雷平陽詩歌的“云南形象”分析

云南形象，在當(dāng)代詩歌的書寫中是極為豐富的。在分析雷平陽塑造的“云南形象”之前，我們先簡單回顧一下當(dāng)代時期以來“云南形象”是如何被書寫的：“十七年”文學(xué)階段，對云南形象進(jìn)行書寫較多的詩人是公劉、白樺、饒階巴桑等，這一時期的作品多是借助云南邊地生活的書寫完成強(qiáng)化少數(shù)民族對中華民族共同體的認(rèn)同，內(nèi)容多以表現(xiàn)少數(shù)民族“新人”的成長、少數(shù)民族“新人”的勞動和愛情生活為主。此類作品喜歡模擬一種家庭中的“創(chuàng)生關(guān)系”，即父親是子女生命的創(chuàng)造者，而毛主席和共產(chǎn)黨也給予了少數(shù)民族新生命和新生活；共產(chǎn)黨、解放軍與少數(shù)民族、遍地居民的關(guān)系，也如同父子關(guān)系。在強(qiáng)調(diào)云南是中華民族共同體的一部分的同時，也多會渲染“邊地的景觀和風(fēng)情”，此時的邊地景觀是體現(xiàn)國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化整合力量的場域。[1]新時期以來，本地詩人（如于堅(jiān)、海男等）和一些少數(shù)民族詩人（如景頗族詩人晨宏、傈僳族詩人密英文、佤族詩人聶勒、哈尼族詩人哥布、普米族詩人魯若迪基等人）都曾對云南的山川河流、村莊山野等家園式的意象或?qū)Ξ?dāng)?shù)氐拿褡鍒D騰、民風(fēng)民俗等民族文化進(jìn)行過書寫，提供了一些具有現(xiàn)代意識的地方經(jīng)驗(yàn)。[2]與此同時，越來越多的詩人開始到此地進(jìn)行旅行式的采風(fēng)，云南如青海、西藏、新疆等邊地一樣，也慢慢地被構(gòu)建為一個充滿詩意的“阿卡迪亞”。

雷平陽目前被認(rèn)為是在書寫云南家鄉(xiāng)上花費(fèi)心力較多的一位詩人，他的許多詩歌都涉及到該地的地方性知識，并形塑出了比較豐滿的“云南形象”。但雷平陽不同的地方是，他并未把家鄉(xiāng)有意“整形”為一個阿卡迪亞式的人間天堂，相反提供的卻是一個滿盈著愛、恨、情、苦、喜、怒、悲、痛的“撕裂”中的地域形象。本文將以雷平陽詩歌中“云南形象”為分析的一個路徑：首先是對雷平陽詩歌中“云南形象”構(gòu)成層次進(jìn)行分析，了解雷平陽是如何運(yùn)用描寫與抒情完成了其云南形象的建構(gòu)；二是對雷平陽詩歌“云南形象”進(jìn)行形式分析，查看他是如何通過個人的“認(rèn)知方式”塑造了一個反對虛擬“阿卡迪亞”的書寫；三是對雷平陽詩歌“云南形象”進(jìn)行感覺結(jié)構(gòu)的分析，理解其創(chuàng)作的意圖。

一 “云南形象”的構(gòu)成層次分析

雷平陽詩歌的描寫對象主要是“云南”，可以說“云南”一詞，既是客觀的、詞語的，也是隱喻的、精神的。在其出版的幾部詩集中，云南地域的河流、山谷、鄉(xiāng)村、村莊、樹木、石頭、飛鳥等都是被一再描寫的對象。其文本的意象在內(nèi)涵和質(zhì)地上是有所差異的，它們在構(gòu)成“云南形象”的過程中所起的作用各不相同，其基調(diào)和意圖時有變化。但總的來說，達(dá)成的效果卻是一致的。暫以《山中趕路記》[3]一詩為例：

從曼賽鎮(zhèn)去阿卡寨，只需要

幾個小時的時間，我們卻走了整整兩天

見到溪水，香堂人光著身子，鉆了

進(jìn)去。時間像一條魚，在水芹菜

的葉子下面，張合著小小的腮

路邊的橄欖已經(jīng)熟透，克木人知道

有一顆，是懸掛在樹上的天堂

時間，在舌面上，緩緩地

由苦變甜。白云是傣族人的表姐

清風(fēng)是傣族人的姑媽，路邊的竹樓上

這一個傣族人，麂子肉和鮮竹筍下酒

喝醉了。時間，是一張闊大的芭蕉葉

蓋著他的臉。基諾人，有著石頭

一樣的沉默，他的耳朵，卻一直關(guān)注著

雨林里的動靜，不知是什么鳥

叫了一聲，他便像一支射出的響箭

時間，被他帶走了，很久才從

一只死去的白鷴身上重返人間

整個旅程，只有謙卑的布朗人

靜靜地守在我身邊。我們坐在山頭

看落日，看老撾豐沙里燒荒的狼煙

暮投一座古老的緬寺，我睡著了

他才離開，他在我的夢中賧佛

身子緊貼著塵埃。時間，在貝頁經(jīng)里

跪了下來，幾雙隱形的手，按住了

時針、分針和秒針。我們一行人

還有拉祜和愛伲，山野之上

他們都有著各自的相好，時間

奔跑的馬蹄，被他們移植到了肺腑里

我這個漢人，多想飛速地抵達(dá)阿卡寨啊

催促，埋怨，焦慮，像個瘋子

最終的結(jié)局，我一個人上路

多次迷途，天黑前，才找到自己的流放地

先說這首詩里的人物形象，他們都是以直接描寫的方式出現(xiàn)的，這幾個人物形象共同的特點(diǎn)是：野性、自由散漫、隨性享樂、虔敬。之間的區(qū)別是，每一個人在共性之外，還有獨(dú)自的習(xí)性偏好：香堂人對河流的熱愛，傣族人對美酒的沉醉，克木人對果實(shí)的喜愛，基諾人對捕獵的迷戀，拉祜和愛伲對情愛的追求，布朗人對宗教的虔敬。和他們有著根本區(qū)別的是“我”，一個漢人，急躁、焦慮、像個瘋子。

大地的形象是以潛在的方式被描寫的，大地上的事物，溪水、橄欖樹、清風(fēng)、白云、雨林、白鷴、落日、古老的緬寺等每一事物都有與之心有靈犀的伙伴，其證據(jù)在于，它們可以隨時隨地招引各自的伙伴駐足或留下，共享屬于他們之間的某種樂趣。

“人物形象”與“大地形象”組合出來的地域形象，有著相互襯托相互依附的味道：“大地形象”能以其的客觀狀態(tài)營造出一個具有鮮活感的“地域形象”，“人物形象”能以他對自然的應(yīng)和形成渾然天成的個性。于是，“云南形象”便包含著邊地少數(shù)民族生態(tài)的種種風(fēng)情，亦有著邊地自然風(fēng)光的旖旎閃爍。

單從這首小詩從文本運(yùn)行的動力來看，客觀的“云南形象”之下，顯然是對于“時間”的言說。雷平陽看似并沒有玩弄技巧，只是隨手摘取身邊的野生之物，然后又看似很簡單地每一中自然之物與人物的行動通過時間的鏈條拉扯起來：

人

原型

指涉對象

想象鏈條

意指

香堂人

溪水

時間

像一條魚，在水芹菜的葉子下面，張合著小小的腮

娛樂

克木人

橄欖

時間

在舌面上，緩緩地由苦變甜

飲食

傣族人

新酒

時間

一張闊大的芭蕉葉蓋著他的臉

飲食、休息

基諾人

白鷴

時間

一支射出的響箭，從死去的白鷴身上重返

生產(chǎn)方式

布朗人

貝頁經(jīng)

時間

幾雙隱形的手，按住了時針、分針和秒針

宗教、信仰

拉祜、愛伲

約會

時間

奔跑的馬蹄，被他們移植到了肺腑里

情欲

漢人

流放地

時間

多次迷途

焦灼、煩躁

對于時間，每一個族群和地域都有各自的認(rèn)知方式。要表現(xiàn)出一個地域的時間觀念或時間意識，無疑是一件相當(dāng)龐大的設(shè)想，而云南是一個多民族聚居的地方，不同的族群的認(rèn)知方式和態(tài)度更是千差萬別，要在短短的一段文字中把其間的差異呈現(xiàn)出來就必須借助一些其他的材料。這首詩中，雷平陽的設(shè)計(jì)是很巧妙的，他先是選定“行走一段路程”（從曼賽鎮(zhèn)去阿卡寨）為言說動力，同時選定一群人（8個族群的人）一同上路，然后讓每個族群的代表“演示”各自的旅途，結(jié)果是：香堂人被清澈的溪水帶走；克木人被成熟的橄欖帶走；傣族人就著麂子肉和鮮竹筍下酒喝醉了；有著石頭一樣的沉默基諾人被雨林里白鷴的叫聲帶走；布朗人被貝頁經(jīng)留住；拉祜人和愛伲人被山野之上各自的相好留住；漢人不停地趕路，被迷途滯留。于是我們就看到，時間的言說中，地方的人物個性、地方的自然風(fēng)物、地方的生活方式都被共時性地呈現(xiàn)出來。因此，我認(rèn)為雷平陽這首詩中，至少是四股繩子扭在一起的：一股是時間意識，一股是地方風(fēng)景，一股是人物精神，一股是詞語的。

在雷平陽培植的“云南形象”上，此詩只是一小小的枝蔓。他已經(jīng)用了大量的文本來講述這片土地的河流、山谷、人物、動物、植物、村莊、親人和自己的七情六欲。不過僅從這首詩來看，雷平陽詩歌中的“云南形象”至少具備這樣幾個層次：一是客觀形象的再現(xiàn)；二是隱喻的形象，用來談?wù)搶r間、空間、生死、尊嚴(yán)、恥辱等的體認(rèn)；三是語詞的形象，河流、溪水、橄欖樹、清風(fēng)、白云、雨林、白鷴、落日、寺廟、大橋，以及許多的舞蹈和飲酒，這些語詞原本是一種“符號”一些材料，但它們的原型意義具有難以抵擋的向心力，與我們感覺搭配在一起，往往產(chǎn)生一種“虛擬的生活體驗(yàn)”，它們在犧牲指稱功能來突顯信息本身時能賦予事物“有意味的形式”，構(gòu)成具有情感性的形象；四是審美的形象，毫無疑問，雷平陽詩歌中看起來是在竭力避免把“云南”形塑為一個“阿卡迪亞”式的人間天堂，太多的痛和苦總在其詩歌中穿行沖撞。可有意思的是，他在“反向”言說的過程中又生產(chǎn)出了不少具有“詩意的”、“神秘的”、“奇詭的”、“迷幻的”地域色彩，使其“云南形象”一樣具有了可欣賞甚至是可消費(fèi)的品質(zhì)。這樣的效果肯定是雷平陽不愿意看到的，但因所表達(dá)的事物在不知不覺中達(dá)到“某一”圖像性類型，便無可避免地產(chǎn)生了美化裝飾與煽情的效用。

我并不認(rèn)為雷平陽的詩歌已經(jīng)完成了“云南形象”的體系性建構(gòu)。首先，它并不是一個神圣空間的象征。雷平陽在調(diào)動高原上的雪山、河流、草原、谷地、湖泊等這些原本具有某種神性之物作為詩歌材料時，并不是以信徒的膜拜去頂禮，這點(diǎn)和昌耀詩歌對青藏高原的表述極為不同，昌耀是有意地鍛造一個圣地，因此選用的每一個形象以及每一形象的細(xì)節(jié)都在補(bǔ)充著主形象“高原”的神圣偉大。怒江、雅魯藏布江、金沙江、高黎貢山、碧洛雪山等云南土地上這些偉大的存在物，不是沒有神話故事也不是沒有宗教信徒，但雷平陽詩歌表現(xiàn)出來的是，這些神顯之物是可以用來依偎用來親近的。這種態(tài)度類似于孩子對母親的態(tài)度，一面滿心認(rèn)為自己母親總是最美麗最溫暖最貼心的，一面為母親青春的逐漸消逝、活力的逐漸減退、疾病和痛苦的難以承受而焦慮。因此，他筆下的河流形象，會激蕩出雪白的浪花也會發(fā)出痛苦的呻吟。其次，“云南形象”也并非就是詩人個體內(nèi)心的象征。盡管雷平陽詩歌中不斷地涉及到云南的地方事物對自身的多方面影響，但顯然他不是要以此為自我角色確立一個可資模仿的精神映像。用他的話說，他愿意做的是云南地理的“測量員”，用肉身去測量這里的每一寸土地。第三，雷平陽的“云南形象”是撕裂的，像《山中趕路記》這樣的平靜且充滿情致的詩歌只是很少的一部分，他的大部分詩作中關(guān)涉到的地域形象（如河流形象、山谷形象、鄉(xiāng)村形象、宗教形象、生產(chǎn)形象、風(fēng)俗形象等）總是處于“撕裂”或“破碎”的狀態(tài)。“撕裂”或“破碎”意味著它還處于變動之中。

二 云南形象的形式分析

下面從外在形式的構(gòu)成與形式內(nèi)容的意義兩個方面對雷平陽詩歌“云南形象”進(jìn)行分析。了解“云南形象”外在具象形式的構(gòu)成，從文本談起大約會方便一些。

江河是上帝的目光

山造的塔，自然而然，站在兩邊

煙幕，有時垂下，有時拉開

背后的那根繩索上，人類的螞蟻

蕩著秋千。像猴子撈月亮

爺爺抱著父親，父親抱著我

我抱著兒子，努力接近地面

我們都想聞一聞土地的芬芳

我們都想生活在地上

神的庇護(hù)，給了我們足夠的身體的饑荒

（《邊疆》）

雷平陽的詩歌里，通常會直接以具體的地名、河名、物名、村名，在文本中，把名稱具體化，有助于賦予事物性格也便于文本的推進(jìn)，不便的是會產(chǎn)生印象上的混亂。但把事物概括化，則可能會使經(jīng)驗(yàn)變得抽象、細(xì)節(jié)變得粗糙。比如，像“邊疆”這種籠統(tǒng)的題名，我們通常期望它達(dá)到植物種子的能力（類如這樣一種包含與推進(jìn)的過程：新芽長出時種子的包衣還在，包衣消融時新芽已粗壯得可以開出花朵，花朵掉落時包衣曾在的部位會結(jié)出種子）。然而這樣的題名之下，極易帶有明顯的意識形態(tài)，且很難在數(shù)行之內(nèi)有效地把“現(xiàn)實(shí)材料”過度為“詩歌經(jīng)驗(yàn)”。就如這首小詩，不過十行，前三行過去了，感覺上鋪墊還沒有完成，后三行又像是集體性的愿望表達(dá)，生動的是中間幾行，生動的效果還是來源于寓言故事的明示。可一旦把事物具體化，它們便會立馬有了自己的性格，以《怒江，怒江集》為例，這首長詩里有大量的關(guān)于河流本體個性、河岸的自然生態(tài)現(xiàn)狀、人文生態(tài)的變遷、地方風(fēng)物形成的緣由等地方性知識，它們都在怒江奔騰的浪花里裹卷著：

天威之下/神性，最先從碧洛雪山/緩緩地袒露，人性則升起于大峽谷（二）

黎明至暮晚，幾百公里的天空/藍(lán)，從碧洛雪山之上，藍(lán)到了怒江河床。（四）

千千萬萬的母親，組成了/圣潔的河床。左邊是碧洛，/右邊是高黎貢，父親們站在天空兩岸，/建起了村莊和教堂。（六）

溪水生于冰雪，青草/和石頭，都有家譜。魚兒產(chǎn)卵的洞房/寒水、月光和白霧。長滿青苔的榧木/死于雷電，不知道什么是利斧。（七）

一頭牦牛，頂著天空/專注于啃草。透過它/黑色的肚囊，遠(yuǎn)山，落日，怒江……（十五）

雪山的背后，更高的一座山/外形是佛：“眾多的山丘、溪流、羽獸/數(shù)不清的草木，都是它的信徒。”（十八）

從田野懸掛在水牛的乳房，怒江/在熏透了柴煙的經(jīng)書里流淌/柿子，多么燦爛，照耀著石板房/鮮艷的被褥，曬在路邊的木柵上/凹下或隆起，有著/上帝睡眠的模樣/嘎娃嘎普峰，寂靜的陰影/帶著雪靄的清涼，幾個犁地的人/從里面跳出，身上的草屑和泥土/閃閃發(fā)光。（二十一）

從列舉的這些關(guān)于河流個性和兩岸的自然生態(tài)來看，怒江流域原本是這樣一個地方——“神在頭頂，英雄居中/山川和人民在下方”。可這只是該地的一個面向，其另一面是“秩序毀于人欲，敬畏少于空蕩”：

有人在水井里修筑大電站/有人在人民的骨頭上/挖出密密麻麻的礦洞。（三）

高山里的一座高山，被人剝開/螞蟻搬家，大卡車空著進(jìn)去/拉著什么，喘著粗氣，一輛接一輛/開出來。（五）

古樹，紛紛倒下/泥土和石頭跳了起來，但一直/缺少必要的高度。耕地/一直都像瘋狂、破爛的大字報(bào)/死死貼著壁立的山坡/玉米剛收不久，苦蕎挺著/鮮紅的血管。勞作之苦、收獲之微/代價之慘，不忍著述/而生命又如劍麻和仙人掌，頂著蛛網(wǎng)/在旁過，咄咄逼人地生長/宛若一群走投無路的獅子。（九）

惟有年老的人們/抽著土煙，望著江山/不語，不動，所有的鐵血/與悲愴，在血管里，停止了喧響；（二十三）

可見，雷平陽詩歌中的云南并非是一個秩序化的世界，而是一個在逐漸散亂甚至破碎的地方。這正是雷平陽不同的地方，在迷戀所熱愛的土地上的種種美好時從不回避發(fā)生在其上的種種齷齪。因此他在表述自然美好的同時，會不斷地出現(xiàn)復(fù)雜的甚至是撕裂的經(jīng)驗(yàn)。很多人認(rèn)為雷平陽采取的是敘述手法，但我認(rèn)為是描寫。因?yàn)椋瑪⑹鍪菚r間性的，描寫是空間性的。是描寫的自由空間化的定格保證了詩人可以同時展現(xiàn)“撕裂”的過程和狀態(tài)。其撕裂經(jīng)驗(yàn)主要包括如下幾種：

一是殺生系列，有《殺狗記》《獵虎記》《屠麻記》《殺鱔記》《獄中哺鼠記》《礦山屠狗記》《牧羊記》等詩，在閃光的刀影和噴涌的鮮血中，撕裂著的不僅是動物們的生命，被撕裂的還有手持刀柄者和圍觀者對生命尊嚴(yán)的體會。

二是建設(shè)系列，有《怒江、怒江集》、《昭魯大河》、《開發(fā)區(qū)的春天》等詩，被撕裂的經(jīng)驗(yàn)主要表現(xiàn)在故鄉(xiāng)的河流如何因經(jīng)濟(jì)建設(shè)的需要一而再再而三地被征用，在征用中失去了河流自身的形態(tài)，也改變了河流兩岸的自然生態(tài)和社會生態(tài)。

隨之推演的是人物系列，有《春風(fēng)咒》《村莊、村莊集》《電線上的人》等長詩和一些短詩《酒鬼》《為一個拉祜老人守靈》《集市上看飛機(jī)》《鐵匠》等，這些文本呈現(xiàn)的是生活在云南土地上最普通的人的最普通的生命狀態(tài)，這些普通人包括病怏怏又威風(fēng)八面的村官，一生沒去過外省死心塌地守護(hù)土地的父親，失去土地四處打工的兄弟，被販賣到他鄉(xiāng)的姐妹、為自己身后無處安葬憂心的父老，熬骨頭湯喂羊的牧羊人，與人老死不相往來的屠戶，傳說中的賊，每個人都有他們的快樂和安身立命的支點(diǎn)，同時也有難以對付的死坎和糾結(jié)，比如說這里的“母親”：“母親們都有過尋死的記錄/有的自己返回，有的被中途攔下，有的/在渴望返回的時候，發(fā)現(xiàn)農(nóng)藥太毒/繩索太緊，流水太深。還有一種/走了很多年，想返回，一次次托夢/丈夫和兒女，卻因勞役太重而睡得太死/沒有人聽見墻外半夜的哭訴/這樣的母親，在地下開荒種地/收獲的糧食，不知道怎樣才能送回來”。（《昭魯大河記》十五）

除此之外，還有 [4]自我身份的破碎，雷平陽的詩歌中一直都有一個類似傳統(tǒng)的詩人（漢人）在游蕩，這個漢族詩人處于比該地的其他族群看似優(yōu)越實(shí)則更尷尬的位置，因?yàn)樗芮逍训匾庾R到他（或他的祖先）并非是這片土地真正的原居民，從根源上有一種不理直氣壯，盡管他是多么真心地痛大家所痛、愛大家所愛，然而隔膜卻牢不可破——“我愛他們，想擁抱他們/他們卻不認(rèn)識我了，一臉的茫然”。（《離開》）詩人又因在現(xiàn)代文明中的滾打，能清醒地看出這片土地曾經(jīng)遭遇過、正在遭遇的、將要遭遇的種種破壞，于是便有著為其刻錄下所有影像的“士心”，刻錄的結(jié)果卻有著嘲諷的意味——“寫流水，仿佛在罵石頭和陸地/歌唱死亡，仿佛在嘲笑活著與永恒/《買船記》里，我迷醉于過去，似乎/我厭倦了現(xiàn)世。”（《大江東去帖》）此外，詩人個體也有化不開的情結(jié)——“多年來，我極盡謙卑之能事/委身塵土，與草木稱兄道弟/但誰都知道，我的內(nèi)心裝著千山萬水。” （《窮人啃骨頭舞》）

有如此多的撕裂事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)，或許“描寫”是比較合適的方式，因?yàn)槊鑼懣梢员容^全面地顧及到歷史感和現(xiàn)場感。雷平陽采用的方式大致如此：在表述美好自然的過程中，多半會利用繪畫的效果，展示的是瞬間的定格空間，對事物進(jìn)行客觀描寫，描寫帶來了細(xì)節(jié)的獨(dú)立化，頂著天空專注于啃草的牦牛，黑臉盤的怒族，曬在路邊的木柵上鮮亮的被褥，圣潔的河床等等，這些獨(dú)立的細(xì)節(jié)描寫，使詩句變得精美、個性化；在表征撕裂經(jīng)驗(yàn)的過程中，采用的是對運(yùn)動事物定格法的觀察的描寫，比如“窮人啃骨頭舞”，“木頭記”，“昭魯大河記”。對它們的描寫帶有一定的想象性，人物和事件在時間延續(xù)中的變化現(xiàn)場“置換”為一種空間的定格現(xiàn)場，讓我們看清了人與事物結(jié)構(gòu)內(nèi)部的各種樣態(tài)。與此同時，雷平陽習(xí)慣在動態(tài)與靜態(tài)的描寫中加入音響描寫，尤其是在涉及河流、舞蹈、宗教等事物時。

這些都有助于完成一種“藝術(shù)的形象”，因?yàn)椤懊鑼憽边@種古典的詩歌方式，便于在抒情中添加哲思、命名、詩意、感悟或態(tài)度，也便于形成文本的節(jié)奏、頻幅、時序、語態(tài)或焦點(diǎn)。關(guān)于“云南形象”的生命，我比較贊同貝爾的說法，是“一種有意味的形式”。“有意味”，我的理解是“有情感”在其中發(fā)揮作用，它是詩人（或人類）情感向外部的投射，“是在技術(shù)器官中體現(xiàn)并因此具有社會性的人類性格，它與現(xiàn)實(shí)存在的人類世界聯(lián)系密切，通過技術(shù)表達(dá)器官體現(xiàn)的有關(guān)人類感情具有激動人心的作用。” [5]

一個“有意味”、“有情感”的形象得以生成，自然也與其形式的內(nèi)容有關(guān)。雷平陽詩歌中的云南形象之所以豐滿，首先就在于這一形象是有性格的，概括起來有：性情的、野性的、木訥的、虔敬的、順從的。但這些被我們概括出來的特點(diǎn)，詩人是用不同個體的生命細(xì)節(jié)去演繹的，生命細(xì)節(jié)的演繹提供的是血肉感。比如這樣一些小詩：

神啊，感謝您今天

讓我們捕獲了一只小的麂子

請您明天讓我們捕獲一只大的麂子

神啊，感謝您今天

讓我們捕獲了一只麂子

請您明天讓我們捕獲兩只麂子

（《基諾山上的禱辭》）

性格可以從三個基本層面上來考察，從本能性格查看個體的生命能量，從地緣性格查看個體或族群的生長環(huán)境，從社會性格了解一定歷史社會時代的狀態(tài)。《基諾山上的禱辭》雖只有短短的六句，卻把“基諾人”這一族群的習(xí)性愛好、生產(chǎn)方式、生活態(tài)度與他們生活的自然環(huán)境、地緣文化一同具象了出來。這可以算作是雷平陽詩歌的一個特點(diǎn)，先從某些感性的想象中尋找同類的事物進(jìn)行描寫，再從理性的想象中尋找某些觀念性特征進(jìn)行描寫，然后在感興和理性的縫合中使其形式有了生命精神。雷平陽在描述個體時喜歡以“族群”的命名來直接替代（比如會以香堂人、基諾人、布朗人、彝人、克木人等等），通常以族名指代人物，是以集體化約個人的途徑，有助于讀者（尤其是異域讀者）在想象界里進(jìn)行分類，卻也容易造成個人性情被集體化。可奇怪的是，雷平陽詩歌中這些頂著族群命名的個人，在行動中卻都有著自身的個性，雷平陽并沒有把他們同質(zhì)化，反而像是要從個體中提煉出一個個族群最根本最重要的東西出來，給我們這些外人看。

三、 “云南形象”的感覺結(jié)構(gòu)分析

威廉斯認(rèn)為，對活生生的文化的復(fù)原不應(yīng)忽視對那一特殊時期生活的特別的感知。這種特別的感知，是實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的共同體，是“對一種特殊的、與生俱來的方式的非常獨(dú)特的感知”。為此，他提出用“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）（即“是一個時期的文化，它是一般組織中所有因素產(chǎn)生的特殊的現(xiàn)存結(jié)果”）來描述活生生的文化。他提醒我們說，當(dāng)我們注意到不同代人之間的對比的時候，當(dāng)我們讀到社團(tuán)之外的人對我們生活的描述的時候，當(dāng)注意到那些學(xué)習(xí)我們的生活方式，但未在這種方式中長大的人身上所表現(xiàn)出來的言語或行為風(fēng)格上的細(xì)小差異的時候，就是“感覺結(jié)構(gòu)”在發(fā)生作用的時候。因此可以說，感覺結(jié)構(gòu)“在我們行為的最微妙和最不明確的部分中”發(fā)揮著巨大的作用。[6]

花費(fèi)如此多的篇幅去分析雷平陽詩歌中“云南形象”形式的構(gòu)成，目的正是在于，希望能夠從他的文本中展現(xiàn)出來的真實(shí)的現(xiàn)場感覺出發(fā)，從其殘留在文本中的某些細(xì)節(jié)，去尋找一個時期以來的文化作品、社會特點(diǎn)、經(jīng)濟(jì)活動、價值模式存在的某種強(qiáng)烈的共同的感覺結(jié)構(gòu)。這里正是要以雷平陽詩歌的“云南形象” 去嘗試?yán)斫猱?dāng)代時期的社會經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)以及其他的一些社會現(xiàn)象，去嘗試了解詩人對外界事物的感知力、感受性、敏感點(diǎn)在當(dāng)下發(fā)生了怎樣的變化。我們以鄉(xiāng)村世界的變動為例，查看詩人是如何對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表征的。在《村莊，村莊集》這首詩中，可以看到“鄉(xiāng)村”的一些基本狀態(tài)是如何在代際更迭中運(yùn)行的：

病怏怏的村官，威風(fēng)八面/他帶頭燒掉寺廟，把關(guān)圣人塑身/丟進(jìn)了流水。把歐家營改名為愛國村/他指著悲天河：“以后，誰也不準(zhǔn)亂叫/從今天起，它叫勝天河！”（ 二）

黃昏，她進(jìn)城打工的丈夫/回家來了。由幾個工友抬著/一根根骨頭，鋒利無比/全都鉆到了皮膚外面。（四）

他干著最臟最苦的活，葬禮上/他會比孝子更悲哀，路上/碰到老人，他肯定提前讓開……/不幸的是，村莊里，只要有什么丟了/人們又開始指桑罵槐：“你看/他那樣子，賊眉鼠眼……”（七）

村子里只剩下四種器皿/孩子：裝滿了水，水底沉著槍支/婦女：裝著鋒利的碎玻璃/老人：藏著過時的密件，幾聲蛙鳴/野草和落葉，貼地低飛/蟲類愛上了黑夜，不知代表誰/在曠野上竊竊私語。壓住它們的/是幾聲悶雷，從大樹上久已不用的/高音喇叭里傳出，這個/喊魂的法器，深不見底。（十一）

第二詩節(jié)，族長被村官取代，意味著族人既失去了“共同行為規(guī)范、宗規(guī)族約”的監(jiān)督人也失去了可以“人情相稟、人倫不亂”的社交語境；第四詩節(jié)，青蛙跳上灶臺的征兆與男人的工傷之死像是一個寓言，迂回地講述著市場經(jīng)濟(jì)大潮中的建設(shè)者主體每日面臨的風(fēng)險；第七詩節(jié)，“孤獨(dú)的賊”不用上法庭，人們的日常目光和慣性猜測就足以建立起四面牢不可破獄墻，讓其終身不可逃脫；第十一詩節(jié)，曾經(jīng)云南的鄉(xiāng)村是環(huán)山繞水鄰圣地，“門前，有人在打青稞/屋后的柿子紅了，左邊的草叢/昆蟲在交配，右邊的牛廄/一個牛頭，伸出了柵欄/羊羔，小狗，雞鴨和孩子/圍著木楞房，找食，捉迷藏/筆直的炊煙，在房頂，伸向天空”。（《一座木楞房的四周》）這樣的生活模式如果一直可以保留到現(xiàn)在，或許可以真的成為現(xiàn)代人“心中的桃花源”。可惜的是，它盡管遠(yuǎn)在“在地圖結(jié)束的地方”，今天依然被涂滿了這個時代同質(zhì)化的“驚惶和悲傷”。

云南地域雖居于主流文化與政治的邊緣地位，但在種種政治運(yùn)動與經(jīng)濟(jì)運(yùn)動中，其基本的生產(chǎn)方式也一樣受到了各種沖擊。比如明清以來，政府在此地進(jìn)行大規(guī)模的移民，實(shí)施屯田、鼓勵耕墾，發(fā)展農(nóng)業(yè)的同時大力開掘此地的礦業(yè)、交通運(yùn)輸業(yè)，在改變此地生產(chǎn)方式的同時也不斷地改變著此地的社會關(guān)系、文化經(jīng)濟(jì)及生態(tài)環(huán)境。就說云南金沙江流域吧，金沙江地區(qū)處于青藏高原向云貴高原的過渡地帶，居民是以彝族先民為主的藏緬系民族，元代以后才有漢族在此定居，清代道光時期有大量的漢人移民此地，因?yàn)榇说赜袃α烤薮蟮牡V產(chǎn)資源（尤其是銅礦）、林業(yè)資源，還有一種可獲重利的富源“蟲白蠟”。日本學(xué)者野本敬曾深入探究過清代移民潮是如何對該地區(qū)民族社會與生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生影響的，他發(fā)現(xiàn)：一是原本在彝族土目那氏管理下平衡的自然生態(tài)與社會生態(tài)被逐漸破壞，因?yàn)橐泼竦拈_發(fā)是無節(jié)制的，他們大肆地挖礦而不敬畏地方神靈，對森林的砍伐更是瘋狂，煉礦需要大量的木材，種植漢人習(xí)慣食用的農(nóng)作物需要樹木騰出土地，獲取“蟲白蠟”的重利需要對森林的物種進(jìn)行置換；二是移民在商品經(jīng)濟(jì)滲透、資源開發(fā)、山貨貿(mào)易和土地典賣的活動中逐步取得經(jīng)濟(jì)實(shí)權(quán)，將當(dāng)?shù)厥堑拿褡迳鐣c自然環(huán)境日漸逼入困境，導(dǎo)致土客雙方相互疑懼和沖突；三是當(dāng)?shù)氐脑用駥ι唐坊膽B(tài)度開始分化，他們原本的傳統(tǒng)文化觀念與人際交往模式開始發(fā)生變化。再比如說明清以來的“興修水利”，積極的效果看起來是耕地分布區(qū)與面積日漸擴(kuò)大、高產(chǎn)農(nóng)作物的普遍種植、刀耕火種密集化，其實(shí)也嚴(yán)重破壞了此地的水文生態(tài)系統(tǒng)，河道渠壩塘堰的大量修筑造成了河身變淺、湖面縮小、泥沙淤積堵塞，雨季時“諸水皆橫入大河，沙石填壅，每遇水暴漲，宣泄不及，沿海田禾半遭淹沒”。“維滇有池……末流如線，難通易塞，加以淫雨，洪波泛濫……隴田盡沒，極望彌漫，龍蛇所窟，呼吁天無從，民艱食難。” [7] 而近幾十年來，在邊疆“大開發(fā)”的旗幟下，自然環(huán)境中植被的種類、分布、密度，動物的活動場所，以及該地的生產(chǎn)和生活方式如土地利用、耕作制度、飲食結(jié)構(gòu)、人口分布更是發(fā)生了極大的變動。現(xiàn)如今，我們更是越來充分地看到了鄉(xiāng)村中蘊(yùn)含著眾多的不同思想、不同觀念的沖突。

有不少人認(rèn)為在這樣一個歷史語境中，詩人必然面對的是如何容納正處在激烈變化中的農(nóng)村的急迫問題，而不僅僅是再造一個包孕著童年、衍生著農(nóng)耕社會記憶的永恒古老的世界。 這只是事實(shí)的一個面向，作為一個常常主動（也有被動）把自己和鄉(xiāng)村的情人勾連在一起的詩人，他面臨的不僅是被撕裂的命運(yùn)，“舊的我”被現(xiàn)代文明不斷地粉碎，“新的我”卻在幽暗處閃爍不定。還要面臨著自我背叛的壓力，在處理自己原本熟悉的生活方式、風(fēng)俗習(xí)性、倫理關(guān)系、生產(chǎn)方式、人際關(guān)系，以及物種、氣候、風(fēng)土、血緣、家庭等生命經(jīng)驗(yàn)時，語言的問題會不斷地與生存問題進(jìn)行相互質(zhì)問、嘲諷或者扭打。詩人他有野心去表述鄉(xiāng)土人性是如何從鄉(xiāng)土人群里生長出來的，也有愿望去探討鄉(xiāng)村秩序深層的生理與心理結(jié)構(gòu)，但同時他也面臨著背叛、揭發(fā)的情感壓力。更迫切的是，云南的自然生態(tài)與人文生態(tài)的變化可謂是日日新月月新，那些原生態(tài)的河流、森林、峽谷、古城，以及習(xí)俗、生活方式、節(jié)日禮儀、舞蹈音樂，不都被印成華麗的宣傳彩頁貼在云南的大小機(jī)場和車站了？這是基本的事實(shí)，因而我猜測雷平陽行走在家鄉(xiāng)時之所以會痛苦不堪，就是因?yàn)樗麖夭榈郊亦l(xiāng)被肢解得面目全非是無可阻擋的事實(shí)：

河流張開，田野打開

天空敞開，鳥的翅膀伸開

人心是推開的，撬開的是牙齒

土地被挖開，昆蟲從土里跳開

人被撕開，不知撕的蠻力

從何而來。餐桌下的狗、烏鴉

厲鬼、吸毒者、通奸和不孝的兒孫

通常是被趕開。暗娼被攤開

秘密被公開。假的農(nóng)藥、化肥

和籽種，連同擅自提高的電費(fèi)，以及

村官隨意涂改的賬本，只能在

私底下，偷偷說開，慢慢地傳開

我是離開的，像風(fēng)兒吹跑的

一顆塵埃。我的父親，一個躲不開

的人，他是被丟開，生活提起

他的白發(fā)，丟在野外。母親想逃開

實(shí)際是被維持秩序的人，沉默地趕開

真相、幸福、尊嚴(yán)，像皮球，被踢開

僅剩的一根傲骨或反骨，被劈開

血管，被切開。一本本家譜被翻開

等于遮羞布被揭開，里面的名字

活過來，一個個，低眉、彎腰

戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，眼睛都不敢睜開

緊握的拳頭，嚇得馬上就散開

破開壓頂?shù)脑茖樱瑩伍_良知的雙眼

把手腳放開，把睡覺時重如千鈞

的被褥掀開，把封死的大門炸開

——整個村莊，它需要人們

把它從墳地上拿開

（《村莊，村莊集》十）

雷平陽曾在《出云南記》的自序中惡狠狠地說：“7年前，這條路的兩邊植物豐沛、蟲羽翻飛，人鬼混雜，仿佛太初。可是，時間僅僅過去了7年，7年前的世界已經(jīng)被徹底顛覆，熱帶雨林不復(fù)存在，代之的是清一色的瘋狂的橡膠樹。” [8]家鄉(xiāng)的土地成為文化、經(jīng)濟(jì)、道德合伙的“作案現(xiàn)場”時，再用“蔚藍(lán)色、湍急、潔白、青草”等一些干凈的詞條去描繪“河面、灘涂和堤岸”，或者“再補(bǔ)上魚群、鴨子、白鷺、柳絲和鳥兒”，必然會有種犯罪感。所以，“云南形象”于他，絕不是一種讓你盡情欣賞陶醉的風(fēng)景，更不是一種可供無限制消費(fèi)的景觀。

這應(yīng)該跟雷平陽的觀看方式有關(guān)。由于觀看方式是想象物得意實(shí)現(xiàn)的方式，是使意義與意象成為一個整體的直觀關(guān)系，所以詩人的經(jīng)驗(yàn)和思想便在“觀看”的過程中棄絕了表面的模仿論，而達(dá)成了一個意義的集合群。就雷平陽而言說，面對家鄉(xiāng)，看到的是一切都如鮑德里亞所預(yù)言的“符號與所指對象之間的聯(lián)系已經(jīng)被切斷，而且影像還創(chuàng)造了其自身的現(xiàn)實(shí)，即一種為現(xiàn)實(shí)自身充當(dāng)所指對象的現(xiàn)實(shí)”。 [9]他自然沒有辦法把一個不是阿卡迪亞的地方虛構(gòu)為塵世的樂園。相反，他利用了空間與時間之間、暗示與直白之間、想象物與意義之間、原型與變異之間、感性與隱喻之間、明晰性與象征之間的所有沖突，對經(jīng)驗(yàn)和材料進(jìn)行了轉(zhuǎn)移和互換，從而形成了既有詞語、句子、語式等語言層面的張力也有文體形式與內(nèi)容之間的文體張力。張力于他，不是一種技巧，而是激烈情緒波瀾的承載物。

雷平陽詩中的“云南形象”之所以與“外地”人（泛指那些來云南旅行、觀光、采風(fēng)者）的“云南形象”有著極大的差異，也在于認(rèn)同方式的極大不同。我們知道認(rèn)同基本上可以劃分為兩種，一種是“想象性認(rèn)同”，另一種為“符號性認(rèn)同”，他們之間的關(guān)系即理想自我（ideal ego）與自我理想（Idealich）之間的關(guān)系，是“被構(gòu)成的”認(rèn)同與“構(gòu)成性的”認(rèn)同之間的關(guān)系。[10]觀光者看云南會有意地把它構(gòu)想為一個具有邊地風(fēng)情的“阿卡迪亞”，是出于想象性認(rèn)同的結(jié)果，當(dāng)他們把自己置身于荒漠、大草原、高山絕壁、河流、異域時，其對異鄉(xiāng)的認(rèn)同并非是宗教意義上的皈依，而多半是自我陶醉中的自我撫摸，其實(shí)是對表現(xiàn)“我們想成為什么”這樣一種意象的認(rèn)同，是觀看者在自討歡心。他們很難去想，布朗山上“一年之中，死掉了多少只昆蟲/野獸和飛禽？從喬木、灌木、藤條/和草莖上，有多少張葉子出走？又有/多少種植物走到了盡頭？一天之中/有多少次交媾、受孕和坐果？在密林里/發(fā)出了多少聲心跳、喘息和鳴叫？”（《布朗山的秘密》）相反他們看到是山上的植物、動物與光、影構(gòu)成的是何種值得描述的迷人事物，他們在“迷人之物”中復(fù)制出的是自身隱秘的欲望。

而本土詩人雷平陽則是“對某一位置的認(rèn)同”，這個“某一位置”是他最切實(shí)的家鄉(xiāng)，從那里他感受到的是“被人觀察”，并且從那里“注視自己”。[11]他可以從每一個生命體中看到自身的映像，“每天，都有一個容顏/從我的臉上落下。每天，都有一個人/從我身上離開。在夜郎國的山上/我常常會遇上那些離開了我/的人和我的容顏，他們搬開石頭/砍掉荊棘，向泥土表達(dá)著/他們惡狠狠的愛。”（《離開》）所以他能痛之所痛、愛之所愛、憂之所憂。

正因?yàn)榇耍灼疥栐姼鑴?chuàng)作中對“云南形象”的描述，讓我們看到“云南”和“邊地”都不僅僅只是一個詞，它更是指向了一種特殊的生物氣場，而且它在現(xiàn)代性的全球化語境中產(chǎn)生了一種合乎于“人”的抒情精神。這為當(dāng)下詩歌創(chuàng)作中如何尋找和實(shí)踐符合中國漢語基質(zhì)的抒情性語言，提供了可信的樣本。

注釋：

[1] 王家平、段凌宇：《論“十七年”文學(xué)的云南邊地書寫》，《民族文學(xué)研究》，2012（5）。

[2] 涂鴻：《抒情個體的民族精神皈依———西南地區(qū)少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的文化解析》，《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（社科版），2002（8）。

[3] 本文所引用的雷平陽詩歌文本，皆出自其《云南記》，長江文藝出版社，2009年版。不再另注。

[4] 本文所引用的雷平陽詩歌文本，皆出自其《云南記》，長江文藝出版社，2009年版。不再另注。

[5] 本文所引用的雷平陽詩歌文本，皆出自其《云南記》，長江文藝出版社，2009年版。不再另注。

[6] 本文所引用的雷平陽詩歌文本，皆出自其《云南記》，長江文藝出版社，2009年版。不再另注。

[7] 光緒《云南通志》，卷52《建置志七之一·水利一》。

[8] 雷平陽：《出云南記》，北岳文藝出版社，2014年版。

[9] 阿萊斯·艾爾雅維獲茨：《圖像時代》，胡菊蘭等譯，吉林人民出版社，2003年版，30頁。

[10] 齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2002年版，145頁。

[11] 同上。

（李海英，云南大學(xué)人文學(xué)院中文系教師）