從鹿題材作品看清代繪畫的總體風貌

摘要 清代的繪畫藝術，是元代和明代繪畫的延續。在整個清代的畫壇中，文人繪畫占據了大部分江山，盛行山水畫和水墨寫意畫。在文人繪畫的影響下，文人思想被訴諸于文人的筆端，更加追求筆墨情趣，從而造成了繪畫形式面貌的精彩紛呈，更多的派系林立。本文分析了鹿題材的著名畫作，以及畫家本人的生平經歷和畫風特點，旨在“窺一斑而知全豹”，從而了解清代繪畫的總體風貌。

關鍵詞：清代繪畫 鹿題材 總體風貌

繪畫，是造型藝術里一個從屬，它通過對自然事物的模仿、再現、創造，體現畫家本人的情志意趣，即“寫意”。繪畫藝術，作為一種文化形態，人腦將自然事物進行思想加工后，必然是對畫家本人生活的時代以及個人生存境遇的描繪，或者涵蓋了人對未來的期望。清代繪畫，受政治、經濟、文化等因素的影響而有著自己的時代風貌特征，在畫壇中，出現了崇古和創新兩種不同的方向。而在對以鹿為題的繪畫作品中，不同的畫家，在思想情趣，筆墨畫法上，又有著各自的特點。

一 崇古派推陳出新，古法求變

1 抒國破之情，守舊園之志

《松鹿圖》是八大山人的代表作之一。八大山人，原名朱耷，名統，別號很多，江西南昌人，是明末著名的畫家、書法家。八大山人原是明末寧王朱權的后代子孫，明代滅亡后，心情悲憤，出家為僧，后面有還俗。八大山人的一生對于明王朝是十分忠心的，拒絕和清王朝合作，他的這種思想和心態，必然會影響到他的繪畫風格和在繪畫中所追求的意旨，在他的繪畫作品中，體現出極強的諷刺性。《松鹿圖》是以象征手法寫意，這也是他畫作的顯著特點。八大山人的畫中，無論是花、鳥、魚，還是鹿，皆以白眼望青天的形態，呈現出一股不肯服輸、不肯妥協的倔強之氣。

《松鹿圖》中的鹿昂著脖子，一幅威武不屈、絕不低頭的氣勢，翻著白眼，極具現實諷刺意味。這是因為朱耷特殊的經歷，國破家亡后，朝代更替，卻拒絕接納新的王朝，對新王朝的各方面都不喜，對明王朝滅亡有著切膚之痛。這些經歷，在畫作上，都有所體現。鹿如人，孤獨卻倔強，是畫家自身孤獨無依，飄零如浮萍，對家園不知何在的生存境遇的描畫，而畫家在心理上，又執著倔強。畫家用濃墨來畫出松、山石，用淡墨來畫鹿，用干筆來畫地面，而松樹、山石、地面鹿又有著各自的濃墨淺淡，古拙的蒼松、翻眼的鹿、略起伏的地面、立體感十足的山石，虛實相生的筆墨的，含蓄著有力的運筆，構成了這樣一幅蒼勁渾厚的畫卷。四者又各為一體，怡然自得，結合起來，又將作者的心理狀態體現得淋漓盡致。

2 “古”中求“變”，貼近生活

八大山人的《松鹿圖》造型極其簡單，只用了簡約的幾筆就勾勒出一幅內容豐富，情感直觀的精彩之作。一只雄鹿立于老松之下，鹿的左前方和右方，各有一塊山石。右方之石，離鹿較近，延伸至鹿腿的位置，呈現出高而厚重之態，左前方的大石離鹿稍遠，也比右方之石低矮許多。山石之間，用幾筆就掃出一塊土地，讓鹿立于其上。空地上微微起伏的曲線，將觀畫之人的視線引向畫作。這幅畫作，雖然筆墨寥寥，但極具匠心之意。蜿蜒之松，在鹿的左邊，有六個不同方向的松枝集聚到一段非常短的樹干上，而這段樹干，比下面的樹干要粗壯得多，筆墨也要厚重得多。這種畫法，及其大膽，在作者原有的才氣之上，還新加了創新。從中可以看出，中國繪畫，發展至清代，雖然承接了元、明時代的繪畫風格，但又融合了清代獨具特點的時代思想，是一種開放性的創新，即使是像這樣極其崇古的畫家畫作之中，也有著對于時代開放性元素的吸收。而在繪畫中對于這種新元素的吸收，并不是被動的接受，而是以開放性的心態主張發展，在繼承了前人的筆墨之上，更強調畫的內容貼近生活。作為明王朝的后裔，他們對于明王朝的衰亡感觸尤深，這在繪畫體現上，他們不滿足對只對古法的挪用，而要深入自然中，去尋求一種心靈的寄托。他們的繪畫是以抒情為目的，不屈服于當時的社會審美。鹿的造型十分有特色，它的鹿角被放在了脖子的左右兩邊，呈橫排，這并不符合現實，但卻構成了與樹干、鹿的軀體線條走向的互補關系，而且鹿的每只角，都是不同的。朱耷用幾筆就勾勒出了橢圓結構的鹿的背、腹，用一波三折的線條，來表現鹿腹的皮毛骨骼。“四僧”的畫作，想象力都十分豐富，體現出一種變古法為我法的特點。

3 時代交替特征較濃

松和鹿在中國傳統文化中，寓意吉祥如意。所以，在中國的繪畫史上，有大量作品的取材，都是松和鹿，而又以鹿為最廣，究其原因，松除了是長者長壽的象征，也是堅強品質的特寫，鹿而“祿”同意，有榮華之意。朱耷的許多以鹿為題材的畫作，在構圖上，都十分講究新、奇、妙。總體上來，朱耷的以鹿為題材的作品，都給人一種極強的心理沖擊。在朱耷的一生中，畫過多幅以鹿為題材的畫作，這些作品，在他的不同時期，不同的心理狀態，又呈現出不同的特點。學者把他一生的繪畫成就分為三個時間段，落發出僧的早期、心理矛盾期和第三階級藝術成熟期。在朱耷的早期作品中，風格狂野，豪放飄逸，在經歷了時間的洗禮后，新王朝從最初的建立到日益發展，朱耷在晚年也日漸接受了這種局勢，生活日漸平淡，這位昔日皇孫的筆墨，也不再尖銳，他的畫風，轉向了含蓄蘊藉。朱耷等“四僧”是清初在畫壇的代表，他們有著十分強烈的民族意識，常常在畫作中表現自己的身世境況，和特殊經歷的抑郁之氣，也有著對許多大好河山的無比熱愛。在繪畫藝術上，主張“借古開今”，力求推陳出新，強調創新，重視對生活的真實感受，強調對自然界生物靈性的抒發。朱耷的作品立意高遠，筆墨簡練，構圖空靈，這對后來揚州八怪的影響甚大。朱耷的個人際遇和畫風的演變也是當時許多同命運的人的畫風發展史。而在這群人的晚年，削磨了尖銳和棱角之后，和新生代崛起的畫家，又呈出與清初早期不同的畫作特點。

二 宮廷開放派，容中西之所長

1 外籍傳教士畫家受清廷重視

清代的宮廷畫家甚多，有不少人名滿天下。在流傳至今的清朝繪畫作品中，宮廷畫頗多。有的從正面勾勒了清王朝發展的史實，有的從側面反應宮廷生活的重大事件、人物心理和細枝末節。能夠見證清王朝在畫壇中而且以開放性的心態博采中外眾家之長的莫過于來自外國的傳教士畫家。雖然明朝滅亡了，迎來了清朝的更替，但國家的政治文化中心依然是北京，這一點并沒有改變。西洋畫，在明朝的晚期，就為北京畫壇帶來了一股“西風”，朝代的更替，時代的變換，“西風”也有成熟之勢。倘若說，明朝備受皇室禮遇的瑪竇和見證了兩朝朝代更替的湯若望都只是拿著來自西方的繪畫作品來行賄皇上，從而在中國開展傳教活動的話，那么，在清朝的外國傳教士，則帶來了外國的繪畫技藝，他們中，許多人被宮廷納入，成為以畫謀生的職業畫家，這種狀況，從康熙末年持續到乾隆年間。這些眾多的洋人畫家中，朗世家、安德義、艾啟蒙最為著名，其中，影響力最大的是意大利籍的傳教士朗世寧，它的作品也流傳得最多，包括以鹿為題材的《秋林群鹿圖》《弘歷哨鹿圖》等。

2 在傳統方法上，糅合了西方繪畫技法

朗世寧的畫作以歐洲技法為主，比較注重結構的構造和光影效果，強調立體感，也可能源于他有著豐富的建筑知識。他將歐洲技法和中國傳統的繪畫技法結合起來，在朗世寧的畫作中，無明確的線條，大多使用的是正面光照、色彩渲染等的明暗方法。朗世寧擅長畫山水、花鳥蟲魚和人物肖像、歷史畫，人物肖像中，又以皇室人員，文武大臣為多。朗世寧，米蘭人，從意大利遠涉重洋來到中國，他最初目的是傳教，只是一到中國即被招入宮廷為畫家，進入了當時康熙設立的主要研究西方科技，后來以繪畫為主，供奉于皇室的一個宮廷繪畫機構——如意館，進入如意館的畫師的畫藝無不精湛。朗寧世在中國從事的繪畫時間長達50年之久，歷經三朝，從康熙到乾隆年間，都頗受重用。在清王朝的外國宮廷畫家中，朗世寧最富有傳奇色彩，他還參加過圓明園的設計工作，是一位藝術上的全能大師，各題材無所不涉，樣樣皆精。他將西洋畫的畫法和中國畫結合起來，開創了新的繪畫風格，為中國美術史上新增了豐富的一頁。

在《秋林群鹿圖》中，朗世寧運用平視的視角來構圖，在樹下山石的部位，用石青渲染。用中國畫的畫法，把云煙穿插在樹干的上部，顯示出樹林有一種清幽飄渺之感，清幽飄渺，是中國山水畫的特色之一。整部作品，使用中國畫的筆墨工具，強調立體結構和明暗渲染，創造了畫壇中西合璧的新風。

3 借題抒意，正、側面寫實

鹿與“祿”同音，又與道教頗有聯系。至乾隆時期，已經完成了朝代的更替，江山穩固，追求褔壽綿延，永享榮華盛世就成了主要目標，這必然會影響到畫壇中繪畫的題材和立意，尤其是在為皇室服務的宮廷畫家的畫作中體現得更為明顯。在乾隆年間，以鹿為題材的畫作，頗為盛行。在乾隆還是太子的時候，朗世寧就為他畫了一幅白描的《采芝圖》，這幅畫以鹿為題材，畫中乾隆身著官帽，左手輕輕按著梅花鹿的背，右手拿著玉如意，畫中幼鹿的角只有二、三枝，是乾隆皇太子的化身。后來，朗世寧又畫了《行樂圖》和《蘋野鳴秋》以及《秋林群鹿圖》，它們均是以鹿為題材。在《蘋野鳴秋》和《秋林群鹿圖》的整個繪畫作品中，乾隆本人并沒有出現，而畫中的雄鹿五爪金龍一樣，有個五枝的角，儼然是乾隆的化身，代表了乾隆已經從皇太子成功登基為帝。《秋林群鹿圖》畫上有九只鹿，八雌一雄。在數字序列中，滿族人以“九”為尊貴，九與“久”諧音，有長長久久之意。在這九只鹿中，只有一對在求偶，公鹿望著被樹桿遮掩的一只母鹿，還有一只母鹿臥在樹陰之下，直面觀者，領人入畫。有一只母鹿留意這對鹿的求偶之象，其余的五只，或覓食或嬉戲，怡然自得。這一幅圖，用自然界中動物的求偶，生動地將深宮中皇帝與眾多妃嬪的生活表現了出來，圖中公鹿即為乾隆帝。朗寧世的這幅作品中，求偶雙鹿的目光神態是焦點，它將其中的情意，通過樹桿的相互交纏表現了出來，這是從側面來展現現實的生活狀況。

朗世寧的另一幅作品《弘歷哨鹿圖》，是對弘歷帝和隨從人員的一幅哨鹿活動的描繪，圖中各主要人物都有肖像畫特征，將活動的場面，真實生動地反映了出來。諸如這種，是從正面直觀的對現實生活的記錄。雖然在許多朝代，都有宮廷畫作，但寫實性是清代宮廷畫獨有的特點。

三 結語

清代繪畫，延續了元、明的繪畫趨勢，在并在此基礎上，開拓創新，在構圖和筆法上，更是開創了歷史的先河，強調新奇和立體。在立意和取材上，強調紀實性和生活性。尤其是對西方繪畫技巧的吸收，更是達到了前所未有的高度。在繪畫觀念上，無論是對古法的創新，還是在傳統技法的基礎上，吸收西洋繪畫的技巧，都體現出一種開放性的接受態度，這一點，無論是崇古派還是開放派，都有著求“變”的思想觀念，正是由于這些，清代繪畫在中國美術史上才有了獨具特色又精彩紛呈的一頁。

參考文獻：

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[2] 薛永年：《中國繪畫斷代史叢書：清代繪畫史》，人民美術出版社，2000年版。

[3] 力晨：《淺析繪畫造型藝術符號的審美特征》，《文藝生活·文藝理論》，2013年第7期。

[4] 聶崇正：《清宮意大利畫家郎世寧和他的繪畫》，《北大講座》（第十八輯），北京大學出版社，2008年版。

（江麗亞，南京特殊教育職業技術學院講師）