有意味的形式

摘要 “有意味的形式”是20世紀一二十年代，英國美學理論家克萊夫·貝爾在《藝術》一書中提出的美學假設，這個假設也是現代英國形式主義美學的理論標志。法國藝術家貝爾納·卡特林一生從事著油畫、石版畫和掛毯等藝術創作，其作品具有鮮明的形式感、濃郁的色彩關系、匠心獨運的平面構圖意識以及厚重的筆觸機理變化，他以自我的審美，對“有意味”進行了獨具匠心的解讀，給觀者帶來視覺的享受。更重要的是，卡特林藝術的單純、明晰和具有純凈的藝術個性，在今天紛然繁雜的社會生活中對人的視覺以及心靈是一種慰藉與享受，同時對中國當代藝術青年在創作中對形式意味的探索也有一定的啟發作用。

關鍵詞：貝爾納·卡特林 有意味的形式 繪畫藝術

在一幅藝術作品中，線條和色彩在特殊方式下組成某種形式或形式的關系，使之激起人們深刻的審美情感，這線和色的關系和組合就是“有意味的形式”。這是英國藝術理論家克萊爾·貝爾的形式主義美學理論的核心，同時也是現代英國形式主義美學理論的代表。英國形式主義美學大約產生在20世紀初的一二十年代，其主要代表人物就是羅杰·弗萊與克萊夫·貝爾。形式主義美學更多的是與有形的視覺藝術有密切關系，并且是對從塞尚、梵高為代表的后印象派美術經驗的概括與總結。

法國藝術家貝爾納·卡特林創作的油畫、石版畫以及一些裝飾藝術品中，應用極鮮明的形式感，去營造畫面的深刻內涵，更準確的說，他畫面中的“形式”是賦有“意味”的“形式”。卡特林對西方藝術傳統的借鑒以及在創作中對主體情感參與形式語言的運用，使他成為一位融客觀再現與主體情感于一體的極具現代特色的藝術家。從現有的資料來看，國內對卡特林的繪畫作品研究并不豐富，希望本文能對國內關于卡特林繪畫藝術以及藝術特色起到一定的鑒賞作用。

一 卡特林藝術風格的影響因素

貝爾納·卡特林于1919年5月20日出生于藝術之都法國巴黎。卡特林的家鄉是法國普羅旺斯地區的德洛姆省，那里盛開的大片薰衣草成為了他日后風景畫創作中主要的主題之一。卡特林的母親無疑是他最早的藝術啟蒙者，卡特林兒時生活在一派溫馨暖人的氣氛中。這樣的童年生活帶給卡特林非常大的觸動，以至于在卡特林的作品中找不到任何丑惡與痛苦，所有的內容都是生命中優雅的一面。

卡特林1945年開始在法國國立高等工藝美術學院學習，前輩藝術大師的技法與藝術理念成為了他的直接精神來源。卡特林首先深受野獸派的影響。在其作品中，畫面通過強烈的色彩并置來表達內心純凈的情感，反對客觀自然的模仿，傾心于在生動炫目的光線下尋找純粹簡約的形式美感。其次，卡特林本人非常推崇納比派成員比埃爾·博納爾的繪畫風格，強調對自然景物的重新歸納與安排，重視色彩形式上的變化法則，摒棄畫面細枝末節的面面俱到。并且博納爾對生活的忠實，對藝術的執著也深刻地影響到了卡特林。而后從1958年第一次在紐約舉辦畫展開始，卡特林經常前往美國，并受到美國當時非常流行的波普藝術的感染，正如一些波普藝術家一樣，卡特林的畫面也突出了最明亮的一面。卡特林也酷愛世界的極美景色，他喜愛旅行，曾踏足世界各地。包括墨西哥、日本、威尼斯、托斯卡納、安達盧西亞及古巴等，這些統統成為他靈感的源泉。正如卡特林所言：“墨西哥教會我一種狂烈的色彩”，“日本與中國給予我寧靜與平和。”這在其創作的《墨西哥集市》與《桂離宮》兩幅作品中便能體會到。除此之外，卡特林深深扎根于本民族的藝術傳統，對故土的熱愛，對親情的依戀都成為了其藝術創作之路上的靈感因素。

二 重復與超越中的主題形式

主題形式也可以說是藝術家在進行藝術創作中的題材與內容。貝爾納·卡特林孜孜不倦地在其畫作中反復詮釋相同的主題：人體、花束、普羅旺斯的風景、墨西哥集市、日本的神龕、印度的稻田……這樣的題材定期會有新作并且經常在畫面的結構中表現得相似。例如，《桂離宮》這個主題的作品，這是卡特林去過日本之后非常喜愛的一個創作主題，這幅作品也是他的代表作之一，卡特林分別在1975年、1979年、1980年與1981年前后共創作了六幅作品。雖然這六幅作品主題色彩都保持基本一致，但畫面的結構安排卻全然不同，就拿1975年、1979年與1981年這三幅作品為例：同樣的方形構圖，同樣是在黑、白、棕灰色矩形組成的抽象結構中，運用三個人物的組合來營造畫面的視覺平衡感，但在1981年所作的這幅《桂離宮》中，我們可以看到卡特林在構圖中橫向的布局結構更多，更加注重畫面的平穩，并且畫面分割更為簡約，而對人物的集中處理也較前兩幅更為整體。可見，卡特林的作畫過程是極為嚴謹的，他認為一幅好的作品不能單單只靠細節，更重要的是運用嚴密的畫面結構，能夠表達出藝術家的真實情感。在卡特林的畫中，更多的是精確的數理式的幾何形架構，而非單純的視覺經驗。隨之時間流逝，卡特林的取材一直都離不開他的所見與親身所感，而且總是不斷地描繪同一個地方或者同一個景物，不斷的使情感變得更加鮮活。在卡特林的家鄉德洛姆省，他每年夏天都會在位于這里的家里作畫，這里的薰衣草田也成為卡特林執著描繪的景色；在巴黎的工作室中，卡特林對靜物與人體也會進行執著的描繪，例如，在1976年中反復出現的灰色背景下的花束，對于卡特林來說，這樣的方式每一次都是從靈感的源泉中直接汲取的，最近的畫作只是一種對先前畫作的愈加深入、愈加有細微差別的延續。在日復一日的過程中，作品不斷的自我完善，并日漸精煉，也更能夠接近卡特林自身所要達到的“純粹的作畫”的藝術境界。因此，卡特林的主題形式便是通過對相同主題的重復描繪，而達到在重復的過程中不斷的對先前創作成果的超越。

三 抽象與具象間的空間與造型

“空間和時間是運動著的物質的存在形式。空間是物質客體存在的廣延性和并存的秩序；時間是物質客體運動過程的持續和順序性。同物質一樣，它們是不依賴于人的意識而存在的客觀實在，是永恒的，空間和時間是互相聯系的，同運動著的物質是不可分割的；空間和時間是無限和有限的統一。就宇宙而言，空間和時間都是無限的，空間無邊無際，時間無始無終；就每一具體的個別事物而言，則空間和時間都是有限的。”這是在《辭海》中對“空間、時間”的一段表述。涉及物理與哲學之間，而藝術作品中的“空間”概念是空間觀念中的一種特殊形態。蘇珊·格朗曾在他的《情感與形式》當中談道：“一幅畫是一個完整的視覺區域。它的第一個作用便是創造一個獨立的、內容齊備的感性空間，這個空間就像我們舉目眺望的現實世界……一幅畫可能只再現一件物品，也可以畫沒有任何現實意義的純粹裝飾形式——但它總是創造一個面對眼睛，與眼睛發生著直接的、本質的聯系的空間……”也就是說，繪畫作品中的空間來源于自然界客觀物象的空間，經過藝術家的創造轉換成為藝術作品中的空間。

由于西方藝術重視客觀自然，他們對畫面中三維空間的追求便古來有之，而貝爾納·卡特林的畫面空間形式一直以來卻徘徊在具象與抽象的邊界，是在具象與抽象之間的搖擺。他畫面空間的應用極為生動有趣，常常運用具有平面性和有機性的形式語言，看似平面的色塊拼接、層疊卻透露出似有似無的空間關系以及“似與不似間”的形象特征，這是對真實客觀事物的一種重新安排，設計出的是一種心靈的空間關系和形象效果。這也是卡特林藝術作品不同于平面裝飾畫的基本特征之一。當然，卡特林的繪畫屬于現代藝術繪畫的范疇，而現代藝術繪畫空間是反古典主義繪畫空間的，因此，卡特林在其作品中并不追求表現真實的三維構圖空間，而關注畫面中物象之間的空間關系，例如，1976年所作的《圣雅克塔上的人體像》我們很容易就觀察到了空間關系：人物作為前景站在窗前，遮擋住了整個淺灰色的房間，以及身后參差錯落的街景。卡特林利用生活現象的視覺經驗，看到后面的物體往往被前面的物體所遮擋，而前面物體則為完整的形態，于是畫家便在畫面中運營色塊的疊壓方式來表現空間關系；而另一幅作品《盛亞爾的薰衣草田》便是運用了相同結構、相近體量的方形色塊，在空間的分布上是有規律的遞減，愈遠愈密集，這樣的方式叫做結構極差，其原理來源于透視關系，只不過由相似的形體色塊使這種近大遠小的效果更加明顯和強烈，同時，作畫中也不用精確地透視方法，使空間處理起來更為自由。1991年在家鄉創作的作品《像德隆致敬》畫家將遠山與天空使用了相同色相和相近明度，使得山與天融為一體。反之，土地鮮艷的寧黃與藍色在強烈的對比下更富視覺沖擊力，把遠山與天空凸顯得更加深遠。在畫面的布局上，卡特林非常喜愛運用大型的尺幅以及巧妙地使用水平線來拓寬展觀者的視覺感受，以達到在有限畫面中呈現無限空間的畫面效果。例如，在1999年所作的《古巴希望塔》畫面微微靠下的一條水平直線分割天空與海面，體現出無際蒼穹的高遠和寧靜海面的寬廣。

卡特林畫面中對物象的幾何形造型非常概括，不作過多瑣碎的修飾，只注重形態、色彩的整體性和畫面基本的幾個層次。卡特林把表現手法化到最簡，試圖通過這種簡化的方式來達到至純的境界，這也是他孜孜以求的目標。在卡特林的靜物作品中，所有的物體都表現得簡潔明快，舍棄了物象表面的質感、反光、投影、就連物象的外形都概括成方形或是扁圓形，對內部形體去除具體的描繪，或是一塊平面的顏色，或是用厚厚的油畫顏料堆積出不同的機理，使物象在簡潔平面的造型下具有厚重感。例如，作品《桂離宮》中，在白色、黑色、棕灰色矩形的印襯下綠色和檸檬黃的樹葉形象鮮明，仿佛還有微風輕撫時樹葉的晃動與斑駁的陽光。但在《勒巴蒂耶的神龕》中，黑色的矩形隔板與花瓶的矩形以及花朵完美地融合在了抽象的畫面分割中。由此可見，卡特林的作品中運用的造型手法一直把握在具象與抽象之間，他在對靜物、人物的造型中，擺脫了刻板的模仿，選用有機曲線，加強了物象自身的生命力，他把物象刪繁就簡，創造出具有平面性、有機形、單純化的造型風格。在卡特林的造型中，我們可以看到及其的簡約，但又能夠感受到物象栩栩如生，他超越對物象表面的描繪，使自己的造型單純而富有內涵。

卡特林這樣的“形式意味”是追求著真實而非真實的藝術觀，對他而言，描繪自然與創造事物的結合，與他幾乎同時代的“抽象第二代”藝術家尼古拉·德·斯塔埃爾保持著明顯的藝術造型聯系和精神聯系。相比較井然有序的結構來說，德·斯塔埃爾力圖更多地展示他驚人的混合才能，即他所擁有的大膽生動用厚重的涂色方法。卡特林在1977年的幾幅關于花卉的構圖無論是在對于色彩的處理還是對于畫面布局安排上都與德·斯塔埃爾的構圖相近，我們無法肯定卡特林是否受到過德·斯塔艾爾的直接影響，但在兩人的作畫思維中是有一定共同點的：對于現實的感知應該建立在形象與抽象的界限之間。對于卡特林而言，置身具象與抽象之間，就是在服從真實的同時贊揚真實，揭示神秘的同時延續神秘。

四 強烈與寧靜間的色彩形式

寧靜與強烈是卡特林畫面帶給我們如同冰與火的感受，尤其表現在其色彩構成關系中，是一個從強烈走向寧靜的過程，同時又不能完全剝離開來，可以看做是在強烈與寧靜之間的搖擺或者共融。每一個階段在卡特林的作品中，寧靜的畫面與強烈的畫面并行不悖。卡特林的色彩構成關系也可以分為兩大部分：第一部分是受到西方現代藝術的給養。20世紀初，一批具有開創精神的藝術家們使繪畫色彩的本質得到了全面的發展，色彩正式地被推置到繪畫藝術的核心。藝術家們開始重新認識色彩與感覺、感情和想象的本質關系，直至一些優秀的藝術家們完成了自身情感與色彩形式的完美統一，創造出一大批優秀的藝術作品，觸動了觀者心中蟄伏的欲望，表達出了人們心中喜怒哀悅的真實情感。在卡特林初期，色彩觀念深受野獸派藝術大師馬蒂斯的影響，用色主觀強烈，如卡特林早期的作品《藍色碗櫥》，這幅畫創作于1957年，顏色和線條較為單一簡明，可以感受到卡特林還在細微地關注色調明暗的變化。而在后一年里創作的《紅色銀蓮花》里，更加明顯地看出用心設計過的畫面色彩布局，紅色的花瓣散落在相同紅色的背景上，但并沒有使兩者完全融合，而是用另外一種顏色勾勒花瓣的邊緣，使得花與背景區分開來。卡特林力求多種多樣的色彩，大面積、高純度的運用，利用兩種色彩相互為對比色與補色的強對比關系，讓色彩發生激烈的對抗。簡單來說，這是一種運用對比的手段，但是又通過平穩的幾何形式加以限制，通過厚重的著色加以鞏固。卡特林在后期的藝術創作中，色彩慢慢地擺脫了野獸派的影響，并逐漸向一種通過色調和強烈的對比來表現平靜祥和的繪畫形式靠攏。也就出現了另一部分：受到了來自東方（尤其是日本）藝術和旅行的影響。在17世紀的時候，日本藝術第一次影響到歐洲，一直延續到18世紀末。隨后，在1954年美國與日本簽訂《神奈川條約》之后，日本的藝術在歐洲廣為認知。表現明顯的就是日本的版畫藝術在歐洲的地位得到了迅速的提升，英國的藝術家詹姆斯·惠斯勒就直接受到了歌川廣重的影響，盧梭、米萊、馬奈、德加、莫奈、梵高、高更、維亞爾、博納爾等大藝術家的作品都在不同程度上受到了日本版畫藝術的影響。作品體現出多種多樣的引用：大膽的設計，避世的觀點，不合乎習慣的結構版式，把人物剪切放置在角落，不對稱的布局等。而到后期的一些藝術家尤里烏斯、比塞爾，尤其是對于安德烈·馬松來說“禪”的發現對他是至關重要的。卡特林曾多次游歷日本，同時也屬于深受日本藝術影響的西方藝術家。但卡特林對留白、含糊、不可言喻的情感表達不是很感興趣，更多的是喜愛喜多川歌麿或鈴木春信的不規則取景。卡特林也曾游歷中國、緬甸、印度等東方國家，神秘的東方藝術與卡特林自身的藝術追求所結合，在畫面中表現出愈來愈樸實無華，寧靜閑適。這表現到作品中，最直接就是卡特林創作完成了一大批的單色畫，明度幾乎相同的矩形拼接的背景下，白色的花束與白色的花瓶只剩下內容的不同、明暗的不同，正如卡特林本人在采訪中所言：“摒棄掉細枝末節……只是純粹的作畫。”這樣的影響在某種程度上并非只是色彩本身的變化，更多的是在色彩形式上的不同，卡特林的色彩還是極具西方化的，但我們可以看出，曾經的畫面都會由許多顏色構成，運用色彩的混雜、堆積與色塊的拼湊構成畫面，當受到東方藝術觀念的影響之后，卡特的繪畫追求變得不再拘泥于豐富繁雜的筆觸，而更加致力于一種均衡的構架。早期在接受野獸派影響時可能關注的是內容的多樣性與畫面所帶來的視覺沖擊力，而如今，卡特林做到了在通過嚴格的限制下表達內心最激蕩的情感，是一種被束縛的力量。而后卡特林也曾游歷不同的國家，從不同的民族身上汲取所需的色彩與自身相結合，例如，卡特林在墨西哥市場取了他們的建筑和其生動的紅色，卡特林在畫面形式中運用鮮艷顏色的相互結合，而后卡特林創作了《墨西哥集市》不同色彩對比的強烈感被支撐畫面的幾何圖形稍稍緩和，畫面整體柔和圓潤，整個畫面被抽象的幾何形分割，擺脫了多余的細節和異國風情。卡特林就是這樣，他將最極致的精煉高雅和最激烈的強烈熱情相結合，對每一處色彩的位置、大小以及形狀進行精心安排，歸根結底是為了表達一種寧靜的情感，但這種寧靜是明快鮮活的，而這寧靜與強烈的二重性也正是卡特林藝術作品的根基之一。

五 結語

隨著日益增長的科技與物質，藝術已經不屬于少數人為之的事物，藝術作品通過網絡、電視、媒體隨處可見，再加上生活中日益增多的畫展與畫廊，藝術的功能愈來愈趨向于平民化、通俗化。隨著現代都市人對藝術素養的不斷提高，藝術家在對其自身藝術形式語言的探索越來越多元化。卡特林運用結構與色彩承載了生命中的優雅，在畫布上組成了均衡與寧靜，激起人們深刻的審美情感，這樣的結構與色彩的形式組合，貼切地展現了克萊夫·貝爾“有意味的形式”。現今，人們認為貝爾納·卡特林游離在一個不確定但肥沃的藝術土地邊沿，從他的畫作中展現出來越來越多的是其作品自身精神內核的東西。加之于自然之中，與大自然相得益彰，大膽而謙遜。卡特林對自身藝術簡單的追求正如他所表現的單純畫面一般，在今天這樣一個紛然繁雜的科技化時代中，注入了一股清晰的氣流。誠然，卡特林對藝術的觀念，以及運用單純的方式與自身的情感有機的結合，無疑對當代藝術青年苦苦尋求自身的藝術風格有一定的實際意義。

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（李昕，山西大學美術學院2012級在讀研究生）