中國(guó)鋼琴音樂(lè)的文化內(nèi)涵

[摘要]鋼琴音樂(lè)作為一種純西方藝術(shù)形式走進(jìn)中國(guó)，以其自身為載體開(kāi)始了中西方音樂(lè)文化的交融，鋼琴更作為中國(guó)新音樂(lè)的一個(gè)種類(lèi)在中華大地上開(kāi)始它新的生機(jī)。它是國(guó)人在經(jīng)過(guò)劇烈的思想理論辯爭(zhēng)過(guò)后自主選擇的音樂(lè)形式，它的引進(jìn)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的包容性，它的創(chuàng)新更印證了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化強(qiáng)大的生命力。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)鋼琴音樂(lè)；文化內(nèi)涵；民族意蘊(yùn)

鋼琴音樂(lè)作為一種藝術(shù)形式，在最初傳入中國(guó)時(shí)只為在華外國(guó)人服務(wù)，廣大的中國(guó)大眾對(duì)這一藝術(shù)形式?jīng)]有什么認(rèn)知。隨著20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)形態(tài)的變化，新式學(xué)堂教育的開(kāi)展讓鋼琴走進(jìn)中國(guó)學(xué)生的視線。從此，鋼琴音樂(lè)開(kāi)始慢慢深入到中國(guó)人的生活中，在為社會(huì)各界人士認(rèn)知的過(guò)程中奠定廣泛而深厚的發(fā)展基礎(chǔ)。

鋼琴在西方世界中素來(lái)有“音樂(lè)皇帝”的美譽(yù)，可見(jiàn)其地位之高。純美的音色，豐富的音響，再加之鋼琴的造價(jià)不菲，這就使得鋼琴在經(jīng)濟(jì)大城市中更容易得到傳播。

一、西方鋼琴音樂(lè)的傳入

鋼琴是一種完全來(lái)自西方的樂(lè)器，與其他音樂(lè)形態(tài)不同，在這種樂(lè)器進(jìn)入中國(guó)之前，國(guó)人對(duì)它一無(wú)所知，鋼琴藝術(shù)在中國(guó)毫無(wú)基礎(chǔ)，完全是一個(gè)新生事物，無(wú)論是在鋼琴創(chuàng)作還是在鋼琴演奏方面，其理論與實(shí)踐都源自西方。

對(duì)于這樣一個(gè)全然“西化”的樂(lè)器，在當(dāng)時(shí)對(duì)外來(lái)文化還有很大爭(zhēng)議的文化背景下，鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展前景很難預(yù)料甚至讓人堪憂。但是，音樂(lè)教育家蕭友梅的見(jiàn)解為鋼琴走入中國(guó)，鋼琴音樂(lè)民族化提供了很好的理論基礎(chǔ)。他曾說(shuō)：“演奏中國(guó)音樂(lè)用歐洲樂(lè)器，非獨(dú)可能，且更便利。”黃自先生的言論更是推動(dòng)了鋼琴音樂(lè)中國(guó)化進(jìn)程的步伐，他認(rèn)為，“一國(guó)的文化，要不與外族的文化相接觸就永遠(yuǎn)沒(méi)有進(jìn)展的可能。”因此，在“中西合璧、兼收并蓄”的思想指引下，鋼琴音樂(lè)作為一種純西方文化走進(jìn)中國(guó)，以其自身為載體開(kāi)始了中西方音樂(lè)文化的交融，鋼琴更作為中國(guó)新音樂(lè)的一個(gè)種類(lèi)，在中華大地上開(kāi)始了它新的生機(jī)。

二、中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的文化背景

20世紀(jì)初，當(dāng)中國(guó)作曲家在學(xué)習(xí)歐洲作曲技術(shù)并運(yùn)用于音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，從一開(kāi)始，就意識(shí)到歐洲作曲技術(shù)理論與中國(guó)民族音樂(lè)文化和音樂(lè)創(chuàng)作之間，存在著一個(gè)如何適應(yīng)的問(wèn)題。在中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶之下成長(zhǎng)起來(lái)的青年知識(shí)分子，背負(fù)著歷史賦予他們“出國(guó)求學(xué)以振興中華”的責(zé)任。即使是在西方文化氛圍濃郁的歐洲，他們心中依然懷揣著對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)和向往，時(shí)刻想著將自己所學(xué)付諸于中華民族文化之中。20世紀(jì)30年代，音樂(lè)教育家蕭友梅提出了“借西洋音樂(lè)之長(zhǎng)，補(bǔ)中國(guó)音樂(lè)之短”的倡議，作曲家黃自也提出以西方作曲技法發(fā)展中國(guó)民族音樂(lè)的理想。音樂(lè)界諸多作曲家開(kāi)始了鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的大膽創(chuàng)新與實(shí)踐，正是在想法與行動(dòng)同步的文化背景下，具有中國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)才得以產(chǎn)生。

中國(guó)作曲家的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，從最初的模擬創(chuàng)作，到民族風(fēng)格的摸索，再到民族音調(diào)與西方創(chuàng)作技法的純熟融合，經(jīng)歷了近百年的路程。從作曲“中國(guó)化”的嘗試，到“民族化、大眾化”的美學(xué)要求，再到“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”方針的提出，創(chuàng)造了民族化鋼琴作品的繁榮時(shí)期，熬過(guò)了“文革時(shí)期”的萬(wàn)馬齊喑，迎來(lái)了鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作多元化的嶄新格局。

中國(guó)很多老一輩的作曲家，大都出生在征戰(zhàn)四起的動(dòng)亂年代。他們目睹了國(guó)人生活的凄苦，感慨于歷史賦予自身的國(guó)仇家恨，愛(ài)國(guó)、反帝反封建的思想似乎如基因一般留存在血液之中，并表現(xiàn)在其創(chuàng)作的作品上。例如，作曲家陳田鶴在目睹日軍連番轟炸重慶市中心區(qū)的惡行、數(shù)千民眾倒在血泊之中的慘狀之后，創(chuàng)作了鋼琴曲《血債》。在這首作品曲譜上方有這樣一段話：“二十八年五月三、四日，敵機(jī)狂炸重慶市區(qū)后，人民疏散四鄉(xiāng)，途中所見(jiàn)，惟挈老攜幼之難民，其狀至慘，寫(xiě)此以志同胞流離憤慨之情，田鶴五月十四日于小龍坎。”

國(guó)內(nèi)專(zhuān)門(mén)從事鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家并不多見(jiàn)，但是很多音樂(lè)家都在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域上進(jìn)行了大膽的探索和創(chuàng)新。賀綠汀的《牧童短笛》（1934年）為鋼琴音樂(lè)“中國(guó)化”開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)充滿希望的前景，江文也、江定仙、瞿維、丁善德等人為鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，陳培勛、蔣祖馨等人和前人共創(chuàng)了鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的繁榮時(shí)期，汪立三、儲(chǔ)望華、黎英海等人更是讓中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素在鋼琴音樂(lè)中得到極致的運(yùn)用，權(quán)吉浩、陳怡、陳銘志、趙曉生等人則是將中國(guó)文化傳統(tǒng)在西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法中得以體現(xiàn)。

中國(guó)作曲家們身處的年代賦予了他們內(nèi)心強(qiáng)烈的民族榮譽(yù)感，他們自身的民族感召力是激發(fā)其創(chuàng)作的力量之源。可以說(shuō)，每一首優(yōu)秀鋼琴作品中，都包含了作曲家“探索”、“創(chuàng)新”的精神，蘊(yùn)藏著民族文化的潛力。

三、中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的西方情結(jié)

鋼琴音樂(lè)能夠在中國(guó)形成并具有一定的影響力，這一方面與國(guó)人的探索努力分不開(kāi)；另一方面，眾多西方音樂(lè)家崇高的藝術(shù)奉獻(xiàn)精神也為中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了深刻的影響。例如，外國(guó)文化交流學(xué)者齊爾品，在挖掘到中華文化的特質(zhì)之后，在不失中國(guó)民族音樂(lè)本性的基礎(chǔ)上，運(yùn)用西方創(chuàng)作技法創(chuàng)作出了很多具有中國(guó)民族特色的鋼琴作品。這在當(dāng)時(shí)政治氛圍極度尖銳的環(huán)境下是難能可貴的。齊爾品的做法也讓更多的國(guó)人認(rèn)識(shí)到本民族音樂(lè)的獨(dú)特之處，激發(fā)了國(guó)人創(chuàng)作鋼琴音樂(lè)的熱情。20世紀(jì)30年代末，齊爾品開(kāi)展了“征集中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲”活動(dòng)，在這次征集活動(dòng)中，眾多作品在表現(xiàn)內(nèi)容及音樂(lè)形式上都與西方鋼琴音樂(lè)有本質(zhì)的區(qū)別，可以說(shuō)此時(shí)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作已達(dá)到了質(zhì)的飛躍，真正具有民族意蘊(yùn)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化開(kāi)始發(fā)展。例如，陳田鶴的《序曲》就是此次活動(dòng)中很具有代表性的作品之一，作品采用了三部曲式，結(jié)構(gòu)規(guī)整具有西方特征，但#C羽和bD宮等民族調(diào)式的交替出現(xiàn)使得該作品彰顯中國(guó)民族的音樂(lè)性格。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)是20世紀(jì)愛(ài)國(guó)知識(shí)分子主動(dòng)引入國(guó)內(nèi)的一種面貌一新的音樂(lè)形式，它的形成過(guò)程是中國(guó)音樂(lè)家對(duì)西方優(yōu)秀音樂(lè)藝術(shù)形式“本土化”改造的過(guò)程。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)而言，它是一種從曲式結(jié)構(gòu)、音響及表演形式等多方面都與舊有形式截然不同的中國(guó)新音樂(lè)。既然中國(guó)鋼琴音樂(lè)的本源是西方鋼琴音樂(lè)，那么在其發(fā)展初期，其音樂(lè)形式中必然含有西方音樂(lè)文化的痕跡。即便是在風(fēng)格成熟的當(dāng)下，很多中國(guó)鋼琴音樂(lè)中還是有很深的的西方情結(jié)，體現(xiàn)著中西文化交融的特征。

例如，桑桐教授的鋼琴獨(dú)奏曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》，將中國(guó)民歌與西方無(wú)調(diào)性創(chuàng)作技法巧妙結(jié)合，在當(dāng)時(shí)尚屬首創(chuàng)。在國(guó)人對(duì)西方調(diào)性掌握不全，對(duì)無(wú)調(diào)性更是很少認(rèn)知的時(shí)候，桑桐教授走在時(shí)代的前沿，將中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)融入了時(shí)代的氣息，更讓國(guó)人看到了中國(guó)民歌的頑強(qiáng)生機(jī)。不僅是這一首作品，在很多民歌改編的鋼琴曲中，西方創(chuàng)作技法中不協(xié)和的大七度、半音化的和聲效果以及無(wú)調(diào)性技法的合理運(yùn)用都能夠很好地營(yíng)造民歌中那種悠遠(yuǎn)而飄渺的意境。這是中西文化融合的切合點(diǎn)，是中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的西方縮影，也是西方音樂(lè)元素融于中國(guó)民族文化的典型。

四、中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的民族意蘊(yùn)

中國(guó)鋼琴音樂(lè)源于西方文化，其音樂(lè)形式和表演方式基本與西方無(wú)異，但其在內(nèi)涵、意蘊(yùn)中已深深刻上中國(guó)民族文化的烙印。“中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化是一種經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性發(fā)展的文化衍生物”。它是國(guó)人在經(jīng)過(guò)劇烈的思想理論辯爭(zhēng)過(guò)后自主選擇的音樂(lè)形式，它的引進(jìn)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的包容性，它的創(chuàng)新更印證了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化強(qiáng)大的生命力。

“中國(guó)新音樂(lè)的奠基者李叔同、曾志忞等在學(xué)習(xí)西方鋼琴藝術(shù)的過(guò)程中，逐漸熟悉和掌握了鋼琴的表現(xiàn)方式、鋼琴的演奏技法，開(kāi)始了把中國(guó)傳統(tǒng)文化成分——文化意蘊(yùn)和民族精神注入其中”。于是，在20世紀(jì)中期，很多具有中華民族意蘊(yùn)的鋼琴作品作為新音樂(lè)文化的代表，在中華大地流傳開(kāi)來(lái)。很多的鋼琴作品至今仍有很深的影響力，并作為鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域的經(jīng)典，引領(lǐng)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的前沿。

例如，作曲家丁善德于1950年創(chuàng)作的兩首《新疆舞曲》，一首曲調(diào)來(lái)源于新疆舞蹈音樂(lè)《馬車(chē)夫之歌》，曲式結(jié)構(gòu)采用對(duì)比式的三部曲式；另一首在前奏處將大小調(diào)和弦并置，疊置后的復(fù)合和弦因?yàn)椴粎f(xié)和音程的存在而產(chǎn)生一種緊張、刺耳的音響，這恰恰與新疆手鼓和部分打擊樂(lè)器的風(fēng)格相符合。這兩首作品“開(kāi)拓了用鋼琴表現(xiàn)我國(guó)豐富多彩的少數(shù)民族音樂(lè)風(fēng)格的新領(lǐng)域，巧妙地把多種強(qiáng)烈、尖銳的不協(xié)和音響與濃郁鮮明的新疆少數(shù)民族風(fēng)格相結(jié)合”。鋼琴家王建中于1973年將民間樂(lè)曲《百鳥(niǎo)朝鳳》改編為鋼琴曲，用鋼琴顫音、琶音、刮奏等演奏手法來(lái)模仿鳥(niǎo)鳴并再現(xiàn)原曲中對(duì)自然音響色彩的描繪。這種改編手法不僅沒(méi)有讓聽(tīng)眾厭煩，反而得到了聽(tīng)眾的喜愛(ài)，在這件“洋氣十足”的樂(lè)器上充分展示了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)魅力。

在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景之下，鋼琴音樂(lè)進(jìn)入中國(guó)之后，這一藝術(shù)種類(lèi)會(huì)有怎樣的發(fā)展及變化，是誰(shuí)都無(wú)法預(yù)料的。但目前就鋼琴音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，是音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)性與非語(yǔ)義性的特征使得中西兩種截然不同的文化在中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤中產(chǎn)生了“化學(xué)反應(yīng)”。在鋼琴音樂(lè)民族化的進(jìn)程中，鋼琴作為一個(gè)藝術(shù)種類(lèi)不斷深入民間，它的性能與特點(diǎn)逐步為人所知，它的音色音響逐漸為中華大眾所接受。實(shí)踐證明了，鋼琴這種“異國(guó)音樂(lè)”在中國(guó)有很大的發(fā)展?jié)摿Γ粌H是國(guó)人了解西方音樂(lè)文化的媒介，更是國(guó)人理解中西音樂(lè)文化交融的載體。縱向的和聲結(jié)構(gòu)與立體式的音響及觸鍵式的演奏方式讓國(guó)人耳目一新，而當(dāng)這件西洋樂(lè)器能夠演繹中國(guó)民族民間音樂(lè)音調(diào)時(shí)又讓國(guó)人為之驚嘆。感慨于西方文化的同時(shí)體會(huì)中華傳統(tǒng)文化之海納百川與惟妙惟肖。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 馮效剛.文化衍生的主動(dòng)選擇——從20世紀(jì)上半葉中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展引發(fā)的思考[J].黃鐘（中國(guó)·武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）.2008（2）

[2] 代百生.中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”[J].黃鐘（中國(guó)·武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）.2013（2）

[3] 馮效剛.文化衍生的主動(dòng)選擇——從20世紀(jì)上半葉中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展引發(fā)的思考[J].黃鐘（中國(guó)·武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）.2008（2）

[4] 馮效剛.文化衍生的主動(dòng)選擇——從20世紀(jì)上半葉中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展引發(fā)的思考[J].黃鐘（中國(guó)·武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）.2008（2）

[5] 龔航宇.丁善德鋼琴音樂(lè)的藝術(shù)特色[J].音樂(lè)創(chuàng)作.2012（2）

（責(zé)任編輯：章若藝）