對西方當代音樂的思考與評述

[摘要]由于社會的、思想的和物質等諸多因素，孕育產生了西方當代的印象主義、新古典主義、民族主義、表現主義，十二音音樂與當代下半葉的序列音樂、具體音樂、電子音樂、偶然音樂、多調性音樂、微分音音樂等等流派和結構形式，它們各樹一幟，形成了西方當代音樂多元化的格局。本文通過對西方當代音樂中某些品質的評述、回顧與思考，旨在使音樂教育者和學習者不斷加強對西方當代音樂文化的深入了解，為音樂概念的學習提供更多有益的佐證；強化各種音樂要素的知識；更精確地促進聽覺技能、批判思維和心理運動的發展；增強對不熟悉音樂的寬容，發展對熟悉音樂更為敏銳的感知，更好地理解音樂的本質以及音樂與人類生活的聯系。

[關鍵詞]當代音樂； 多元化音樂； 結構與形式； 傳統與革新

西方當代音樂呈現了極為多元化的狀況。與傳統的古典音樂相比，其范圍變得異常廣泛。究其原因主要是兩次世界大戰后，科學的突飛猛進所取得的巨大技術成就。為了開辟新境界，許多作曲家認為，音樂也應當符合機器、技術和電氣的當代，因此，頑強地想創造出前所未有的絕對新的音樂，試圖發明前所未聞的音響和不平凡的結構（涉及音樂因素的基礎，甚至涉及整個音樂），所以導致了西方當代音樂經常變化的樂思的變革發展。

一、西方當代音樂實況

西方當代音樂包括1900—1930年間出現的各種新的思潮和新的技法，它們正是對已度余年的浪漫主義傳統的背離而產生的。至1930—1950年間，傳統與革新音樂之間的鴻溝逐漸縮小，一些作曲家力求將二者加以綜合。但是1950年以來，傳統與革新音樂之間的距離又再次拉大，這以后的音樂在技術、表現、內容和結構形式上比起20世紀初，真是革新得更加徹底了，出現了許多過去沒有的抽象化作品，像《光譜》、《圓圈三角四個正方形》、《聲音的圖案》、《三種立體》、《電離》、《空間的幻想》、《神秘的宇宙》、《星星的音響》等等，真是光怪陸離，不可捉摸。

從當代的音樂中，可以分析出以下幾種主要趨勢：其一，采用民族樂匯要素的音樂風格在繼續成長。其二，各種流派興起，力求將世紀初新的創造運用到音樂風格中去，它們與過去的（特別是19世紀以前）原則、曲式、技法有著若明若暗的絲連。其三，十二音體系理論較為完整，流傳并茁壯成長。一般的人們不可能唱根據計算而組成的沒有情感的音樂。在音樂中感到調性并根據調性寫作音樂是人類感覺的本能，所以不承認調性為原則是令人質疑的。其四，在一定程度上作為對十二音體系的反動，無論是新古典主義或新浪漫主義，都回到取悅聽眾的折中而比較簡煉的樂匯。有些作曲家在某種程度上參與一種或不止一種傾向，因為哪一種也沒有公認的權威。

20世紀初不久，作曲家們在迅速脫離浪漫主義的過程中，創造了許多奇異的、新的聲音。首先由法國作曲家德彪西（Ccaude Debussy，1862—1918）興起的印象主義，大體上是對德國浪漫主義的反動。帶有刺耳的不協和音和無調性的表現主義十二音音樂是由奧地利作曲家勛伯格（Arnold Scgon Berg，1874-1951）等人所創造的。約自1920年始的新古典主義潮流在幾十年間居于支配地位，包括恢復對位法結構和一些形式：賦格、牧歌等。

音樂風格的變遷決定了音樂內部各個組成要素的創新。在音高、節奏、音色、力度、組織結構法等各個方面，當代音樂都作了前所未有的突破，傳統音樂的基本法則相繼被一一打破。一方面形成了當代音樂本身的主要音響特征；另一方面音樂的表現范圍也空前擴大。作曲家們獲得了更多、更豐富的創作手段，但是由于這些技法往往超出了人們的聽覺習慣和熟悉的音樂思維范疇，聽眾與現代音樂之間常常出現深刻的隔閡，因此，出現了舞劇《春之祭》（1913年）的音樂在首演時，因俄國作曲家斯特拉文斯基使用了異常猛烈緊張的節奏、大膽的和聲以及濃重的配器，以至于聽眾大為震驚，劇場里發生了騷亂。

爵士樂對當代的新古典音樂產生了重要的影響，尤其對斯特拉文斯基的作品。二次大戰前的爵士樂包括散拍樂（Ragtime）、藍調（Blues）和狄士蘭爵士樂（Dixieland）、大樂隊音樂（BigBand Sound）和布基-伍基（BoogieEWoogie）等。二次大戰以后出現了酷派爵士樂（Cool Jazz）、靈魂爵士樂（Soul Jazz）和搖滾樂（Rock）等。

民族主義和印象主義是20世紀上半葉出現的兩種傾向，捷克和俄國的民族主義作曲家，以及法國的印象主義作曲家促使德國音樂占優勢的漫長時代宣告結束。一次大戰和隨后的二次大戰中斷了德國人卷土重來的努力。然而，十二音技術的影響卻不容忽視。

如果用萬里長城把一個世紀和另一個世紀分割開，我們是否可以說甲種傾向代表19世紀，而乙種傾向代表當代，這樣不就一清二楚了嗎！然而，情況顯然并非如此。民族主義即是前世紀浪漫時期也是新世紀的重要成分；它的影響涉及了前一個世紀的最后幾年，以及后一個世紀的前半部。這兩個世紀中有著本民族作曲的悠久傳統的法國、德國和意大利作曲家不大感到有必要抒發愛國和民族主義的情緒；不像那些缺乏普遍音樂傳統的國家和地區（例如：芬蘭、挪威、捷克、匈牙利和波蘭）的作曲家一樣。因此，前世紀浪漫主義時期最熱情的民族主義者是捷克的斯美塔納（Bedeich Smetana，1824—1884）和德沃夏克（Antonin Dvorak，1841—1904），俄國的穆索爾斯基（Modest P.Mussorgskt，1839—1881）、里姆斯基-科薩科夫（LimusijiKesakefu，1844—1908）和挪威的格里格（Edvard A·Grieg，1834—1907）。當代的民族主義者是芬蘭的西貝柳斯（Jean Sibelius，1865—1957），捷克的亞納切克（Ranadieke，1854—1928）和英國的沃恩·威廉斯（Woen Weiilansl，1872—1958）。

這個時期出現的第三種傾向是采取全新聲音的新型音樂，這在20世紀八十多年前稱為“新”音樂，或者“現代”音樂，或者“當代”音樂。當然，1913年“嚇人的”聲音在現在聽來再也不像過去那樣顯得特別，而且許多聲音已經被現在的作曲家所運用。這就是當時所謂“自由派”音樂的代表人物俄國的斯特拉文斯基、普羅科菲夫（Sergei Prokofiev，1891—1953）、肖斯塔科維奇（Dmitrid·S Hostakovich，1906—1975）、匈牙利的巴托克（Beabartod，1881—1945）和德國的亨德密特（Paul Hindemith，1895—1963）也算得上是一位民族主義者。

值得注意的是，在音樂中始終存在著自由主義。德國的勃拉姆斯（Johaness Brahms，1833—1873）不屬于自由派，卻也受到同時代人的攻擊，因為他是“反動”的。而在不同時期的作曲家中，“自由派”作曲家比“保守派”要多，盡管有些人在背離剛剛過去的日子時，僅僅比別人多走了幾步。在音樂方面，與其他領域一樣，藝術標準不斷變化；各個時期的理想和常規也不斷被打破。

因此，巴托克、斯特拉文斯基和亨德密特，由于他們音樂中奇特和不協和的聲音而引起人們的反對，但他們卻不是始作俑者。德彪西和拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）的音樂被認為是難以置信的不協和。人們攻擊德國作曲家理查·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）說他“專門大膽的濫用和聲”。貝多芬被一些同時代的人所批評，說他的作品太不落俗套且深奧難懂。許多年后，德國作曲家瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）也受到同樣的批評。莫扎特是超越他的時代的，而激進的法國作曲家柏遼茲（Gector Berlioz，1803—1869）也同樣受到肯定。蒙特威爾第（意大利Claudion Monteverdi，1567—1643）是一位革命的“現代主義者”。巴哈和海頓也是一樣。所有這些“自由派”都在音樂領域中大膽創新；但并非每一個人剛聽到他們創造的新聲音時，就立即能夠欣賞。然而，在所有這些變化中，西方音樂從1600年以來所出現的最激烈的變化是20世紀的 “現代”和“新音樂”派所帶來的變化。

二、西方當代音樂的基本結構

表現在當代音樂技法上的變化，大至有下列幾方面：

1.節奏：在當代音樂中，節奏得到了充分的體現。它比過去任何時期變化更多，更加復雜以及更有活力。一些作曲家試著采用“多節奏”（Polyrhythm），同時使用幾種不同的節奏。巴托克和斯特拉文斯基就是這樣的作曲家。當代的音樂節奏極為復雜，同巴洛克音樂的穩定、律動和持續不變的節奏大相徑庭。

2.旋律：一直是音樂基本要素中一個固定的成分。而現在，旋律在幾百年來第一次不受重視。那些“返回巴哈”的作曲家自然要把旋律融合到他們的復調音樂作品中，但在其他方面，旋律則讓位給了節奏、和聲和音色。這個時期的旋律特點不像前幾個時期的旋律那樣重復。它比浪漫時期的旋律更多地從一點跳躍到另一點，因而不太容易聽出來。在后半期，隨著電子音樂及其無調性音樂的出現，有時根本沒有旋律。

3.織體：當代前半期有一股強勁的“返回巴哈”（也就是回到對位法）的潮流。然而這是帶有當代不協和音的對位法，而不是真正意義上的巴哈對位法。在巴托克的弦樂四重奏和亨德密特的室內樂中可以聽到它。

4.和聲：當代的和聲發生了引人注意的變化。作曲家發現了新的和聲結構與和弦進行，以及新形式的不協和音。不僅把和弦互相重疊，而且把一段和聲加在另一段正在進行的和聲上，這近似對位法音樂中的同步旋律。“多和聲“的聲音已經完全不是那較甜美的浪漫時期音樂了。

5.配器法：當浪漫主義潮流繼續發展的時候，管弦樂團的規模越來越大。而當代，卻傾向于規模較小的管弦樂團，與人們譜寫的音樂相適應。輕快歡樂的器樂演奏比較少，而憂郁沉重的演奏比較多。浪漫時期作曲家全力追求音色，那時的管弦樂曲反映了這一點。

6.調性：在當代的音樂結構中發生了重要的變化，而重要的改變是在調性方面。過去的作曲家習慣用一種調子譜曲。但是，這種“忠于調性”的作法在浪漫主義晚期開始被放棄，在當代則完全消失了。在一首樂曲中，從一個調轉換成另一個，這早在蒙特威爾第等大師作品中已經常見，但這些作曲家中甚至最大膽背離“忠于調性”的人也沒有離得很遠。盡管有節奏、和聲和其他基本結構方面的變化，他們的音樂依然是與調性相聯系的。

在當代，這一切都改變了。有些作曲家是“無調性”的（Catonall）。另外一些是“雙調性的”（Bitonal），還有“多調性的”（Polytonal）。在這些音樂中，作為西方音樂基礎的音階中心似乎已經消失了。

總之，上述所出現的許多特性，確實把當代的音樂與蒙特威爾第、巴哈、海頓、莫扎特、貝多芬，甚至李斯特、瓦格納、施特勞斯、德彪西和拉威爾的音樂區別開來。由于有些作曲家的創作是多調性、多和聲以及多節奏，在基本結構的諸因素方面，作曲家普遍傾向于19世紀浪漫主義作曲家所忽略或輕視的各方面，盡最大可能進行試驗。有時，回復到15世紀初期的做法與空前新穎的概念結合在一起。

一些當代音樂同以前音樂之間另一個重要的區別在于它的“內在核心”，即情感與表達。巴哈的創作動機是宗教激情，貝多芬是爭取個人權利的熱情，勃拉姆斯是純潔、崇敬過去和忠于觀念。但是斯特拉文斯基認為：“音樂的本質是無法表達任何東西……我既不能使人快樂，也不能使人悲傷。”但與斯特拉文斯基相反，巴哈說：“所有音樂的目的和最根本的原因，只能是上帝的榮耀和靈魂的凈化。”作曲家應該具備冷靜的邏輯思維和卓越的智慧。事實上，沒有任何作曲家能比巴哈更加富有邏輯思維和智慧。由此，傳統派抱怨說，太多的當代音樂家為試驗而試驗，忽視或忘記了溝通是藝術的主要功能，一味地安排聲音的新奇，卻不甚注重情感的表達。

斯特拉文斯基、巴托克、亨德密特都采用了幾種“新音樂”的因素，比大多數浪漫時期音樂有更多的超脫和客觀性，返回到巴洛克時期的對位法，正規的秩序和紀律，返回到純音樂（即與標題音樂相反），強調技巧而不是內容。斯特拉文斯基音樂中的重疊節奏，使人們難以用腳跟著打拍子。亨德密特的同步旋律，使人們難以哼唱。盡管這些音樂有的是返回巴哈的對位法，但它是不協和的而不是令人悅耳的對位法，部分原因是，這些作曲家使用了一些使巴哈和亨德爾無法接受的音符與和弦。然而，應當指出，從這兩位音樂大師誕生至今已經過了三百多年，而且應當預料到，音樂在這個漫長的時期，不可避免地會發生許多變化。

三、西方當代音樂的基本形式

當代作曲家在譜寫音樂時，在形式上很少有引人注目的變化，這與材料、技巧上的激烈變化形成明顯對比，特別是近四十年間所出現的變化是前所未有的。

1.器樂部分

A.交響組曲（Symphonic suite）

這種形式在當代音樂開始出現。它是一種器樂協奏曲，同巴洛克時期的舞蹈組曲毫無關系，也不同于浪漫主義后期的組曲。它實際上是交響曲和音詩的混合物，通常不似后者那么“標題化”，又比前者的樂章短一些。當代時期交響組曲的范例應該是拉威爾的《鵝媽媽》。

B.交響詩（Symphonic poem）

意大利作曲家雷斯皮吉（O·Respighi，1879—1936）的《羅馬的噴泉》（1916）、《羅馬之松》（1924）、《羅馬的節日》（1928），其結構同浪漫時期的交響詩相似，通常比浪漫時期的同類作品氣勢略遜，更現實主義些。奧涅格（瑞士，Arthur Honegger，1892—1955）1923年所寫的《太平洋231》便是一例。

C.芭蕾音樂（Ballee）

在19世紀末出現了柴可夫斯基（Peter I·Tchaikovsky，1840—1893）的《天鵝湖》、《睡美人》和《胡桃夾子》之后，20世紀前幾年產生了現代芭蕾音樂。斯特拉文斯基、拉威爾、理查·施特勞斯、德彪西、普羅科菲夫、巴托克和沃恩·威廉斯均譜寫了芭蕾音樂。一次大戰以前，最著名的“新音樂”芭蕾音樂是斯特拉文斯基的《春之祭》。

D.協奏曲（Concerto）

當代的協奏曲傾向于返回到浪漫時期以前的風格（浪漫時期突出獨奏者），這與早些時候的協奏曲不同，也就是獨奏者同樂團放在更為平等的位置上，部分原因就是現代交響樂團本身就是非常引人注目的“演奏者”，它們不容易被壓住。在當代時期，譜寫協奏曲的主要作曲家包括拉威爾、斯特拉文斯基、西貝柳斯、巴托克和普羅科菲夫。范例之一是普羅科菲夫的C大調《第三號鋼琴協奏曲》。

E.交響樂（Symphony）

當代一些作曲家仍大量譜寫以前同類型的交響樂。但經過兩次世界大戰的洗禮，這些作曲家則譜寫出完全不同的作品來。

從聽眾的立場出發，海頓、莫扎特、貝多芬的古典交響樂，以及舒伯特、勃拉姆斯、柴可夫斯基、德沃夏克的浪漫時期交響樂，在當代音樂會的曲目中仍然成為管弦樂團演奏的主要內容。當代的作曲家設法使傳統的交響樂形式與正在變化中的音樂風格、和聲與節奏相適應。浪漫時期的作曲家在保持傳統模式的同時，有時使用了更強烈的情感吸引力和規模更大的管弦樂團的新色彩，幾乎壓倒了傳統模式。

我們知道西方當代音樂同以前的音樂最主要的不同之處是調性模糊，也就是說，減弱或消除這樣的觀念：音樂必須回到一個中心音，以便達到專業人士所說的穩定和終止感。但是交響樂的結構不能接受調性模糊，它需要調性邏輯。而這恰恰是一些“新音樂派”或“現代派”當代作曲家所要避免的。

不同的作曲家以不同的辦法去處理這個問題。有些人不屑一顧地繼續采取全心全意的激進做法，德彪西就是這類作曲家。另一些人，例如馬勒，則不受新音樂的干擾，譜寫長篇的激情的浪漫時期交響樂，供大型的、具有浪漫時期規模的管弦樂團演奏，即本世紀改變前的樂團規模。

在當代音樂若干年間，最受歡迎的交響樂作曲家應屬西貝柳斯。英國芭蕾創始人之一的蘭伯特（波蘭人，Lanbote，1888—1982）對于作為交響樂作曲家的西貝柳斯，曾當做偶像人物而大加贊揚：“西貝柳斯不僅是貝多芬以后最重要的交響樂作曲家，而且可以看做是貝多芬以后僅有的交響樂作曲者，他在以最完美的藝術形式表現人類感情方面，取得了肯定而高度的成果”。理查·施特勞斯在日記中寫道：“西貝柳斯是……唯一確切具有深度的作曲家，雖然他在配器法方面缺乏總體運作力，可是他的音樂有新鮮感，其中蘊藏著旋律上的創新”。拉威爾評價說：“一位驚人的天才——我不是說他是超級藝術家，不過是一位在感情上、色彩上強烈、意識深遠……的作曲家。”

馬勒（奧地利Gustav Mahler，1860—1911）于1901—1910年間寫出了《第四號》、《第五號》、《第六號》、《第七號》、《第八號》、《第九號》交響樂。普羅科菲耶夫寫了《第五交響樂》（1945）、《第七交響樂》（1952）等七部交響樂；斯特拉文斯基以拉丁文為歌詞并為合唱團譜寫了《詩篇交響曲》；肖斯塔科維奇創作了15部交響樂。

在二次大戰中西貝柳斯對沃恩·威廉斯的《第四號》（1934）和《第五號》（1935）交響樂有明顯的影響；《第五號交響曲》是獻給西貝柳斯的。在二次大戰期間，沃恩·威廉斯和肖斯塔科維奇的交響樂，是基于對戰爭的激情而創作的。

在這個年代里，有些作曲家以及勛伯格及其追隨者自覺交響樂不太適合他們。他們不僅認為調性是毫無意義的，而且對長期以來利用重復和變化主題，譜成大規模音樂結構的做法不感興趣。采取十二音體系的人也譜寫管弦樂，但是極少地創作出可以被稱作交響樂的作品，例如，勛伯格的《室內交響樂作品第9號》（1906）、《第二室內交響樂》（1940）。

由于缺乏一種典型的當代交響樂來說明與當代以前的交響樂有何不同，因此只能感到，當代的交響樂有時用規模較小的樂團演奏，常常是感情色彩較少，有時音色較少，偶爾強調對位法，也可以只有一個樂章，或有較新的旋律。大體說來，當代的作曲家都在各行其是。

F.室內樂（chamber music）

當代前半期的室內樂分為兩種：傳統的和激進的。從當代的觀點來看，德彪西、拉威爾和佛瑞（法國 Faure Gabriel 巴黎音樂院長1845—1924）是傳統的室內樂作曲家；亨德密特和巴托克是激進的室內樂作曲家。激進作曲家喜歡室內樂，這不同于浪漫時期的情況。具有古典主義傾向的浪漫時期作曲家如勃拉姆斯、舒伯特和門德爾松喜歡弦樂四重奏，而自由主義作曲家如柏遼茲和瓦格納卻很少注意這種形式。

當代的激進派緊抓室內樂，并且進行試驗。因這種形式沒有龐大的交響樂結構，并認為，室內樂聽眾一向是有智慧的，熱愛思考更甚于情感，因此更能接受無調性（或調性較少）以及激進派較多的不協和音。在弦樂四重奏作品中可以看出，采用無調性的作曲家注重重復和融合節奏模式。弦樂四重奏被認為是采取這種手法的理想媒介。比較傳統的當代室內樂范例之一的是佛瑞的《d小調第一號鋼琴和弦樂四重奏》。比較 激進的作品代表是巴托克的六首弦樂四重奏。

2聲樂部分

A合唱音樂（choral music）

在當代，合唱音樂出現了可喜的情況。在以前時期的大部分時間里，器樂曲幾乎支配了音樂領域。巴洛克時期的歌劇和神劇，大部分是為器樂譜寫的；古典和浪漫時期一些著名的宗教彌撒曲，有著精心譜寫的管弦樂伴奏；在瓦格納的歌劇中，管弦樂團比唱腔更受重視。然而，在當代，聲樂有機會充分發揮它的作用。

要擺脫浪漫主義及注重管弦樂音色而進入當代，途徑之一就是返回到巴哈的對位法風格。在此過程中，當代的作曲家，創作了一些合唱曲，用以突出唱腔而不是器樂演奏。例如，德彪西和拉威爾，分別寫了一組三首的無伴奏合唱曲；斯特拉文斯基則寫了《詩篇交響曲》；沃恩·威廉斯也寫了許多合唱曲。柯達伊（匈牙利 Kodaly，1882—1967）在當代合唱創作方面的成就是舉世矚目的：合唱曲《匈牙利詩篇》（1923）和《布達瓦爾感恩贊》（1936），無伴奏合唱《馬特勞風光》（1931），《耶穌和商人》（1934）等。意大利作曲家達拉皮科拉（Dalaplkela，1904—1975）第一個采用十二音技法進行創作，如為反對法西斯主義而創作的合唱曲《囚徒之歌》（1940）。哈巴（Habe，1893—1973）的《母親》（1931）采用了他創造的四分之一音手法（微分音）并為之特制了四分之一音的鋼琴、單簧管、小號，《你的國王來臨》（1940），要求演唱者掌握六分之一音唱法。

B.歌劇（geiu）

當代的歌劇和音樂一樣，包括了各種風格流派和形式。在初期，德國的理查·施特勞斯的《沙樂美》（1905）和《埃勒克特拉》（1969）接近了無調性，但《薔薇騎士》（1911）又是浪漫風格；法國德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》（1902）拉威爾的《西班牙時刻》（1911）迪卡斯（Dlkasl 1865—1935）的《阿麗安娜和藍胡子》（1907）普朗克（Pulangke 1899—1963）的《泰拉西阿斯的乳房》（1947）都具有印象派風格和現代特色。當代歌劇的重要人物表現主義作曲家貝爾格（奧地利，A·Berg，1885—1935）用十二音手法寫的《沃采克》（1925）。有自成一派的亨德米特的《畫家馬西斯》（1938）、《世界的和諧》（1957）與奧爾夫的（Carlorff，1895—1982）《月亮》（1939）等，在德國都有相當影響。繼承俄羅斯傳統而又有所發展的普羅科菲耶夫《戰爭與和平》（1957），肖斯塔科維奇的《麥克佩斯夫人》（1934）、捷克的亞納切克（L·Janacelk，1854—1928）的《養女耶奴法》（1904）和《狡猾的雌狐》（1924）。英國的歌劇大師布利頓（B·Britten 1913—1976）的《仲夏夜之夢》（1960）、《威尼斯的死者》（1973）等。西班牙的法利來（Faliya 1876—1946）《佩德羅先生的木偶戲》（1922）。匈牙利巴托克的《藍胡子城堡》（1911）。意大利現代歌劇的代表皮捷蒂（I·Pizzetti 1880—1968）的《大教堂內謀殺案》（1958），雷斯皮吉的《火焰》（1934），馬利皮耶羅（Malipiyeluo 1882—1973）的歌劇連續劇3部，每部由3部歌劇組成（現代風格與古典風格相融合的產物），最著名的是《換子的故事》（1933），共創作30余部歌劇的卡塞拉（Kasaila 1883—1947）的喜歌劇《蛇女》（1932），諾諾（Nainuo 1924— ）的《信太陽光里的愛》（1975），是當代意大利創作電子音樂、具體音樂的主要作曲家之一。波蘭作曲家希曼諾夫斯基（Ximannuofusiji 1882—1937）的《羅杰爾王》（1926）。羅馬尼亞G·埃奈斯庫（Ainalsiku，1881—1955）的《奧狄浦斯》（1936）。

當代前半期音樂，出現了新的聲音、新的節奏、新的音階、新的和聲以及刺耳的不協和音；這些應該比抒情詩或小步舞曲更適合現代。法國作曲家O·梅西安（Messiaen，1908）于1949年創作的一首標題為《時值與力度模式》的作品，它是第一部整體序列主義的作品。布萊茲（Boulez，1925）步前者后塵，在1955年用同樣技法，根據法國超現實主義詩歌譜曲，創作了《無主的錘子》，其中吸收了當代以來幾乎所有音樂的新技法、新風格，是先鋒派音樂的代表作。1961年波蘭作曲家K·彭代雷茨基（Penderecki，1933）的弦樂曲《獻給廣島受難者的哀歌》由華沙電臺首播。樂曲運用了音簇、不固定音高和弦樂器的極限音高等 先鋒派手法，造成了獨特的音響效果。1964—1965年德國作曲家施托克豪森（shltuokehaosen 1928—）的《麥克風一號》和《麥克風二號》先后問世。它們又是電子音樂的代表作。

西方現代音樂變幻紛紜，到目前為止，仍處在不斷演變之中，或嘗試著全新的秩序，或譜寫著各種類型的音樂，由于這些音樂在時間上距離太近，人們尚無法得到歷史的透視，將來的音樂會是怎樣？現在要下結論是為時過早。但是，失敗的作品將被時代所淘汰，優秀之作將永遠為人們所接受，這一點是確定無疑的。

結語

西方當代音樂的變化如此多樣，難以評述其全貌。而且，所有這些變化也僅限于使用傳統的樂音體系和傳統的音樂表現手段的音樂。至于有些具體音樂、電子音樂、音色音樂、非歌唱性的“新人聲音”（New Vocalism）等，沒有傳統意義上的旋律、和聲、節奏等，因而也很難用傳統的音樂分析方法加以評述。

音樂的研究是一個極其廣闊的領域，不再局限于某種單一的歷史和地理源流上的范疇。在多元化的西方當代音樂中，每一種音樂風格都有著其自身獨特的歷史和音樂材料，而這種種音樂風格都貫穿于我們的音樂實踐和音樂文庫之中。應該說明，在多元化音樂的當代里，仍然有不少作曲家繼續運用傳統音樂手法和規范進行創作，寫出了不少優秀的作品，例如：我國的小提琴協奏曲《梁祝》和鋼琴協奏曲《黃河》。

對多元化音樂的價值選擇是現代人不可回避的，如何調整不斷選擇的機制，是在選擇中不斷升華，還是在選擇中不斷失落，這對每一個音樂教育者和學習者都是一個切身的問題。每一種音樂形式都有其不同的價值向度，關鍵在于依據什么去選擇，怎樣去選擇。西方傳統音樂為人類奠定了真、善、美的理想主義大廈，它的理想主義、浪漫主義的光輝向人們確證意義與價值的存在，但它們仍不能完全替代走向新時代的人們對現實生活的全新把握。音樂精神是時代精神的縮影，在整個當代，西方人沒有停止尋找精神樂園。一大批音樂家通過努力，在他們的音樂文化中開鑿出了精神之光。而我們現代人應該將它們全部置于審美的目光之中，實行多方位不斷調節的選擇。以音樂新感性的超越能力進行駕馭，以審美生成的境界進行探索。不排斥任何一種，也不盲目沉迷于任何一方，在不斷的選擇中進行價值的創造和有意義的創造。

今天的音樂，仍然是一個各種風格并行不悖、表現手法不斷求新的時代。人們在經歷了當代變異求新的熱潮之后，卻發現在音樂的長河中，傳統的古典派、浪漫派音樂依然是一般平穩而浩瀚的主流。應該說，時至今天，巴哈、莫扎特和貝多芬是無與倫比的。今天人們經常聽賞到的，都是一些久經時間考驗的精品。人們在音樂藝術中可以選擇不同的方式、不同角度去抒發自己的思想感情；也正因為如此，才會有眾多的流派和風格的作品。我們可以從巴洛克音樂中感受到一種人類富有的青春喜悅和朝氣蓬勃的精神氣質；從古典派作品中沉浮于個體情感的一泄無余、酣暢淋漓的抒發之中；印象主義要客觀地描述主觀印象，表現主義又要主觀地表現客觀世界；現代派又要打破一切束縛，拓展更為廣闊的領域去更深地揭示人類切身的感受。因為它們都在以不同的方式和角度貼近音樂藝術的本質，不斷地豐富著音樂藝術的表現方式，在21世紀，我們又會看到更新的體系和方式的出現。用當代著名美國作曲家查爾斯·艾夫斯的一段預言作為結束：“音樂的未來并不完全由音樂本身所決定，而是在某種程度上更取決于音樂鼓舞和擴大人們的靈感和理想，而不是限制人們的靈感和理想，以及某種程度上取決于音樂本身成為人類所從事、所向往的美好事物之中的一部分。”

[參 考 文 獻]

[1 ] 漢森.20世紀音樂概論[M].Auyn Bacon公司，1977.

[2] 薛良.音樂的實用知識[M].北京：中國文聯出版社公司，1993.

[3] 鐘子林.西方現代音樂概述[M]·北京：人民音樂出版社，1991.

[4] [美]理查德·貝克著，宋鴻鳴、路瑩譯：音樂的魅力[M] .北京：人民音樂出版社，1986.

[5] 外國音樂參考資料.北京：中央音樂學院，1978—1985.

（責任編輯：崔曉光）