關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展與思考

[摘要]藝術(shù)歌曲自傳入我國(guó)，就受到國(guó)民的喜愛(ài)和歡迎；同時(shí)也承擔(dān)著陶冶民眾性情、喚起民眾自立自強(qiáng)的雙重責(zé)任。近年來(lái)隨著西方多元文化特別是后現(xiàn)代文化的影響，藝術(shù)歌曲也面臨雅與俗、內(nèi)涵與外延等幾個(gè)方面的爭(zhēng)論。針對(duì)有人提出的“藝術(shù)去魅”、“美育去魅”、“樂(lè)教去魅”等所謂的新觀點(diǎn)。我們應(yīng)做到：一、堅(jiān)持藝術(shù)歌曲的美學(xué)規(guī)則；二、做到藝術(shù)歌曲雅俗共賞；三、追求藝術(shù)歌曲藝術(shù)性與美育功能的高度統(tǒng)一。讓藝術(shù)歌曲這一藝術(shù)形式煥發(fā)出新的活力，為文化強(qiáng)國(guó)盡到一位藝術(shù)工作者應(yīng)盡的社會(huì)責(zé)任。

[關(guān)鍵詞]多元文化；藝術(shù)歌曲；責(zé)任

中圖分類號(hào)：J616文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2015）08-0079-03

藝術(shù)歌曲作為18末至19世紀(jì)初產(chǎn)生于德國(guó)的一種聲樂(lè)體裁形式，以舒伯特取材于歌德《浮士德》的藝術(shù)歌曲《紡車旁的瑪格麗特》為確立標(biāo)志，在此后歷史長(zhǎng)河中不斷發(fā)展與完善，形成了其獨(dú)有的藝術(shù)特征。對(duì)世界聲樂(lè)藝術(shù)的影響深遠(yuǎn)。藝術(shù)歌曲自傳入我國(guó)之后，對(duì)其定義甚至是名稱一直都存有爭(zhēng)議。特別是近二十年，對(duì)藝術(shù)歌曲的各種爭(zhēng)論尤盛，主要集中在以下幾個(gè)方面：一是對(duì)其內(nèi)涵與外延的爭(zhēng)論，認(rèn)為該有廣義、狹義之分；二是情感表達(dá)的爭(zhēng)論，認(rèn)為該有雅、俗之分。《音樂(lè)百科詞典》定義藝術(shù)歌曲：“由作曲家為某種藝術(shù)表現(xiàn)的目的，根據(jù)文學(xué)家詩(shī)作而創(chuàng)作的歌曲，多為獨(dú)唱歌曲，一般都有精心編配的鋼琴伴奏，對(duì)演唱技術(shù)有較高的要求，常供音樂(lè)會(huì)演唱用。”[1]我國(guó)著名作曲家陸在易提出：“藝術(shù)歌曲的體裁特征起碼有四條：第一，是個(gè)人感情的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過(guò)個(gè)人體驗(yàn)的方式來(lái)完成的。第二，歌詞都是音樂(lè)性、文學(xué)性較強(qiáng)的詩(shī)作，有些歌詞則直接選自名家名詩(shī)。第三，往往是為指定的聲部（如女高音、女中音、男低音、男中音等）而寫作的。第四，伴奏部分（主要是鋼琴，有時(shí)候加 1～2 件樂(lè)器協(xié)助，亦可用樂(lè)隊(duì)，但是寫法應(yīng)精致），具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與聲樂(lè)部分相融合，成為作品整體中不可更改的有機(jī)組成部分。”[2]作為創(chuàng)作了多部經(jīng)典藝術(shù)歌曲的作曲家，陸在易的觀點(diǎn)值得我們借鑒與思考。盡管我們承認(rèn)事物是發(fā)展變化的，也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)藝術(shù)歌曲的發(fā)展變化，但藝術(shù)的規(guī)則就是其藝術(shù)特征的直接顯現(xiàn)。一門藝術(shù)，都有其內(nèi)在的、本質(zhì)性的規(guī)律，有著其獨(dú)特的美學(xué)規(guī)范，體現(xiàn)在外在特征上就是規(guī)則。所以不管對(duì)藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵、雅俗之分如何爭(zhēng)論。首要的是應(yīng)把握其本質(zhì)規(guī)律、美學(xué)規(guī)范。遵循一定的規(guī)則，藝術(shù)才具有其獨(dú)特的影響。因?yàn)椤叭魏嗡囆g(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。”[3]藝術(shù)歌曲傳入我國(guó)也有近百年歷史了，近二十年人們對(duì)其在理論及思想層面的關(guān)注更甚。究其原因，恐怕與當(dāng)代我國(guó)所處的社會(huì)、文化環(huán)境不無(wú)關(guān)系。改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)正經(jīng)歷著一場(chǎng)前所未有的轉(zhuǎn)型與變革。除了經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的，更多地體現(xiàn)在思想及文化領(lǐng)域。而這種轉(zhuǎn)型，與西方的文化轉(zhuǎn)型也重疊在一起，導(dǎo)致了轉(zhuǎn)型時(shí)期我國(guó)文化處于多元文化的影響之下。全球化轉(zhuǎn)型開(kāi)始于20世紀(jì)60年代末70年代初，中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型適逢西方現(xiàn)代文化危機(jī)，是在整個(gè)世界全球化轉(zhuǎn)型中進(jìn)行的。不同的社會(huì)轉(zhuǎn)型在同一時(shí)間相遇，無(wú)疑增加了我國(guó)文化轉(zhuǎn)型及歷史變遷的難度。特別是“文革”后的文化空白期，遇到了西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思想的重疊影響，更導(dǎo)致了我國(guó)轉(zhuǎn)型時(shí)期的復(fù)雜性。“相比西方的原產(chǎn)地文化不同，我國(guó)在沒(méi)有任何諸如西方文化思想基礎(chǔ)以及現(xiàn)代化的前提中，迎來(lái)了現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思想。與西方在政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展到一定程度后的水到渠成相比，我們的后現(xiàn)代屬于意外嫁接。可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義在中國(guó)既不是文化傳統(tǒng)的自然變異的結(jié)果，也不是中國(guó)這一特定社會(huì)、歷史文本的孕育，而是在一個(gè)多元文化并置的全球化語(yǔ)境中對(duì)‘他者’話語(yǔ)的一次‘借挪揄’的操作。”[4]而且因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的解構(gòu)性，西方后現(xiàn)代藝術(shù)曾走過(guò)一段頹廢、肉欲的虛無(wú)主義階段。對(duì)我國(guó)的文藝思潮產(chǎn)生過(guò)較大影響，而且這種影響還在繼續(xù)。盡管我國(guó)的文化一直都處于不斷融合不斷吸收的過(guò)程，但始終還有一個(gè)一個(gè)傳統(tǒng)文化的根在或隱或現(xiàn)地牽引著，這是一種文化的自覺(jué)，同時(shí)是一個(gè)民族文化強(qiáng)大生命力的體現(xiàn)。因此，當(dāng)代中國(guó)的后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)生命哲學(xué)、傳統(tǒng)的美善藝術(shù)思想與倫理價(jià)值觀一直起著決定性的作用，不管藝術(shù)形態(tài)如何變化，其根基依然故我。轉(zhuǎn)型時(shí)期多重文化思想影響下的藝術(shù)歌曲，學(xué)界出現(xiàn)各種各樣的研究與爭(zhēng)論，也是為了在紛繁的藝術(shù)思潮中，更清楚地厘清其藝術(shù)形態(tài)及價(jià)值。

一、藝術(shù)歌曲的美學(xué)規(guī)則

盡管迄今為止還沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，但藝術(shù)歌曲的認(rèn)定范疇，經(jīng)歷了一個(gè)從狹義到廣義的發(fā)展歷程。早在“1988年首屆全國(guó)高等藝術(shù)院校中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱與創(chuàng)作比賽”中，就將藝術(shù)歌曲的范疇擴(kuò)大到古代文人歌曲以及一些有很高藝術(shù)價(jià)值的抒情歌曲。后來(lái)羅藝峰撰文認(rèn)為：“藝術(shù)歌曲在我國(guó)有悠久的傳統(tǒng)，漢代以來(lái)的琴歌用古琴伴奏的文人歌曲和唐宋以來(lái)某些可以吟唱的詩(shī)詞，如《胡笳十八拍》、《陽(yáng)關(guān)三疊》和宋代詞人姜白石創(chuàng)作的歌曲都屬于藝術(shù)歌曲。”[5]

正因?yàn)閷⑺囆g(shù)歌曲的范疇不斷擴(kuò)大，現(xiàn)在很多人，包括專業(yè)院校的個(gè)別師生，覺(jué)得可以對(duì)藝術(shù)歌曲進(jìn)行隨意界定，從而導(dǎo)致個(gè)別學(xué)者在創(chuàng)作、表演甚至學(xué)術(shù)研究的不嚴(yán)謹(jǐn)。究其原因，不是不了解藝術(shù)歌曲的本質(zhì)規(guī)律與藝術(shù)特征，而是在西方后現(xiàn)代文藝思潮影響下，對(duì)傳統(tǒng)、中心、規(guī)則、宏大述事的一種消解，由此而對(duì)核心創(chuàng)作規(guī)則以及核心審美原則的一種罔顧。誠(chéng)然，藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，但不能隨意更改規(guī)則，更不能惡搞規(guī)則和審美原則。正如陸在易所說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律之一就是限制”……“藝術(shù)歌曲的價(jià)值，正在于該體裁所特有的、而其他歌曲體裁所沒(méi)有的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范。”[6]因此，對(duì)固有美學(xué)思想和美學(xué)原則的堅(jiān)守，是學(xué)界需正視的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

二、藝術(shù)歌曲應(yīng)做到雅俗共賞

毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)歌曲是高雅音樂(lè)。但現(xiàn)在正是因?yàn)閷?duì)藝術(shù)歌曲的范圍與界定產(chǎn)生疑惑，將某些流行歌曲、抒情歌曲等劃歸到藝術(shù)歌曲的范疇，導(dǎo)致了藝術(shù)歌曲在觀眾面前的雅俗問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)。有人認(rèn)為，現(xiàn)在藝術(shù)歌曲欣賞的群眾少了，應(yīng)當(dāng)主動(dòng)求變。為了迎合文化娛樂(lè)市場(chǎng)的需要，甚至不惜改變藝術(shù)歌曲獨(dú)有的美學(xué)范式。其實(shí)普通觀眾對(duì)一門藝術(shù)形式的喜愛(ài)程度，不完全取決于藝術(shù)品質(zhì)的高低，可能與時(shí)代的審美趣味，審美者的水平、習(xí)慣、流行元素以及趨同心理等諸多方面有關(guān)。這一點(diǎn)，從很多交響音樂(lè)會(huì)、舞劇、歌劇音樂(lè)會(huì)與某些流行歌星的演唱會(huì)的市場(chǎng)差距不難得出結(jié)論。

厘清這些爭(zhēng)論之余，我們也要反思藝術(shù)歌曲所面臨的現(xiàn)狀及其今后發(fā)展的方向。時(shí)代在變，今天我們的審美娛樂(lè)與三十年前不一樣了，與幾百年前藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生及流行的時(shí)代更大相徑庭。特別是后現(xiàn)代文化影響下的一代年輕人，以消解傳統(tǒng)、解構(gòu)中心、摒棄經(jīng)典為流行的時(shí)代，需要我們與時(shí)俱進(jìn)，以年輕人熟知或認(rèn)同的話語(yǔ)方式進(jìn)行創(chuàng)作，也許不失為一條途徑。前面提到，藝術(shù)歌曲的歌詞都是“音樂(lè)性，文學(xué)性較強(qiáng)的詩(shī)作，有些歌詞則直接選自名家名詩(shī)。”但這個(gè)時(shí)代傳統(tǒng)詩(shī)歌的影響也日漸式微。一是現(xiàn)在的精神環(huán)境與詩(shī)歌所追求的精神相去甚遠(yuǎn)。二是現(xiàn)在的詩(shī)作話語(yǔ)方式發(fā)生了很大的變化。大量口語(yǔ)化的運(yùn)用，削弱了傳統(tǒng)的詩(shī)性意境。而傳統(tǒng)詩(shī)人特別注重練字、煉句，有所謂“吟成五字句，用破一生心”的感嘆。傳統(tǒng)意義上經(jīng)典的詩(shī)作已經(jīng)鳳毛麟角，對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作產(chǎn)生一定影響。沒(méi)有好的歌詞、詩(shī)作很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂(lè)，因?yàn)槎呤且粋€(gè)不可分割的整體。反觀當(dāng)今很多流行音樂(lè)，其歌詞也很注重音韻、意境美。盡管不是傳統(tǒng)意義上的寫作范式，但迎合大眾的審美口味。大家熟知的流行歌曲《青花瓷》除了周杰倫作為歌星的影響外，其詞作者方文山的傳統(tǒng)文學(xué)底蘊(yùn)也是其成功的重要因素。歌詞中“天青色在等雨而我在等你/炊煙裊裊升起隔江千萬(wàn)里”等詞句，形象生動(dòng)的畫面里帶著一絲的惆悵，就像一幅水墨畫，你可以聽(tīng)到里面流淌的詩(shī)意。如此優(yōu)美的詞句，引來(lái)不止是年輕人，也包括很多老一輩都對(duì)這首作品所描繪的意境所關(guān)注和喜愛(ài)。在詩(shī)歌的話語(yǔ)方式發(fā)生變化的今天，藝術(shù)歌曲也要大膽地接納這些新生代的詩(shī)作。用年輕人喜歡的詩(shī)詞和譜寫既具有時(shí)代特征，又保持傳統(tǒng)美學(xué)原則的優(yōu)秀作品。

三、優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲是藝術(shù)性與教育功能的高度統(tǒng)一

在多元文化共存的今天，特別是在一個(gè)將“審丑”當(dāng)時(shí)髦、平庸當(dāng)任性、惡搞當(dāng)個(gè)性，否認(rèn)歷史、貶損英雄、盲目從眾的時(shí)代，有人提出“藝術(shù)去魅”、“美育去魅”、“樂(lè)教去魅”等所謂的新觀點(diǎn)。其本質(zhì)是否定藝術(shù)的教化功能。否定中國(guó)五千年的思想史、文明史和藝術(shù)史。也正是因?yàn)橛羞@些模糊、甚至是錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，使一部分人摒棄了藝術(shù)的美育功能，才導(dǎo)致央視某主持人的“不敬視頻”出現(xiàn)。這絕不是偶爾逗樂(lè)的行為，是一部分人長(zhǎng)期忽視藝術(shù)美育功能的直接體現(xiàn)。在這個(gè)泥沙俱下的時(shí)代，我們應(yīng)當(dāng)保持內(nèi)心的本真，為藝術(shù)，也為社會(huì)，創(chuàng)作出老少皆宜的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲。擔(dān)負(fù)起傳遞主流價(jià)值、傳遞正氣的責(zé)任。在娛樂(lè)大眾的前提下，完成其教育和教化的使命。因此我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲像其他藝術(shù)一樣，承載著更多藝術(shù)本體之外的責(zé)任。

藝術(shù)歌曲自傳入我國(guó)開(kāi)始，就形成了自己不同于西方藝術(shù)歌曲的獨(dú)特特征。早期有青主的《大江東去》為標(biāo)志，接著就有以賀綠汀等無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家為代表創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，不但具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，而且具有很強(qiáng)的感召力，激起了廣大學(xué)子奮起抗戰(zhàn)，保衛(wèi)家園的熱情。改革開(kāi)放后的羅忠镕、施光南、黎英海、陸在易等都創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的作品，近年來(lái)由屈塬作詞、印青曲作曲的《西部放歌》，廖勇作詞、趙季平作曲的《大江南》等作品，既保持了藝術(shù)歌曲的鮮明特色和獨(dú)特風(fēng)格，又吸收了我國(guó)民族音樂(lè)的素材，可謂集藝術(shù)性與思想性于一體的上乘之作。正是因?yàn)樗麄儓?jiān)守自己的藝術(shù)追求，堅(jiān)守著藝術(shù)為社會(huì)服務(wù)的宗旨。才有今天藝術(shù)歌曲的大好局面，也才有我國(guó)新時(shí)期藝術(shù)歌曲無(wú)限生命力。

“中國(guó)藝術(shù)歌曲可以在題材、寫作技巧、表現(xiàn)手段、音樂(lè)語(yǔ)言等方面進(jìn)行探索、開(kāi)掘，以適應(yīng)和滿足人們的審美需要。但是，藝術(shù)歌曲本身固有的題材特征應(yīng)該保留。因?yàn)樗囆g(shù)的形式、體裁、風(fēng)格，都是一種藝術(shù)的外部特征，反映了這種藝術(shù)的全部?jī)?nèi)涵，包括它的氣質(zhì)、內(nèi)在表現(xiàn)力的特點(diǎn)和獨(dú)特的藝術(shù)思維，內(nèi)在特征和外部表現(xiàn)是統(tǒng)一的。”[7]多元文化背景下的我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展、變化不可避免，但不管如何改變，其本質(zhì)性的藝術(shù)特征和美學(xué)原則不能丟失。既要追求藝術(shù)的本真，更要義不容辭地承擔(dān)起弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的社會(huì)責(zé)任。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]繆天瑞.音樂(lè)百科詞典[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1998：10

[2]、[3]、[6]陸在易.中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之我見(jiàn)[J].人民音樂(lè)，2007（08）

[4]楊清.藝術(shù)社會(huì)學(xué)視閾的我國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)及影響[J].求索，2014（03）

[5]羅藝峰.回到原點(diǎn)—關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的思考[J].人民音樂(lè)，2007（10）

[7]范霞.三十年（1979—2009）中國(guó)藝術(shù)歌曲研究綜述[D].西南大學(xué)，2010

（責(zé)任編輯：崔曉光）