顫音的藝術(shù)魅力

[摘要]小提琴藝術(shù)的發(fā)展史上，意大利提琴藝術(shù)的繁榮在歐洲藝術(shù)史上是空前的。意大利學(xué)派早期發(fā)展中所涌現(xiàn)出的大批小提琴音樂(lè)家的作品中，塔蒂尼的《魔鬼的顫音》（op.6-2）成為最為著名的其中一首。其主要特點(diǎn)是對(duì)顫音的運(yùn)用，在長(zhǎng)、短顫音的基礎(chǔ)上，發(fā)展為雙聲部的持續(xù)顫音，令人目不暇接的華彩更是異彩紛呈。本文從整體上全面地對(duì)這部作品進(jìn)行研究并總結(jié)出顫音演奏的科學(xué)方法。

[關(guān)鍵詞]顫音；塔蒂尼；演奏方法

一、作品背景

塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692—1770），意大利著名的小提琴家、作曲家、音樂(lè)理論家，是一位在音樂(lè)史上具有巨大成就和深遠(yuǎn)影響的人物。

《魔鬼的顫音》是塔蒂尼最為馳名的奏鳴曲，創(chuàng)作于1713年，傳說(shuō)樂(lè)曲來(lái)自于作曲家的一場(chǎng)夢(mèng)魘，夢(mèng)中魔鬼讓他聽(tīng)了一首世界上最美妙的音樂(lè)，令他入迷，為之傾倒，驚醒之后，塔蒂尼感動(dòng)之余，立刻追憶記錄了下來(lái)。還有另外一種說(shuō)法，是因?yàn)楸厩\(yùn)用了高難度的顫音技巧，人們認(rèn)為只有“魔鬼”才能演奏，故稱(chēng)為《魔鬼的顫音》，它一經(jīng)演出，便以其非凡的魔力征服了觀眾。

二、作品中顫音的具體分析

整部作品的風(fēng)貌以顫音為主且為“魔鬼”一般的顫音，第一、二樂(lè)章是典型的長(zhǎng)、短顫音，第三樂(lè)章及華彩部分是整首作品的精華之處，顫音在這兩部分中被發(fā)揮得淋漓盡致，使樂(lè)曲達(dá)到了高潮，氣氛推至頂點(diǎn)。下面結(jié)合作品具體分析其中顫音的運(yùn)用。

第一樂(lè)章是深情的極慢板，音樂(lè)的節(jié)奏是復(fù)合性的，采用12/8拍，既有4拍子的均勻和穩(wěn)重感，又有3拍子音樂(lè)的彈性和悠揚(yáng)，旋律多情纏綿，凄楚動(dòng)人，帶給人們淡淡的憂傷。這一樂(lè)章通常被稱(chēng)為“入夢(mèng)”，在音樂(lè)的開(kāi)始部分就表達(dá)得完美動(dòng)人。

此樂(lè)章中顫音共出現(xiàn)六次，全部是在兩拍或兩拍以上的長(zhǎng)時(shí)值音符上。音樂(lè)旋律線條起伏不大，節(jié)奏舒緩，好似作曲家剛剛進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。演奏顫音時(shí)心情平靜，可以表現(xiàn)得舒緩一些，手指的抬落速度也不需過(guò)快，體現(xiàn)此樂(lè)章的悠揚(yáng)和親切。

第二樂(lè)章是快板，二部曲式。樂(lè)曲由此轉(zhuǎn)入典型巴洛克風(fēng)格的快板部分，為噩夢(mèng)登場(chǎng)。首先是如號(hào)角般的強(qiáng)音奏出的引子，猶如華麗殿堂中兩根高大的石柱。

中間的快板音調(diào)輕快、流利，流淌著激情。大篇幅的十六分音符寫(xiě)成對(duì)句、問(wèn)答、模進(jìn)伸展的形式，并且裝飾著“tr”，像火花一樣增添了旋律的魅力，同時(shí)也使樂(lè)曲演奏的難度大大增加。此樂(lè)章為清一色的短顫音，四個(gè)十六分音符為一組，顫音的位置在第一、第二和第三個(gè)音符上的情況都有，而且間隔很近。由于此樂(lè)章是典型的快板，演奏速度較快，連續(xù)的十六分音符本身會(huì)給人一種流利、輕快的感覺(jué)，再加上不規(guī)則頻繁的顫音，就像火花一樣不停地閃耀光亮，使樂(lè)曲更富激情與華麗。顫音的出現(xiàn)，也為快速流動(dòng)的十六分音符增添了難度，是很難掌握的技巧。

二部曲式的第二部分還是從號(hào)角般的引子開(kāi)始，但轉(zhuǎn)入bB大調(diào)，基本保持了第一部分的演奏方式。

第三樂(lè)章是莊板轉(zhuǎn)很快的快板，三部曲式。

首部是引子，莊嚴(yán)、沉重，情感極為濃重，和其前后的快板形成截然不同的兩種風(fēng)格，對(duì)比鮮明。五次長(zhǎng)顫音伴隨著莊嚴(yán)的曲調(diào)出現(xiàn)，讓人們的情緒一下變得沉重起來(lái)。

接下來(lái)，很快的快板以連續(xù)上弓跳躍進(jìn)入，打破了莊重的情緒。這一段落前半部分以流動(dòng)的十六分音符為主，間或雙音或和弦，后半部分出現(xiàn)了連續(xù)18小節(jié)的雙聲部持續(xù)顫音，所謂的“魔鬼的顫音”開(kāi)始了。這里小提琴演奏兩個(gè)旋律：一是高聲部的持續(xù)顫音演奏的長(zhǎng)音組成的線條；另一個(gè)是低音部以八分音符為主的旋律，調(diào)性在d小調(diào)上。

此處顫音的難度之大在于要使兩個(gè)聲部清晰的奏出，特別是其中幾小節(jié)的顫音要和手指的擴(kuò)張結(jié)合，不僅音準(zhǔn)難以把握，而且下聲部切分音節(jié)奏組成的旋律音要與鋼琴伴奏聲部完美配合。

中部是首部的移調(diào)重復(fù)，仍然是以莊板開(kāi)始。

再現(xiàn)部的莊板與快板變化重復(fù)了首部，但后半部顫音的運(yùn)用更為華麗，在兩個(gè)聲部同時(shí)出現(xiàn)。

第三樂(lè)章的顫音運(yùn)用難度極大，能夠清晰流暢地演奏絕非易事，由此引出的華彩的樂(lè)段技巧運(yùn)用更是異彩紛呈，它情緒飽滿，是全曲真正的高潮，有極輝煌的效果，顯示了塔蒂尼的音樂(lè)才華和創(chuàng)造風(fēng)貌。

華彩部分是經(jīng)過(guò)美籍奧地利作曲家克萊斯勒改編而成的，經(jīng)過(guò)后人的不斷完善之后，使作品更加完美。此處的顫音更加令人眼花繚亂。低聲部的長(zhǎng)D音與高音區(qū)的三個(gè)八度D以及長(zhǎng)、短顫音的結(jié)合使人目不暇接。

之后的很大篇幅準(zhǔn)確地講是震音而非顫音，打指更多是出現(xiàn)在不相鄰的兩音之間。此部分的演奏要做到流暢、清晰，是非常高難度的技巧。

尾聲是徐緩的柔板，樂(lè)曲在嚴(yán)肅、莊重的氣氛中結(jié)束。

總之，在小提琴藝術(shù)史上，這首奏鳴曲無(wú)論是從技巧還是音樂(lè)表現(xiàn)得都稱(chēng)的上是意大利古典樂(lè)派的高峰。

三.科學(xué)演奏方法的重要意義

任何一種技巧的掌握，都離不開(kāi)科學(xué)的演奏方法。顫音作為小提琴演奏中非常重要而且是必備的左手技巧之一，它的練習(xí)及演奏更需要有一套科學(xué)的方法作為手段。特別是像拿到《g小調(diào)奏鳴曲》這樣的作品，科學(xué)的演奏方法對(duì)左手技巧的完善及恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)音樂(lè)作品是至關(guān)重要的，否則將大大影響作品的演奏效果。

顫音演奏，要求左手各部位均應(yīng)放松，手指起落動(dòng)作靈巧、敏捷、均勻而富有彈性，發(fā)音要清晰透亮。此外，在實(shí)際演奏中，顫音的速度快慢、力度大小應(yīng)隨不同樂(lè)曲的表現(xiàn)內(nèi)容和風(fēng)格需要進(jìn)行不同的變化處理。

顫音演奏的基本動(dòng)作可以歸結(jié)為手指的抬和落兩個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作，但是在做這個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作的同時(shí)，又隱藏一些不正確的因素在其中，尤其是顫音要求發(fā)音清晰、快速而均勻。有很多演奏者認(rèn)為顫音很簡(jiǎn)單，但一拉卻不對(duì)勁，手指僵硬，手臂緊張，想快也快不起來(lái)，心有余而力不足。針對(duì)這些問(wèn)題，結(jié)合塔蒂尼的這首作品從以下幾個(gè)方面談起。

（1）良好的手形是基礎(chǔ)

舞臺(tái)上優(yōu)秀的小提琴演奏者首先需要具備良好的姿態(tài)與臺(tái)風(fēng)，讓人們的第一感覺(jué)是賞心悅目，這里即包含了良好的左手手型。演奏者應(yīng)是全身放松，沒(méi)有負(fù)擔(dān)，四個(gè)手指自然彎曲，扣到指板上方，保持在一條直線上，這里需特別強(qiáng)調(diào)的是大拇指不要緊張，有很多演奏者左手不放松的根本原因是拇指緊張。由于拇指與四個(gè)手指是壓力與反壓力的關(guān)系，正如物理學(xué)中牛頓第三定律所說(shuō)：兩個(gè)物體之間的反作用力大小相等，方向相反。拇指緊張，其他四個(gè)手指也必然會(huì)緊張，左手良好手型的形成及手指的活動(dòng)，必須是以一個(gè)“松”字為前提和保證。

在演奏顫音時(shí)，前一個(gè)手指放在弦上，另一個(gè)手指在二度距離用上抬、下落的垂直動(dòng)作打弦。有些人顫音打不快，原因很多，除了訓(xùn)練不夠之外，或是因?yàn)榇怪眲?dòng)作沒(méi)有做好，即手指二關(guān)節(jié)沒(méi)有自然彎曲垂直于琴弦，按弦太扁，或是打指的同時(shí)腕部參與了活動(dòng)。還有就是出現(xiàn)“勾指”現(xiàn)象。所謂 “勾指”就是手指抬起時(shí)第一關(guān)節(jié)有彎曲一下的動(dòng)作，而且以3、4指多見(jiàn)。就是這些不規(guī)范或多余的動(dòng)作影響了打弦的速度。有些人按弦指扁或“勾指”，演奏一般技巧時(shí)也能快起來(lái)，往往顫音打不快，尤其像演奏二樂(lè)章的短顫音為甚（當(dāng)然也有例外），慢速還可以，稍一提速感覺(jué)就不對(duì)，這就涉及到了另外一個(gè)方面，關(guān)于抬指與落指的輕重問(wèn)題。

（2）手指抬、落的力量分布

無(wú)論手指的抬起或落下都需要有一定的力量作為支撐。由于“地球引力”的道理，以手指自身的重量落到指扳上已足夠，因此在抬、落兩個(gè)動(dòng)作中，我們應(yīng)注重“抬”的過(guò)程，而無(wú)需額外加力落下，這樣手就會(huì)松弛，沒(méi)有負(fù)擔(dān)。手指按弦應(yīng)輕而柔軟，既反對(duì)過(guò)分敲擊指板、動(dòng)作的生硬，也要避免軟弱無(wú)力消極的動(dòng)作。無(wú)論抬、落，還是要貫徹一個(gè)“松”字，這樣手指才能靈活而富有彈性，但卻決不可能完全的絕對(duì)的松弛。所謂“放松”只是一個(gè)相對(duì)的概念，“松”的概念是與“緊”的概念相比較而存在的。在平日的練習(xí)中，我們還可以用一些有效練習(xí)方法來(lái)提高手指的靈活度，例如“輕抬重落”和“重抬輕落”來(lái)分別練習(xí)手指落下和抬起的動(dòng)作，還應(yīng)特別指出的是，手指抬起的速度一定要快，而且距離指板要近，即“低抬低落”。

（3）解剖音符，慢練是根本

在第二樂(lè)章和華彩段落里，通篇都是短顫音，為了全篇演奏的統(tǒng)一、完整和均勻，應(yīng)做到每個(gè)顫音手指打弦的數(shù)目要完全相等，而且節(jié)奏準(zhǔn)確，這也是演奏短顫音的原則。在《克萊采爾四十二首練習(xí)曲》和《小頓特》等教材中的多首練習(xí)曲中，這一原則也是最主要的訓(xùn)練目的之一。我們可以借用電子產(chǎn)品 “數(shù)字化”這個(gè)概念，對(duì)顫音的個(gè)數(shù)進(jìn)行量化。顫音貴在有數(shù)目，有了數(shù)目則有規(guī)律，有規(guī)律則有節(jié)奏，有節(jié)奏則不紊亂。當(dāng)我們練習(xí)顫音時(shí)，就應(yīng)該有數(shù)目。例如《g小調(diào)奏鳴曲》中第二樂(lè)章：

演奏為

上方譜例中，顫音是從本音的上方音開(kāi)始，一共四個(gè)音。為什么從上往下開(kāi)始而不是從下往上，這是有一定原因的。由于這一樂(lè)章速度較快，十六分音符加上顫音容易占用過(guò)多時(shí)值，如果從本音開(kāi)始打必然是三個(gè)音或者五個(gè)音，例：

三個(gè)音：

五個(gè)音：

如果是三個(gè)音，演奏的效果類(lèi)似于倚音；如果是五個(gè)音，又顯得過(guò)長(zhǎng)，影響時(shí)值，還會(huì)破壞節(jié)奏的律動(dòng)，因此最合理的數(shù)量就是四個(gè)，從上往下打。也可以說(shuō)，至少是四個(gè)音才能叫做顫音，少于四個(gè)只能稱(chēng)為簡(jiǎn)單的裝飾音。在其他作曲家的作品中，也有很多這種情況，如莫扎特的《A大調(diào)協(xié)奏曲》：

演奏為

上述將顫音量化的方法簡(jiǎn)單而有效，還利于左手松弛，但只能在慢練的情況下將音符解剖，一開(kāi)始速度就很快，不容易數(shù)出個(gè)數(shù)。所以在練習(xí)初期，建議以慢為主。將譜面解剖進(jìn)行練習(xí)，是手段而不是目的，慢練到了一定時(shí)期后就可以快慢交替和逐漸加快了，只要功夫到了就不會(huì)練不好顫音。切記“欲速則不達(dá)”，欲快則慢，似慢實(shí)快，這一層道理應(yīng)是每一個(gè)習(xí)琴者都必須明白的。

（4）左右手的積極配合

在第二樂(lè)章快速的顫音演奏及華彩部分的雙顫音中，出現(xiàn)過(guò)多次用小指打弦的顫音。如

在按弦的四個(gè)手指中，小指較其他三個(gè)手指最為軟弱無(wú)力，所以應(yīng)當(dāng)盡量避免用小指，能改為其他手指的可以改用，如下例就可以改用下面的指法，以做到盡量的又快又勻。

雖然在樂(lè)曲中，一般常用2、3指打顫音，但有些地方特別是雙顫音也不得不用到4指，還有一些雙顫音，需要與擴(kuò)張手指結(jié)合在一起，這在平日里還需要多進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的手指伸張訓(xùn)練。

此外，在左手積極運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，右手穩(wěn)定平衡且積極的運(yùn)弓也至關(guān)重要。例如在演奏第二樂(lè)章時(shí)，雖然譜面上并沒(méi)有在顫音上加“>”符號(hào)，但如果右手在顫音的同時(shí)給一點(diǎn)沖力，做一點(diǎn)點(diǎn)“特強(qiáng)”的感覺(jué)，聲音會(huì)更富激情，更有生氣，這樣奏出的顫音才能像金剛鉆石發(fā)出的光輝那樣燦爛輝煌。還需強(qiáng)調(diào)的是，由于顫音是相鄰兩個(gè)音的交替出現(xiàn)，會(huì)有一個(gè)極微小的時(shí)間差在其中，所以會(huì)在聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，常常覺(jué)得音偏低，而這一現(xiàn)象又往往在長(zhǎng)顫音中出現(xiàn)。為避免這一現(xiàn)象，在打弦時(shí)，這個(gè)二度音往往要比正常的音高稍稍偏高一點(diǎn)點(diǎn)。平日里要多慢練，每打弦一下都要嚴(yán)格聽(tīng)其音高，對(duì)顫音的音準(zhǔn)給以足夠的重視。

綜上所述，要奏好像《魔鬼的顫音》這種作品的確不易，但只要掌握好科學(xué)的演奏方法，左右手積極主動(dòng)地配合，建立放松、不勉強(qiáng)的心理狀態(tài)，這種大篇的顫音就不會(huì)感到困難。需要另外特別提醒的是，顫音雖是很重要、艱難的技巧，但卻替代不了其他如換指八、十度，雙泛音，撥弦等左手技巧。上述種種技巧是不能割裂開(kāi)來(lái)的，它們是互相影響、互相約束的，不能孤立，全面地掌握才能體現(xiàn)出左手技巧的輝煌。

四.技術(shù)與音樂(lè)的完美結(jié)合

無(wú)論是小提琴演奏家還是一般的小提琴學(xué)生，從剛接觸一首新的樂(lè)曲開(kāi)始，都要經(jīng)歷一個(gè)由生疏到熟悉、由表面到深入、由必然到自由的過(guò)程。

音樂(lè)演奏的基本職責(zé)是有效地傳遞音樂(lè)信息，即把樂(lè)譜上所記載的靜止的音符化為活生生的動(dòng)人音樂(lè)，傳遞給聽(tīng)眾，并引起聽(tīng)眾的內(nèi)心共鳴，這一過(guò)程就是我們通常所說(shuō)的“音樂(lè)表現(xiàn)”。當(dāng)一首樂(lè)曲在解決了最基本的技術(shù)問(wèn)題之后，就應(yīng)該深入到樂(lè)曲內(nèi)部，挖掘其深層次的音樂(lè)內(nèi)涵。

怎樣才能使自己的演奏具有震撼人心的表現(xiàn)力呢？這首先決定于演奏者本人的內(nèi)心力量。而這種內(nèi)心力量則建筑在對(duì)于音樂(lè)本身所蘊(yùn)涵的深層內(nèi)涵的理解，以及由對(duì)于音樂(lè)內(nèi)涵的理解而產(chǎn)生的音樂(lè)意象的基礎(chǔ)之上。

音樂(lè)是所有藝術(shù)形態(tài)中最虛幻、最無(wú)形、最不可捉摸的。它不能用眼觀看，不能用手觸摸，只能用耳朵去聽(tīng)、用心靈感受。

小提琴家應(yīng)當(dāng)使他們指尖發(fā)出的每一個(gè)聲音都充滿活潑的生命力，一切富有生命的音樂(lè)，只能從心靈深處自然發(fā)出。“唯樂(lè)乃不可以為偽”，中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)這一句最富哲理的格言道出了音樂(lè)的真諦。任何音樂(lè)的表現(xiàn)都只能從心靈中自然流出，一切矯揉造作只會(huì)使清香芬芳的音樂(lè)發(fā)出酸霉之氣。不能脫離音樂(lè)只談技術(shù)，也不能只顧表現(xiàn)音樂(lè)而缺少技術(shù)含量，當(dāng)演奏者完全沉浸在音樂(lè)當(dāng)中，當(dāng)左右手精湛的技術(shù)與音樂(lè)完美地結(jié)合在一起時(shí)，才能最好地表達(dá)出作品的實(shí)質(zhì)。

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（責(zé)任編輯：崔曉光）