不協和音響結構的相對本質

[摘要]人們對和聲中的不協和問題總有著各種各樣的理解，甚至可以說，不協和問題的解決貫穿和聲發展的整個過程；其原因就在于不協和問題的本身就帶有其相對性，并通過一定的形式表現出來。本文試圖從美學等多方面對不協和本質的相對性進行闡述，讓人們對不協和的相對性本質有一比較全面的了解。

[關鍵詞]和聲；不協和；相對性

縱觀千百年來和聲的演變，關于協和與不協和的問題，許多音樂家、作曲家都做過理論性的探討與實踐，但始終沒有一個可以區分出協和與不協和的相對的標準與法則。我們知道，音樂的發展主要以不協和與協和這一對矛盾的運動為動力，但二者在使用過程中，分配比例也同時受到其他條件的制約。這就要求其中有個“尺度”，從某種意義上講，此尺度的演變在很大程度上便是和聲演變的過程。某個特定時期都有自己協和與不協和的標準，但是其中卻沒有一個答案能普遍適用于各種風格。

回顧小三度音程，在中世紀音樂中，長期以來它都被認為是一個不協和和聲，一直到巴赫時期，這種觀點仍占上風；表現在“小調調式”或自然小調的作品結束時，避免用小三度，而以大三度來代替，形成“畢卡迪三度”，或干脆就以空五度來結束。到海頓和莫扎特時期，才不再對小三度的協和本質發生任何疑問。由此看來，和聲中各和音的不協和，其本質是相對的。那么。它的相對性又是如何表現的呢？本文試圖就此問題做以下分析。

一、時代的局限，審美的變化

在和聲的演變過程中，不協和的規范呈不斷擴展趨勢，其中的依據是由人們受其支配的心理規律所決定；一般來說，似乎我們的音樂聽覺對音樂中的縱向因素比其他任何因素更為敏感。14世紀，讓·德·穆里斯（Jean de Muris）在他的《對位藝術》一書里，對使用的新的不協和音流露過抱怨的情緒；17世紀中葉，蒙特威爾第以他在和聲上的大膽創新震驚了他的同代人；貝多芬的《英雄交響曲》因和聲嘈雜刺耳曾受人批評；瓦格納的和聲革新則被認為丑惡無恥等等。正是由于缺乏一種對不協和的固定規范以及某一時代歷史局限，故而要得出對本時代音樂具有無偏見的判斷始終存有障礙，但在歷史的類推原則與人們審美不斷變化的支配下，這些受歷史時代局限的“不協和音”遲早會形成一種更有秩序、更為固定的情況。

二、音樂感受的主體差異

人們的音樂感受千差萬別。早在中國魏晉時期的嵇康便提出：音樂審美中存在一種現象，即同一首曲調可引起不同的情感體驗，有人聽了哀，有人聽了樂，正所謂“理弦高堂而歡戚并用”。在現代音樂中，不協和的規范仍然有待于建立，今天看來，似乎可以說，每個音樂家倒都有他自己獨具的規范，而根據這個規范，他就可以決定，哪些音程或和弦對他來講，具有較高的緊張度，而哪些又具有較低的緊張度。從瓦格納晚期和后浪漫主義到第一次世界大戰為止，可以說代表了和聲在音樂史上發揮優勢的時期。這個時期，從諸如馬勒、勛伯格、斯特拉文斯基等人的作品中不難發現：縱向結構的每一種可能性均被充分利用。正由于和聲的緊張度與音色都隨不協和的程度和強度而決定，因此，這一時期便產生任意組合任何不協和音程那樣新的和弦結構，而不再以三度疊置的原則為基礎，瓦格納的半音化和聲，勛伯格的十二音體系下的和聲等等便成為此階段的產物。

三、調式體系

1旋律

偉大的意大利理論家扎里諾（Zarlino）在他的《和聲原理》一書中說道：“和聲來源于多聲部的同唱。”此依據來自于巴黎圣母院學派所代表的古藝術期直到奧蘭多·拉蘇斯（Orlandus Lassus）和帕萊斯特里那二人，這一時期的和聲特征持續約800年（800—1600年）多少由二聲部和二聲部以上的同時演唱的偶然結合所形成。在和聲的發展過程中，在很大程度上是對旋律起縱向支持的功能，故其和聲的協和與否也受旋律的影響。例如：

單從此和聲片段來看，若襯托的是c小調旋律，則是連巴赫時期的人都認為的協和和聲進行，但若輔之以C 大調旋律則為現代和聲中的雙調性結合，從而產生調性模糊的感覺，導致其不協和程度也隨之加深。此外，現代音樂所以會給人們留下內容明顯混亂的現象，外行人之往往抱怨難以了解，部分原因由于性質各異的調性：古調式成分與大小調自然音階、全音階、東方音階與半音階，由變化半音加強了的自然音階與十二音體系在現代音樂作品中同時并列爭相出現，可見，旋律也是影響和弦不協和性的重要因素之一。

2.和弦本身

單拿一個和弦為例，其自身的協和與否都有一定的相對性，如：

此和弦在C大調中為屬七和弦，其不協和程度不是很明顯；但如果把它看成是F大調的重屬和弦；降E大調Ⅵ級上的副屬和弦；運用屬七和弦和增六和弦等音轉調而形成的D大調升高根音的Ⅱ級七和弦的第一轉位等等諸如此類更為復雜的和弦，結果又會是怎樣呢？顯而易見，上述和弦的不協和程度不斷加深。其實，一個和弦的不協和程度主要是通過與之連接的前后和弦的屬性及和弦本身所處的調性等因素體現出來，它們對人們辨別一個和弦的不協和程度有著很重要的導向作用，正是由于這些條件的影響和制約，和弦的不協和性才體現出相對的一面。其實，一個和弦好比人一樣，在一生中要扮演不同的角色，環境不同，身份、地位、作用也不同。

3.調式布局

同樣一組和聲進行的片段，由于調式布局的差異，和聲效果也會有很大的變化，例如：

C：

C：A：

從以上兩個和聲片斷可以看出，它們的高音旋律聲部是相同的，但是卻采用了不同的調式布局，因此便產生了不同的和聲效果，上例是運用同調內的處理方法，旋律中的變化音均被配置了相應的變和弦；而下例運用了轉調的處理方法，并且是遠關系轉調，從音響角度上來分析，二者中相同的和弦其張力是不同的，不協和程度也是不同的；很自然地，給人們帶來的不協和的音響效果也就會有差異。

四、聲部排列

同一和弦若用不同的聲部排列，對人們感受不協和音響的刺耳程度也有重要影響。

例：

以上兩種排列相比較，不難發現，用密集排列法來配置此和弦，其不協和程度大大提升，原因在于不協和音之間間距越狹窄，不協和程度越深，同時也更容易被人們聽覺識別出來。相反，如果用開放排列，那么不協和音彼此由于空間排列較遠，音區不同，音域擴大，便會沖淡其自身的不協和程度。此外，和弦的重復音與省略音也可以加強和削弱和弦的不協和程度。

五、不協和的不解決

例：巴托克：《小曲十四首》作品第6號之四

仔細分析一下上述片段不難發現，其中的不協和和弦都是不解決的，那么，巴托克沒有解決它們的用意是什么呢？顯然他是想通過這種手法使七和弦和九和弦與普通的三和弦處于同等重要的地位。他以同一曲調采取兩次不同和聲配置的前后并置，來著重表明這種意圖。通過普通三和弦上進一步的三度重疊，使它轉化為不協和和弦，讓它承擔起三和弦的任務。從這個范例中，可以得到概括的認識，就是在現代音樂中，不協和和弦經常侵占三和弦的領地了，它來得既無準備，進行下去也不解決。它已成為完全獨立的角色，并堅持有自身的職責。這一現象，是現代人對不協和相對本質的認識所表現出來的許多方式之一。

六、和弦外音的運用

隨著人們對單調的柱式和音的挑剔，人們的聽覺逐漸開始接受“不協和”的和弦外音，用其來豐富和聲的音響色彩。不協和音分和弦內與和弦外兩種，和弦內的不協和音是由協和的三和弦（包括大、小三和弦）再加上一個三度（七音）或兩個三度（七音或九音）形成；和弦外的不協和音，造成了附加的緊張性，這種緊張性要求解決到這個和弦的正常結構上。和弦外音，在和聲功能方面，加強動力或削減動力，在節奏、織體方面也起著作用，更在音樂的色彩風格（包括民族風格、地方色彩、個人特性）方面起著重要作用；此外還與和弦音結合而起著調節節奏及和聲的作用。因此，即使是和弦外音，人們也趨向接受這種“不協和”的和諧效果。

例：里姆斯基—科薩科夫：《塞維里亞》第四幕

七、織體選擇

幾個高低不同的聲部同時發聲并又各自進行，而這些同時發聲的聲部在音樂中的作用與意義又各自不同的，因而構成了不同的層次，這便是多聲部音樂的織體層次，屬于縱的層次。不同的織體選擇會有不同的效果。如同一和弦，采用柱式和弦形式，則會使和弦的效果豐滿，進行平穩；若采用分解和弦的伴奏襯托聲部，則其流動性強，即使是不協和和弦也會有較清淡、輕巧的效果，使之不協和性減弱；若采用節奏性和聲襯托，則可表現戰斗性、進行曲特點，甚至還會有戲劇化效果，不同的節奏音型亦可影響和弦的不協和程度。

八、配器手法

樂器音色，對我們耳朵感受不協和的音響的主觀刺耳程度有十分重要的影響，如果我們演奏由管弦樂或合唱曲改編而成的鋼琴曲，最能證明這一點。在鋼琴曲里不僅表達了音色的多樣化，與此同時，也使影響各種不協和音的刺耳程度的音色效果不同程度地喪失掉；此外為了演奏上的需要，也使原來管弦樂織體的空間排列變得狹窄許多。因此，管弦樂作品一旦改編為鋼琴演奏，由于鋼琴或多或少音色單一的緣故，比原來用管弦樂演出，聽起來更要不協和得多。如下例：

勛伯格：《期待》

這一和弦包含著十一個不同的音——這是可稱得上是能想象得出的最不協和的一種和弦組合。但是由于將不協和音程做了特殊的安排，而且使用特殊的總譜編配法（選用聲音容易混成一體的樂器以及合適的音區），勛伯格成功地把這一組合的刺耳音響減到最最可觀的程度，這種作為增強或減弱不協和音響的主觀程度的考慮，在現代管弦樂手法中，起著非常重要的作用。許多作曲家在自己的藝術實踐中進行各種不同的探索，如無論是民族樂器還是西洋樂器中，音響較突出、個性較鮮明的樂器最好不要參加和聲的配置，尤其是持續性的和聲長音、烘托性的背景長音和弦等等。此外，作曲家出于對作品的強弱處理角度考慮，也可影響到和弦的不協和程度。

九、音樂風格

不同地域、國家，由于文化底蘊等諸多因素的影響，其音樂風格亦有所不同。如西洋大小調體系下的西歐古典音樂與五聲調式體系下的中國民族音樂，在風格上就迥然不同。在西洋大小調體系中，三度疊置和弦中的二度附加音被視為不協和的音響效果，緊張度大大提升，有時甚至渾濁、尖銳、刺耳。但在中國的五聲調式體系中，因為五聲性調式自身的調式特點，二度的碰撞比比皆是，但大都給人一種清澈的感覺，宛如中國傳統的水墨畫那般的清新自然，例如用二度和三度的交替出現，因其密度較小，可以得到一種色彩性的平行效果，等等。諸如這樣的差異便是受音樂風格的影響，而音樂風格的形成，其中又包括調式、調性、音樂語匯、旋律走向等諸多因素，正是由于這些諸多因素的影響，使得人們就協和與不協和問題在此又引發了爭議。

結語

不協和的相對性本質問題，仍有很多表現，本文也只是就此問題做一簡要的概括，并試圖引發人們對此問題的思考，從另一個角度去認識和聲，認識和聲中的不協和問題。和聲的語言豐富多彩，全面地認識和聲有助于人們對和聲更深層次的理解。

[參 考 文 獻]

[1] 莫·卡納.當代和聲[M].北京：人民音樂出版社，1983（6）.

[2] 伊·斯波索賓.和聲學教程[M].北京：人民音樂出版社，1991（8）.

[3] 吳世鍇.和聲藝術發展史[M].上海：上海音樂出版社，2004（10）.

[4] 桑桐.和聲的理論與應用[M].上海：上海音樂學院出版社，1982（11）.

[5] 張肖虎.和聲學學習新法[M].北京：中國文聯出版社，1998（2）.

[6] 桑桐.和聲學專題六講[M].北京：人民音樂出版社，1980（8）.

[7] 牟洪，管弦樂隊配器法[M].北京：人民音樂出版社，1999（5）.

[8] 黎英海.漢族調式及其和聲[M].上海：上海音樂學院出版社，2001（4）.

（責任編輯：崔曉光）