樂里尋“思”幾多“味”

[摘要]音樂藝術既訴諸“人耳”，又訴諸“人心”，故而它既“可聽”，又“可思”。這兩種彼此互補的品質召喚我們既要關注音樂的結構法則，也要關注音樂與主-客觀世界的關系——這是兩個既具有普遍性也具有永恒性的重大命題。墨西哥作曲家卡洛斯·查韋斯在《音樂中的思想》中對上述兩個命題做了精要的論述，尤其是對“音樂與人性”、“音樂與時代”以及“作曲家與聽眾”這三對關系，做出了深刻的反思。本文概括了查韋斯對上述論題的主要見解，并對其核心論點進行了回應。

[關鍵詞]查韋斯，音樂思想，人性，時代，作曲家，聽眾

中圖分類號：J60文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）08-0007-04

一

音樂不僅是訴諸人耳的藝術，也是訴諸人心的藝術。“凡音之起，由人心生”，“人心之動，物使之然”[1]。出自儒家經典《樂記》的這兩句名言，精要地概括了物動-心動-聲動的次第反應關系，從而將音樂與（人心指向的）主體世界和（事物指向的）客體世界關聯起來。訴諸人耳，故音樂可聽，訴諸人心，故音樂可思。音樂的可聽性召喚我們“入乎其中”，進入由旋律、節奏、和聲、音色、織體等形式維度構建起來的“時空場域”，感受音樂中包含的變化、對比、諧美、統一，從中獲得無需理性介入便可體驗到的愉悅和滿足。音樂的可思性則指引我們“出乎其外”，在陶醉于音響之余還能跳出“音符迷宮”，對它做理性觀照，檢視其邏輯構造以及它與人性、自然、社會、時代、文化等諸多“非音樂元素”之間的豐富聯系，從中發現音樂與它們的生動感應。

“可聽”與“可思”是音樂的兩種相互獨立也相互依存的品質。說它們相互獨立，是因為“可聽”的作品未必“可思”，“可思”的作品也未必“可聽”；說它們相互依存，是因為“可聽性”能使“可思性”煥發更多光彩，而“可思性”也能使“可聽性”更加穩固和持久

在這一點上，許多通俗歌曲當屬反例：初聽時曲調通順、朗朗上口，但聽久了就覺得詞意膚淺、曲意直白，略經“品咂”便已“索然無味”，于是很快被淘汰。。既可聽、又可思的音樂常被冠以“經典”之名。我們常說，經典的音樂不僅耐“聽”，而且耐人“尋味”。“味”從何來？筆者以為，一方面來自于音樂自身的形式構造，另一方面則來自于音樂與主客體之間的微妙關系。我們常把前者稱為形式的“趣味”，把后者稱為表現的“意味”。“品味經典”因而既包含著對作品的形式趣味的發現，也包含著對作品的表現意味的揣摩。為此，我們既要關注音樂的結構法則，也要關注音樂與主-客觀世界的關系，這是兩個既具有普遍性（超越空間而存在）、也具有永恒性（超越時間而存在）的重大命題。

二

卡洛斯·查韋斯（Carlos Chávez， 1899—1978）的《音樂中的思想》[2]一書，從個性化的視角來反思上述兩個命題。此書的底稿是作者于1958—1959年間在哈佛大學“諾頓講壇”

哈佛大學的“諾頓講席”（Norton Chair）以美國著名藝術史家、作家、社會批評家查爾斯·埃利奧特·諾頓（Charles Eliot Norton， 1827—1908）的姓氏命名，設立于1907年。上的六期講稿

在查韋斯之前，“諾頓講席委員會”已先后邀請過斯特拉文斯基、亨德米特和阿倫·科普蘭擔任講座教授。。全書共分六講：其中第一（一位拉丁美洲作曲家）、二（作為交流的藝術）、五（作曲家與公眾）、六（來自音樂的享受）各講是對第二個命題（音樂與主-客體的關系）的集中審思，不同程度上論及了音樂與人性、音樂與時代、音樂與作曲家（創作主體）。以及音樂與公眾（接受主體）之間的關系。而第三講（音樂中的形式）和第四講（音樂中的重復）則是以探討第一個命題（音樂的結構法則）為主，附帶也論及第二個命題。諾頓講座的聽眾對象是哈佛大學普通院系（非音樂專業）的大學生，故而特別需要演講者選擇具有公眾關懷的論題，并盡量使用深入淺出的語言。查韋斯的這些講座也具備這兩個特點：它旨在以不那么“技術”的文字引導聆聽者思索音樂的形式構造和人文意涵。對于書名“Musical Thought”（亦可譯為“音樂之思”），既可解釋為“音樂蘊含的思想”，也可解釋為“關于音樂的思考”。查韋斯的演講內容兼具這兩層含義：一方面，這些講稿體現了一位職業作曲家對上述兩個永恒命題的思考；另一方面，他的許多思考直接導源于音樂本體，故可視為音樂中所蘊含、傳遞、關聯的思想。

查韋斯是著名的墨西哥作曲家。他的一生勤勉而多產，作有歌劇、芭蕾舞劇、戲劇配樂、交響曲（六部）、交響詩、多種形式的室內樂重奏、鋼琴獨奏以及少量聲樂作品。他的早期創作（1921年前）受舒曼影響，具有浪漫主義風格印跡。后來他嘗試融入拉丁美洲的民族元素（尤其是墨西哥的民間舞蹈）和現代作曲技法。從20世紀30年代起，他的創作進入成熟時期。除作曲外，查韋斯在音樂表演、音樂理論、音樂教育、音樂批評乃至音樂社會活動等領域也卓有建樹。他創辦過文化雜志，并為雜志和報刊持續撰稿36年。他先后締造了兩家職業交響樂團——墨西哥交響樂團（Orquesta Sinfónica de México， OSM， 這是墨西哥首家職業交響樂團）和墨西哥國立交響樂團（National Symphony Orchestra， NSO），親任指揮。他還擔任過墨西哥國立音樂學院（Mexico’s National Conservatory）院務總監、國立美術學會（National Institute of Fine Arts）理事長、卡布里羅當代音樂節（Cabrillo Festival of Contemporary Music）音樂總監等職。除本書之外，查韋斯還發表了《直面新音樂：音樂與電子》[3]、《查韋斯報刊文選》[4]等其他論著。查韋斯在美洲的專業音樂界享有很高的學術聲望，他的音樂作品至今仍被上演，他的學術思想也在持續產生影響。查韋斯去世后，墨西哥大提琴家阿蘭·德貝克（Alain Durbecq）以他的名義組建了“卡洛斯·查韋斯弦樂四重奏組”（The Carlos Chavez String Quartet， 1994），旨在推廣以查韋斯為代表的墨西哥專業音樂。自20世紀80年代以來，以查韋斯為專題的各類學術研究也相繼涌現，其中西班牙語著作和英語著作同樣多見。[5]

查韋斯的豐富履歷和多重身份（作曲家、指揮家、音樂理論家、音樂教育家、報刊評論家、社會活動家）賦予了本書四個鮮明特色：其一是公眾關懷。查韋斯漫長的一生中有將近一半的時間在為雜志和報刊撰寫音樂評論，所以他對音樂的人性內涵、文化功能、社會責任等具有“公眾關懷”的命題有著深入的思考，并能用平實易懂的文字表述出來。其二是內行眼光。作為一個成功的作曲家和指揮家，查韋斯的許多思考直接來自于他的創作和表演實踐，這使他能夠隨心所欲且深刻而精道地談論音樂的技術原理、形式構造和表演理論（參閱第三、四、五講），而不至于“隔靴搔癢”、“無病呻吟”。其三是個人洞見。這是一位作曲家對音樂問題的審思，個人視角和主體經驗的深刻卷入，使查韋斯的許多論述顯露出個人化的智性光澤。對此，不妨稱之為“主觀性”——也有一些西方學者坦率地稱之為“片面性”。其四是憂患意識。作為一個在墨西哥有深遠影響力的音樂教育家和社會活動家，查韋斯對于音樂的普及傳播和公共教育中存在的一些弊端發表了中肯的意見（參閱第五、第六講），其中有些觀念是值得中國的教育者——尤其是教育事業的決策者們借鑒的。

在本書所涉及的眾多論題中，查韋斯對“音樂與人性”、“音樂與時代”以及“作曲家與聽眾”這三對關系的剖析和論述最有意思。作為導讀，下文將對此略作回應和引申。

三

音樂作為人類的藝術創造之一，顯見地印刻有人性的因子。這些“人性因子”不僅是作曲家構思音樂時的天然“向導”，也是愛樂者欣賞、理解音樂時的有效參照。音樂的分句被稱作“呼吸”，音樂的節拍被稱作“脈搏（沖）”，音樂的動態細節被稱作“表情”，樂曲的重要素材被稱作“樂思”，音樂的音響質地或表現內容被稱作“形象”或“性格”，樂曲的收束部分被稱作“結尾”或“尾聲”……。有關“音樂擬人性”的這些泛泛之談，可謂眾所周知。但查韋斯不滿足于泛泛之論，而是試圖以更深入、具體的方式來反思這一論題。他考察了“人性因子”在音樂的語言屬性、表達方式、形式基礎以及構造原理中的表現，并試圖解析這些現象背后的美學和哲學根源。

在查韋斯看來，音樂作為一種“以音樂術語來講述某種音樂思想”（頁4，指中譯本頁碼，下同）的特殊語言，起源于人類的“自我表達”和“彼此交流”的欲望。這兩種欲望出自于人類的兩種屬性（個體性和社會性）和兩種心性（利己之心和利他之心），它們彼此矛盾卻也相互依存。查韋斯以辯證的口吻論述了二者的關系：“人類作為社會性的存在，總要面對‘理解’問題，而且總要尋找實現‘理解’的途徑。我們想要了解別人，也希望別人了解自己。我們渴望給予，也渴望獲得，兩種渴望交互受益；于是，每當我們本能地想要保持適當的平衡時，‘利己’與‘利人’兩種思想便以悖謬之狀相互影響。正如我們既渴望‘樂群’，也同等程度地渴望‘獨處’（頁23）。”因此，利己主義與利他主義可以相互轉化。

查韋斯進一步認為：人的個體性（或曰利己之心）催生了“獨白性”（Monologue）的藝術，而人的社會性（或曰利他之心）則催生了“對話性”（Dialogue）的藝術。在獨白性的藝術中，藝術家只對自我言說，每當自己的所思所想在創作中得以充分實現，他便心滿意足——哪怕這些思想并不為人所知曉或理解。而在對話性的藝術中，藝術家渴望與受眾做精神交流，因而他不滿足于純粹的自我表達，而且希望自己的言語、思想能得到他人的理解和認同。正如人的兩種屬性（心性）相互矛盾卻彼此共在那樣，“獨白”和“對話”這兩種傾向也時常以悖謬之勢相互依存。此外，二者也可以伴隨時間的推移而發生轉化：獨白性的藝術一旦引起共鳴、被人理解，也就能引發了精神層面上的對話；反之，對話性的藝術若不能引起共鳴、不能被人理解，也就變成了獨白性的藝術。

查韋斯不僅區分了“獨白”和“對話”這兩種音樂傾向，還進一步區分了“功能性”和“藝術性”這兩種交流方式。他甚至認為自遠古時代起音樂便已然兼具了“實用功能”（在遙遠的古代被用于鎮定惡魂或撫慰善靈）和“審美特性”（盡管早期可能是出于無意識）。“功能性交流”與“藝術性交流”起初是彼此交融的，它們在日后的分野歸因于人類對音樂萌發的“形式”訴求。查韋斯寫道：“對于形式的創造，導源于另一種迫切需求，一種完全不同的心理需求。這種交流需求沒有我們渴望投射自我意識的沖動那么強烈。這同樣也是一種順從我們的‘模仿’天性的方式：我們生活在一個被創造出來的宇宙，我們自己也想創造點東西出來，我們自身被賦予了一種既定的形式，我們也想將一種既定形式賦予別的生物”。（頁34）以此論調為基礎，查韋斯進一步斷言：藝術品誕生的首要條件，是被限定于時間或空間之內（頁34～35）。由此，當音樂被人為地限定在時間維度內、進而以某種“形式”展現時，“音樂作品”便應運而生了。

這里所說的“作品”概念，與遠古以來在宗教或民俗儀式中接連演奏幾個小時的伴隨性、輔助性音樂有著本質的不同，查韋斯認為后者是“音樂”，但并非“音樂作品”。作曲家普遍希望自己的作品具有嚴整的形式，而在組織和構建作品的過程中，他們從人類自身的有機形態構造中獲取靈感，廣泛采用有“頭、腹、尾”的結構布局，并在拍點、小節、樂句、樂節、樂段、樂部、樂章、樂曲各個層面上滲透性地使用“重復”與“對稱”原則，音樂創作中的這一偏好可被看作對人體外形（以頭部的鼻梁線和主體軀干為中心，兩邊有對稱的眼睛、耳朵和四肢）和人生經驗（如晝夜交替、四季輪回）的本能性模擬。查韋斯在第四講“音樂中的重復”中，以貝多芬的《第一、三、四、五、六、九號交響曲》、《F小調第一號鋼琴奏鳴曲》、格什溫的流行歌曲《并非如此》、斯特拉文斯基的舞劇《彼得魯什卡》、《春之祭》和合唱管弦樂曲《特雷尼》等作品為例，揭示了作品中或顯或隱的重復與對稱原則，很有啟發意義。

音樂創作中的形式訴求，喚起了作曲家的創造力和想象力，同時也推動了作曲技巧的發展。創造力和想象力的卷入，意味著“主體性”因子被進一步引入音樂作品之中。創造活動本身就意味著“個人得志”（頁41）——查韋斯如是說。于是，音樂的形式訴求使得音樂的“人性化”印跡更為凸顯。與此同時，通常被認為外在于主體的“技巧”——技巧作為一種被動的對象，可被不同時代、不同文化背景的作曲家們平等地征用——也被查韋斯“解讀”出了主觀性和個人性。他說：“一種技巧應該是一種私有物。每一個偉大的作曲家都擁有屬于他自己的技巧……如果我們把技巧理解成一個人表達自己的技術手段，那么顯而易見，每個人都必須靠自己來掌握這個手段”（頁38～39）。考慮到“技巧”之于音樂創作活動具有根本意義上的重要性，于是，一旦“技巧”被認為是主觀和個人的，那么似乎就可以說：“人性因子”在音樂中是無處不在、深入“骨髓”的。

四

音樂既可能超越時代，也可能被時代所超越。海頓、貝多芬、莫扎特的許多杰作，不僅在他們的時代備受歡迎，在我們的時代也仍然被奉為經典。此時我們會說：他們的音樂超越了時代。普雷耶爾、克萊門蒂、凱魯比尼的許多名作，在他們的時代被奉為經典，在我們的時代卻成了無人問津的歷史文獻。此時我們會說：他們的音樂被時代所超越了。更耐人尋味的是，還有一些音樂，如巴赫與馬勒的許多作品，曾經被時代所超越，但后來又超越了時代。由此看來，音樂與時代的關系時常處于動態的變化之中。這一動態關系饒有趣味、值得反思，但探討起來卻并不容易，因為它會涉及音樂的偉大性、歷史與審美的關系、音樂接受史、音樂社會學等問題。查韋斯此書雖未直接論及音樂與時代的關系，但他的許多表述能夠引發讀者對這一關系的思索——例如，當他在第二講論及審美意識的發展和藝術中的進步時，在第五講論及作曲家與公眾的關系時，在第六講論及音樂中的創新、試驗、真誠度以及音樂受眾的資質與潛能時，無不影射出作者對這對關系的思考。

查韋斯從法國小說家維克多·雨果關于“藝術無進步”的著名論調出發，來討論音樂史上的“進步”問題。雨果認為：“當水被加熱到一百度時，其溫度不再升高，人類的思想也是如此，當它已臻極限時便也不再增長。……人間一切事物的美，就在于能有所改進……但是藝術的美，卻正在于不可改進……”（頁27），因此，“至高的藝術各自平等，杰作之間不分伯仲”（頁26）。查韋斯認同這一論點，認為音樂史上的各位大師之間也不曾相互超越。“莫扎特可曾超越巴赫？貝多芬可曾超越莫扎特？勃拉姆斯可曾超越貝多芬？德彪西可曾超越勃拉姆斯？……答案當然是否定的。在這位作曲家到那位作曲家之間并沒有進步，他們同等偉大、同樣不朽。”（頁28～29）值得注意的是，查韋斯坦率地將巴赫視為音樂史上第一位“不朽”的大師，并認為巴赫之前的音樂如今都遠離了當今的音樂生活，不再具備藝術生命力而僅僅成為了歷史性文獻。所以，即便是蒙特威爾第這樣的天才，也難當“不朽”的榮耀。這樣一種事實很自然地讓人聯想到審美觀念的變遷，即曾經引人入勝的一種風格或語言，在時過境遷后不再使人感動，而淪為歷史博物館里的“古董”——阿爾弗雷德·愛因斯坦在《音樂中的偉大性》一書中把這種現象稱為“石化”（petrification）。查韋斯因而滿懷疑慮地發問：“如果我們不把那些300多年前的大師們成為‘不朽’，那么如今被稱為‘不朽’的東西在未來300年里是否能依然不朽呢？”（頁30）

從上下文看，作者似乎并不樂觀。但有趣的是，他把這一潛在傾向的部分原因歸為音樂技法與風格的演變太過于迅速。并舉例說在從18世紀到20世紀的短短200年間，音樂中先后經歷了諸如平均律出現、調式音階向大小調音階轉變、瓦格納的樂劇理論、德彪西的印象主義、斯特拉文斯基的新古典主義、勛伯格的無調性和十二音技法、斯托克豪森的電子音樂等一系列劇變與革新。查韋斯認為音樂的發展演變速度遠遠超過了其他藝術。“其他藝術依舊處于埃斯庫羅斯和菲迪亞斯的循環之中，它們在過去的近2500年里沒有變動太多。而音樂則是在很早之前就突破了品達羅斯和畢達哥拉斯的循環并在持續變動。……偉大的詩人、畫家、雕刻家、建筑家可以持續數千年影響后世，而音樂家只能影響數百年。”（頁30～31）。這一大膽的論調與我們時常聽聞的另一種說法——認為音樂的發展滯后于其他藝術，諸如文藝復興、浪漫主義、印象主義、簡約主義等思潮都是先在其他藝術領域出現，隨后才“波及”音樂的——可謂針鋒相對。在這一點上，我們不得不承認，查韋斯的論斷多少是有些另類和驚人的，他的這一論點值得我們做進一步反思。

五

如果承認音樂是一種交流的方式，那就必然存在兩個交互的主體。如果說作曲家是創作主體，是“發言者”，那么愛樂者就是接受主體，即“聆聽者”。作曲家與聽眾的關系是音樂與主體世界相互感應的一種體現。在查韋斯看來，作曲家與聽眾的交流可以是即時的，也可以是滯后的，甚至是跨越時空的。只要作曲家“心懷聽眾”而不是甘愿“獨白”，那么他/她的作品將總會贏得公眾的認可——盡管有時要經過漫長的、不被理解的“檢疫期”（加塞特語，頁105）。“心懷聽眾”并不一定意味著“媚俗”，特別是當她/她預設的是具有一定音樂素養的“啟蒙性聽眾”（頁110）或者是理想化的“未來”聽眾時。作為艾斯特哈齊親王宮廷的雇傭作曲家以及藝術贊助體制下最成功的受益者，海頓的大多數音樂作品都具有明確的交流對象（聽眾群體），但它們的藝術品格并不因此而降低。究其原因，一方面是因為海頓本人有不斷超越自我的藝術雄心，另一方面是因為他的聽眾對象（有教養的貴族或中產階級）普遍具有較好的音樂修養。

然而時過境遷，伴隨音樂的無限度普及和愛樂者群體的無限度擴展，當代的聽眾群體早已不同于海頓的時代，如今的聽眾趣味多樣、資質不齊、數量龐大。查韋斯認為，在這種情況下若作曲家過分照顧聽眾的趣味，便很有可能導致音樂水準的降格。時代變遷導致作曲家與聽眾之間“交流”受阻、“對話”困難。1918年，勛伯格為避免公開表演遭受冷遇而在維也納組建了“私人演出協會”

私人演出協會（Verein für musikalische Privataufführungen），只對少數朋友舉行音樂會，事先也不預告表演曲目，也不邀請媒體和評論家。，只在志同道合的“小圈子”內傳播他和朋友們的現代音樂；1951年，奧涅格

阿爾蒂爾·奧涅格（Arthur Honegger， 1892-1955），法國作曲家、“六人團”成員之一。在《我是一位作曲家》中論及了現代作曲家與聽眾的隔閡，說“對公眾而言，‘音樂藝術’基本上指的是古典音樂與浪漫主義音樂的統合。當代作曲家則像是未受邀請而強行入席的小丑”（頁108～109）；1956年，斯特拉文斯基在《音樂文摘》上發文聲稱“廣大的群眾絕不會對藝術有一點點貢獻”[6]；1958年，巴比特在《高保真》雜志上發表題為“誰在乎你聽不聽”[7]的文章，公然宣稱作曲家的“獨白”立場。

面對這些事實，我們很難不對現代音樂的“交流”前景表示懷疑，但查韋斯對此卻保持樂觀，他認為“唏噓嘲笑、喝倒彩”也是對話、交流的一種方式，（頁108）而且他相信：只要作曲家的作品充滿“真誠”，那么走出“檢疫期”就大有指望。為此，查韋斯鼓勵當代作曲家堅守藝術準繩、樹立藝術雄心、積極探索、勇于原創，并聲稱“固守派作曲家使觀眾停滯不前，而先鋒派作曲家則會引領潛在的受眾”，（頁113）“偉大的作曲家應該預見性地發現尚不為人所知的藝術奧義并啟迪于人”，（頁118-119）“作曲家不僅在創造作品，也在同等程度地培育觀眾”。（頁112）另一方面，查韋斯也高度重視對聽眾的培育，他呼吁政府要不遺余力地普及公共音樂教育、提升聽眾素養，聲稱“蒙昧性聽眾是潛在的啟蒙性聽眾”（頁110），“廣大公眾的認可，是對作曲家偉大性的‘最高判決’與‘試金石’”，“事實上我們所說的偉大作曲家最終都贏得了廣大公眾的稱頌”。（頁137）查韋斯以發展的眼光辯證地看待作曲家與聽眾的動態關系，他對該問題的論述綜合考慮了時代、社會、藝術、教育等多方面因素，顯露出可貴的公眾關懷和社會責任，也是本書最富于啟迪、最令人振奮的篇章。

六

音樂里洋溢著人性，故而反思音樂，是人類“觀想自我”的一種方式。音樂里映照著世界，故而反思音樂，也是人類“認識世界”的一種方式。音樂與主-客體世界的豐富聯系，連同它作為“振動的空氣”而不可捕捉的物理特性，共同賦予了音樂以博大精深又神秘莫測的性質：它仿佛是“虛無”，卻又包容著“萬有”。音樂的時空引人入勝，無論是用“耳”傾聽還是用“心”思索，它都能給投入者以回報，而且，無論是專注其“形式趣味”，還是癡迷其“表現意味”，它都能讓“品味者”體驗到滿足。音樂之“思”深廣無邊、綿延無盡，查韋斯這本小書所能做的，只是為我們提供幾個“路標”，引領讀者進入那幾個值得我們進一步發現和探索的神秘“區域”。當我們置身其中、漸行深遠，或許會發現查韋斯的“路標”并不系統，甚至也不精確，但它們能引起我們的興致并啟發我們去尋找到更好的“方向”和更為精細的“路標”，因此仍可謂有“開山引路”之功。

有關西方音樂思想的專題研究，在中國音樂學界還有很大的學術空間，而且它潛在的輻射效應也相當廣闊，無論是音樂創作、音樂表演、音樂批評還是音樂教育，都能從這一專題研究中深深受益。孔子云：“學而不思則罔。”研究音樂思想，是從事音樂創作、表演、批評、教育的“指路明燈”，是洞察音樂精神、提升音樂修養的重要途徑，也是《俄耳甫斯音樂譯叢》之所以設立“微茫之辨·音樂思想”分卷的確切初衷。

[參 考 文 獻]

[1]吉聯抗譯注，陰法魯校訂.樂記[M].北京：音樂出版社，1958：開篇句.

[2] Carlos Chávez：Musical Thought， Cambridge： Harvard University Press， 1961. Spanish trans. as El pensamiento musical. Sección de obras de arte. México： Fondo de Cultura Económica， 1979. 馮欣欣譯，孫紅杰校. 音樂中的思想（中譯本）[M].重慶：西南師范大學出版社，2015.

[3] Carlos Chávez：Toward a New Music： Music and Electricity， trans. from Spanish Version Hacia una nueva música： ensayo sobre música y electricidad. México： El Colegio Nacional， 1992， by Herbert Weinstock， New York： W. W. Norton Co. Reprinted， New York： Da Capo Press， 1975.

[4] Carlos Chávez：Obras 3 Escritos Periodísticos， Compiled and Edited by Gloria Carmona， México： El Colegio Nacional， 1997.

[5]維基在線百科全書“Carlos Chávez”條目，網址：http：//en.wikipedia.org/wiki/Carlos_Chávez，訪問日期：2015年5月10日。

[6]伊戈爾·斯特拉文斯基.此語出自《音樂文摘》（Musical Digest）1956年9月號，第152頁；轉引自鐘子林：20世紀西方音樂[M].北京：中央民族大學出版社，2006：7.

[7]米爾頓·巴比特.“誰在乎你聽不聽”[J].高保真（High Fidelity），1958（02）；轉引自鐘子林：同上引書、上引頁.

（責任編輯：崔曉光）