒有嘗試過這樣的手型，但這樣的手型確是存在的。所以，對于手型的概念，教師在教學過程中應(yīng)該對學習者講授清楚手型的演變過程。初學的手型不是唯一的，而是隨音樂發(fā)展的變化而豐富起來的。

二、手指方面的問題

（一）手指觸鍵角度有偏差的問題

前面論述了手型，現(xiàn)在涉及到手指的觸鍵角度問題。手指的觸鍵角度不同大致可分為三個方面：

1手自然地放在琴鍵上時，從手的側(cè)面看，指端與琴鍵的觸鍵角度大約在30°～80°之間，手指短的人觸鍵角度要大些，手指長的人觸鍵角度小些，只有這樣才能方便手指的控制。一般密集的音階需要用大角度觸鍵，分解開來的琶音觸鍵角度就要小些，以適應(yīng)鍵盤位置，利于力度的微妙調(diào)控。

2手自然地放在琴鍵上，從手背上方向下看， 2、3、4指與琴鍵的角度幾乎為90°，小指與琴鍵的角度大約在70°～80°之間浮動，這樣手指觸鍵時與手臂的重量結(jié)合，力量才不會偏離琴鍵，如同太陽直射時熱度高，斜射時熱度較低一樣，彈琴時手臂的所有重量才會通過指尖有效地被利用，不會使自然的力度遺失，如果方法不得當就會帶來技術(shù)障礙。好的演奏是不斷地減輕負載達到自如、自在的境界。

3大指要單論。由于大指具有其獨特的活動空間，絕大部分學習者手指觸鍵時大指是用整個手指的側(cè)面平躺著觸鍵，這樣會造成聲音笨重而影響聲音上的均勻度，為了使聲音均勻地過渡，大指正確的觸鍵位置是在指尖的前側(cè)端，大指與琴鍵的角度處于大約10°左右，1、2指之間打開一個白鍵的寬度，觸鍵位置處于琴鍵的末端，便于大指靈活轉(zhuǎn)指。作為教師要明確要求，使學生養(yǎng)成正確的觸鍵習慣。

（二）手指靈活性差的問題

當學生掌握了正確的手型，學會了鋼琴的基本彈奏法（斷奏、跳奏、連奏）后，如同一個人先學會站立（斷奏），然后學走路（連奏），接下來就是學習在琴鍵上“跑——跳——飛”，這時學生的手指逐漸開始進入靈活階段。高師的主修和普修鋼琴學生中鋼琴基礎(chǔ)良莠不齊，只有一部分學生手指靈活度還好，但卻不能保證聲音質(zhì)量，大多數(shù)學生更是缺乏手指靈活度的訓練。介于這種情況，就要施用一些使手指靈活度增加的方法進行訓練，如：可以加強哈農(nóng)的練習或車爾尼練習曲中平均節(jié)奏來逐項練習斷奏、跳奏、連奏，還可用兩個、四個、到八個音一組的前后附點節(jié)奏練習，加強手指的跑動速度和解決音色的均勻度問題。在速度由慢逐漸加快的過程中，手指抬指的高度也要逐漸縮小，這樣速度才能提上來。過高抬指浪費時間，要想加速就必須使手指貼近琴鍵。即使有了這些方法，如果學生和老師不重視，不施以一定時間加以練習也是不會有效果的。每天最好固定一個小時左右來做如上練習，一個學期下來定會見到效果，貴在堅持。

（三）死守“手指練習”的方法演奏不同風格曲目的問題

學生在練琴中最常見的觸鍵方法是“高抬指快觸鍵”。這一觸鍵法對打開掌關(guān)節(jié)提高手指速度等方面很有效果，但往往絕大多數(shù)學生卻把這種觸鍵法當成唯一的方法，濫用到不同曲目上，使自己掉入“高抬指快觸鍵”的陷阱里。其實在樂曲演奏中，演奏者應(yīng)該根據(jù)音樂性質(zhì)的不同隨時調(diào)整使用多種的觸鍵法，才會使音樂風格準確生動。在教學中教師與學生都應(yīng)調(diào)整一下，把“唯一”的觸鍵法變?yōu)槎喾N觸鍵法，教師應(yīng)根據(jù)學生的個性和生理條件上的特點因材施教，發(fā)揚長處，改善短處，使學生的演奏水平得以順利發(fā)展。

（四）手指動作快慢大小的技術(shù)問題

學生在演奏時，會出現(xiàn)對曲子的速度把握不得當，經(jīng)常比曲子規(guī)定速度或快或慢，有些學生甚至把曲子變形到搞笑的地步，這就違背了原作的要求。由于學生在彈奏快速的樂句時動作過大，會直接影響到跑動速度；若離鍵時抬指過高，在規(guī)定時間回不到應(yīng)有的位置上也會影響速度。有些聲音發(fā)黏，在快速跑動中相鄰的音疊置在一起同時發(fā)聲，造成聲音混沌不清，這一問題是因為手指離鍵過慢所導致。所以在彈奏快速的曲子時，在保證聲音質(zhì)量的情況下，手指既要貼在琴鍵上觸鍵，還要保證快速離鍵，使聲音清晰干凈。

三、演奏中腕部過高或過低和濫用腕部的問題

在教學中我們經(jīng)常會看到學生腕子過高或過低，此類問題經(jīng)常會出現(xiàn)在初學階段的學生當中。腕子過高或過低會造成力量在腕部受阻，影響力量的自然傳送。腕部過高發(fā)出聲音會虛弱，腕部過低會使生理上不舒服，聲音也會發(fā)死、僵硬。在音樂進行中會造成音之間的邏輯關(guān)系混亂，該強調(diào)的音沒有彈出來，該弱的音聲音卻難以控制。我們做一個實驗，把手臂放到身體的兩側(cè)，自然下垂，大家會發(fā)現(xiàn)腕部既不會出現(xiàn)外撅也不會內(nèi)陷，就這樣把手放到琴鍵上，腕部不上也不下，手指尖、腕部與肘部在一個平面上，腕部就處于一個自然的狀態(tài)上了。這個狀態(tài)是自然生理的狀態(tài)。有了這樣一個正確的開端，學生接下來再學習正確的腕部動作的運用。正確的腕部動作是隨著音的走勢作調(diào)整，而不是隨意濫用腕部的。開始時要控制胡亂地使用腕部，即腕部不動，然后根據(jù)技術(shù)類型的要求再深入學習正確地使用腕部技巧。這就需要教師在教學中細致的把握，仔細分析樂譜，劃分好樂句；講清哪些音型需要協(xié)調(diào)腕部技術(shù)動作來完成；一個樂句由幾個腕部動作組合完成，學生學習積累多了自然就能掌握。

四、手臂與手指缺乏精準協(xié)調(diào)性的問題

大多數(shù)學生具備一定的演奏能力，還能夠完整地完成曲目，但其演奏質(zhì)量是有欠缺的，比如說音色方面的調(diào)整能力較差，會出現(xiàn)“深一腳淺一腳”的感覺；力量轉(zhuǎn)移不好，這類問題都是由于缺乏手指與手臂精準協(xié)調(diào)的訓練而引起的。有些學生也許清楚有問題，但大部分學生是不清楚有問題和問題是怎樣引起的，該如何解決問題。

在教學中，作為老師要對學生存在的問題具有敏感性。多數(shù)老師是能看出學生的問題，這就要求老師應(yīng)該具有解決問題的能力，幫助學生體驗到手指與手臂協(xié)調(diào)一致的感覺，然后再多次重復這協(xié)調(diào)一致的感覺使學生牢固掌握。正確的技術(shù)動作要用慢練的方法來形成，這點可謂重要。因為慢練便于找到音與音之間的直線距離，這個直線距離才是最省時省力的。每個音都要做到手臂的力量暢通指尖，手臂上要感覺到什么力量都沒有用應(yīng)該是正確的。有的學生說：以前彈琴覺得自己很用力，只有用力才是鋼琴演奏。其實彈琴不是用蠻力，而是用“巧力”，讓鋼琴發(fā)出與音樂風格相符的聲音效果才對，因此手指與手臂之間要有良好的協(xié)調(diào)性更為重要。

五、演奏上的一些不良習慣問題

（一）用力過猛追求過大音量的問題

少數(shù)學生彈琴會用力過猛，追求過大音量，不把全身的力量使出來誓不罷休；追求極限的用力方式，恨不得把琴弦彈斷；這種極端的彈琴方式會使人煩躁引起負面效果，是十分不可取的。音樂應(yīng)該使人感動，并產(chǎn)生正能量。學生在練習過程中應(yīng)注意聆聽，聽鋼琴上方空間的共振效果，眼界不要僅局限于鍵盤上；練習時要用心假想與觀眾交流，最終舞臺上下達成盡可能完美融合為一的狀態(tài)；不要只關(guān)注自己使用“無窮”的力量進入與鋼琴拼命的誤區(qū)；演奏中我們應(yīng)力求0618黃金分割的審美觀點，再強的音量也要留有余地，切忌用力過猛。

（二）不注意音樂語氣表達的問題

有一名研三的學生在彈一首李斯特作品時遇到了問題，即將考試前與我交流說有一處怎么都彈不好，我說：那找個琴房你彈給我聽一下吧！聽過之后發(fā)現(xiàn)，他把分句的位置搞錯了，沒有在兩個連線斷開的位置分句，而是在一個連線下樂句的中間某個地方斷開了。結(jié)果他不僅彈著別扭，更是破壞了原有的音樂風格。音樂奇奇怪怪的問題出在了讀譜上。在讀譜方面，除了要注意譜號、調(diào)號、拍號、音高、節(jié)奏外，更多的是要對樂譜進行結(jié)構(gòu)的分析，劃分好段落，劃分好樂句，音樂的層次。要注意每個樂句上的連線、樂句內(nèi)部的小連線、跳音，樂句間的呼吸，樂句語氣的分寸感。有的樂句動機間的連線斷開了但音樂并沒有斷，而是要用一個語氣的表達體現(xiàn)出來。跳音不同的標記也有不同的奏法，如在奏鳴曲中快樂章與慢樂章就有所不同，樂曲中快的與慢的段落也是有所區(qū)別的。音樂的發(fā)展方向是上行還是下行，樂句中的骨干音是哪一個，音型中隱藏的旋律、力度記號、表情術(shù)語、節(jié)拍重音等，都要根據(jù)音樂性質(zhì)各異使用不同的觸鍵法而有步驟地加以重視。

（三）濫用踏板的問題

平時的觀摩、考試及音樂會的演奏中經(jīng)常會聽到不符合音樂風格的轟鳴作響、多個不同和聲混合在一起的演奏。旋律與織體分不清，更不用說聲部層次及各個聲部的清晰度了，這些問題大多是由于踏板使用不規(guī)范而導致的。

踏板使用的基本原則是：

1從時間上看，節(jié)奏踏板的使用一定要踩在節(jié)奏上；旋律踏板是相鄰的二度關(guān)系的兩個音必須更換（前音踩、后音起）；延音踏板使用要快抬起慢踩下，把前面的音放干凈；和聲變換頻繁的話，踏板也要根據(jù)和聲的多變而勤換，避免前后兩個和聲混合到一起，達到聲音清晰干凈。

2從踩的深淺程度分，分全踏板、3/4、2/3、1/3、1/2、1/4踏板等，如果手指自身能夠連上的地方和清晰簡潔的句子無需使用踏板或淺淺的踩一點，這要根據(jù)每臺個體鋼琴的踏板特點調(diào)整或深或淺，保持聲部的清晰；追求相對大音量的地方可踩全踏板來幫助聲音共振來烘托氣氛。踏板是起滋潤聲音作用的，不能不用，但不可泛用，用得恰當才能使音樂增輝。學生除了要了解踏板的使用基本規(guī)則外，更重要的是要根據(jù)曲子的風格特點靈活使用。

（四）考試時學生對聲音振幅的調(diào)節(jié)能力弱的問題

考試時學生們所處的場地大到音樂廳小到大教室，甚至是小琴房等不同條件的場地，一些學生不考慮場地條件，演奏上調(diào)控音量的能力較差。其實，聲音共振的幅度大小是由場地規(guī)格來決定的，在大場地表演時聲音振幅相應(yīng)地要大一些，場地小演奏時就要隨著場地的變化聲音上要做相應(yīng)的調(diào)整。無論聲音大小都應(yīng)清晰可“見”，讓聽眾聽明白你要表現(xiàn)什么。在平時練習中也要培養(yǎng)現(xiàn)場感，不斷地把對音樂的理解傳遞給觀眾，才能達到應(yīng)有的藝術(shù)效果。

綜上所述，在高師鋼琴教學中出現(xiàn)的諸如上述問題，不能視而不見、聽而不聞。重視師范生的培養(yǎng)水準是件大事，教師教學與學生求學之路都是漫長的。教師教學上要認真耐心細致地教、學生要認真地學，師生之間在教學中才能有一個良性的互動，從而達到一個相對理想的教學效果。

（責任編輯：章若藝）