談浪漫主義器樂音樂的形式結構特征

【摘 要】音樂的形式作為音樂美學研究中的一個領域，其在音樂美學理論的建構中有著重要的意義和價值。浪漫主義器樂音樂是世界音樂文化寶庫的重要組成部分，浪漫主義的作曲家在批判地繼承古典主義傳統的基礎之上大膽革新，創造并發展了更加富于浪漫氣質的器樂音樂形式，使浪漫主義的器樂音樂呈現出獨特的風格魅力。本文將浪漫主義器樂音樂的形式結構作為研究課題，從形式要素和體裁結構出發，論述了浪漫主義器樂音樂的形式結構特征。

【關鍵詞】浪漫主義；器樂音樂；形式結構

浪漫主義時期器樂音樂的形式結構特征對于古典主義來說，有繼承的一面，也有革新的一面。盡管浪漫主義背離了古典主義，但也并非與古典主義無關，是憑空創造的一種全新的形式結構體系，它所采用的音樂語言，如調式、和聲、節奏及曲式規范等基本上因襲了古典主義器樂音樂的傳統，并且在浪漫主義的某些作曲家身上，這一傳統還被作為主要特征反映出來。但基于浪漫主義精神對古典主義限制的反抗及浪漫主義作曲家對大自然、自我表達和綜合藝術的渴望，促使音樂家們在創作手法和表現形式等諸多方面進行了大膽的探索與革新，在豐富和發揚古典主義器樂音樂的同時賦予其新的意義和功能。

一、音樂形式諸要素的特征

浪漫主義時期的作曲家都十分重視旋律的創作，在他們的作品中，優美動人的旋律被發揮到了極致，較之同樣視其為主要表現內容的古典主義全盛時期，其在器樂音樂作品中的地位更加突出。浪漫主義器樂音樂的旋律到處充滿了抒情性和歌唱性。

在古典主義時期，器樂音樂的主題與藝術歌曲之間有著明顯的區別，而到了浪漫主義時期，情況則發生了根本性的改變。在舒伯特及其歌曲的影響下，大量作曲家歌曲中的旋律被用于器樂作品的主題創作。這種歌唱性的旋律貫穿于整個浪漫主義時期的器樂音樂創作，體現在作曲家們各種體裁的作品之中，從抒情的鋼琴小品到大型的交響樂；從弦樂四重奏到協奏曲等等。例如：舒伯特創作的大型鋼琴曲《c小調幻想曲“流浪者”》的主題，就引自他的歌曲《流浪者》，具有很強的歌唱性。

在浪漫主義時期，器樂音樂的旋律結構與古典主義時期有所不同。古典主義時期較多表現為平均、平衡、閉合，以級進為主，若有隔音跳進或大跳，均要與其反向的級進進行相平衡，形成“拱形”結構。而到了浪漫主義時期，旋律則為了表達情感的需要而大膽地使用大跳音程，常常是六七度，甚至是四個八度的大跳和許多增減音程的跳進。一些作曲家經常把連續的大跳、跨八度大跳運用到旋律樂句的寫作中，把本來可以在一個八度內陳述的旋律，分到幾個八度中去完成，以此造成一種活躍的氣氛。為了在樂曲中進行充分的展開，浪漫主義器樂作品的主題旋律本身大多包含多種變化的可能性，后期浪漫主義的布魯克納等人的音樂動機還繼承了貝多芬的傳統，具有動力性和對比性，其器樂作品的旋律帶有交響性的緊張度。例如我們在柴可夫斯基《f小調第四交響曲》的第四樂章中可以聽到，作曲家反復變化著自己童年時代就已熟悉的一首輪舞歌曲《田野里有一棵小白樺》的主題，有時抒情、有時悲戚、有時嚴峻、有時凄厲，這似乎代表的是他心靈深處的一個印記，一個擺脫不掉的心理印記。在節日般的音樂氣氛中，這個“小白樺”主題通過放寬或緊縮它的節奏而改變音樂的緊張度，直到“命運”動機突然闖入而破壞了節日的歡樂情緒，再次作了一次強烈的暗示。另外，浪漫主義器樂音樂的旋律經常采用或模仿民歌舞蹈的曲調和民間音樂的特點，構成不規則的句法或大小調音階交替等。在格林卡（Μ·И·Γлика，1804—1857）的交響樂中時常可以見到民間歌舞主題的變奏，在作曲家看來“人民的音樂是作曲家創作的基礎，創作音樂的是人民，作曲家只是把它編寫一下罷了”。

節奏方面，浪漫主義時期的器樂音樂比古典主義時期自由了一些，樂句結構的伸縮性大大加強，不規則的節拍、切分音，不規則的特強音等相繼出現，到了浪漫主義后期還出現了復合節拍，其中以9/8拍的使用最為廣泛，在同一部作品中還出現了節拍的不斷改換等手法。

這一時期最常見的是交叉節奏的使用，如“赫米奧拉”（Hemiola），即二對三的創作手法。盡管此方法已在古典主義時期某些作曲家的作品中出現過，如莫扎特的《C大調鋼琴協奏曲》的慢樂章，但到了浪漫主義時期，它在創作中的應用已極具普遍性，在肖邦、李斯特、柏遼茲等人的作品中都可以看到這樣的技法。另外，還有兩個或更多節奏型的同時使用，以及鋼琴音樂中右手速度不規則的音響與左手穩定節拍的結合都是這一時期節奏的顯著特點。

在演奏上，浪漫主義器樂作品多采用自由速度（Rubato）。最具典范意義的就是其在肖邦鋼琴音樂中的運用，有人稱之為彈性速度，其節奏鮮明有力又極其靈活，可不受節拍的嚴格約束，適當加快或減慢，是肖邦獨具匠心的表現手法之一。自由速度在創作和演奏中的廣泛應用使浪漫主義器樂音樂作品的每一個樂句都增添了無窮的韻味和魅力。

和聲是器樂音樂中表現豐富多樣的情感色彩的重要手段。浪漫主義時期的作曲家們在功能和聲的基礎上加強了色彩變化，使音樂中和聲的發展和變化格外突出。對和聲的獨特運用是作曲家們創作音樂風格和個性的顯現，也是歐洲文化及思維的顯現。

古典主義時期不大使用不協和的和弦，假如使用，也大多以功能的方式出現，如增強屬到主的緊張度或在轉調中運用。但浪漫主義時期的作曲家們卻常常使用變化音及色彩和聲，屬七、減七等不協和和弦提高到了協和的地位，并在三和弦的基礎上，用三度疊置構成九和弦、十一和弦及十三和弦等等。在李斯特的管弦樂作品中，和聲語言的使用就大膽而富有想象力，大量不協和音及不協和和弦，變化多端的調性改換使他的交響詩跨入了一個新的高度。此外，作曲家們還采用多種方式寫出持續和弦，如假終止、同主音大小調的自由轉換、非和聲音轉調、不間斷的轉調以及三度遠關系調的并置和大串連續的不協和和聲的運用等，來避免終止感，造成樂曲更渴望的、尋求解決的效果。

浪漫主義時期的器樂音樂中，轉調因通過變化音及非和聲音的使用而變得更加豐富便利，這預示著功能和聲開始向色彩和聲過渡。

在調性方面，浪漫主義時期的器樂作品仍然以調性音樂為主，但由于半音和聲及遠關系轉調的頻繁運用，已使其具有含混之感。在馬勒的晚期作品中常常帶有這種無調性的明顯傾向。

有人稱小調為浪漫主義音樂的調性，這是因為浪漫主義音樂在廣泛使用十二個調的基礎上極大地提高了小調的地位，特別是升f小調在以鋼琴音樂為代表的器樂作品中被普遍應用。一方面出于小調的本性（和聲小調和旋律小調的應用），為樂曲提供了自由運用變化音的可能；另一方面，以小調開始大調結束的調性布局更加富有戲劇性。

同古典主義時期一樣，浪漫主義時期的器樂作品堅持以主調音樂為主，但復調音樂也占據著重要位置。受這一時期盛行的歷史主義的影響，浪漫主義的作曲家們沿襲了文藝復興時期和巴洛克時期的對位手法。此時，伴奏為卡農提供了和諧豐滿的音響，大型奏鳴曲式常以賦格形式展開，作曲家們還用賦格寫出了戲劇性很強的作品，如李斯特的《浮士德交響曲》等。

配器手法在浪漫主義時期迅速發展，作曲家們不斷探索各種樂器組合的可能性，努力開掘發揮管弦樂隊豐富的音響體系，力圖取得繪聲繪色的效果。李斯特、柴可夫斯基等許多作曲家都為之做出過貢獻，其中，馬勒的配器以精細著稱，后人常贊許其精細到清晰、明徹與富有光澤的程度；柏遼茲的配器手法別具一格，如三管編制與四支定音鼓的使用從他開始，豎琴與降E單簧管是他啟用的，中提琴在交響樂中擔任獨奏也是別無僅有的。

二、音樂中體裁結構的發展變化

浪漫主義時期的音樂創造了許多適應它內容要求的體裁形式。如多樂章或單樂章的標題交響樂、交響詩和音樂會序曲；單樂章的隨想曲、狂想曲、間奏曲；各種器樂小品；還有標題性的小品套曲或小品集。

器樂音樂中，大型器樂曲如交響樂、奏鳴曲和協奏曲等呈擴充的趨勢，其長度，比古典時期長得多，并大都采用大型套曲的形式及原則。其直接導致了交響詩的產生。

大型器樂套曲，特別是交響曲，向著“純音樂”和“標題音樂”兩個方面延伸。兩者均有強烈的音樂表現力，結構上仍采用古典奏鳴曲式，但有所變化：第一樂章、序奏部分，被壓縮了長度變為僅僅幾小節，并寫在變奏曲之前；呈示部中有些仍采用莫扎特的原則，保持以樂句為主的主題、不同的主題群和段落清楚可辨，也有些強調主題群之間的強烈對比，有些則相反，幾乎沒有對比；展開部，在調性上作多種運動，表現了出色的功力；再現部比古典時期豐富得多，如部分地或全部地省略第一主題，交響曲的再現部有時通過配器和力度的變化完全改變面貌，或用來自于展開部和序奏的新材料代替原呈示部；尾聲得到擴充，且一般體現作品的主導思想傾向。在樂曲中具有特殊重要的意義。慢樂章在已有的古典時期的三種類型：詠嘆調型、贊美詩型、比較浪漫型的基礎上又發展了另一種——藝術歌曲型。到浪漫主義晚期，慢樂章有時與諧謔曲樂章相互嵌入。諧謔曲在1800年已大體取代了古典的小步舞樂章，如若采用，一般也是作為對古典時期的懷舊來用的。在門德爾松、勃拉姆斯、德沃夏克等作曲家的筆下，第三樂章還常常被改為慢速的、間奏曲型的樂章。終曲樂章形式多樣，有變奏曲、有匈牙利吉卜賽式的終曲、回旋曲或凱旋性，甚至朝圣性的等。貝多芬創立了浪漫主義終曲的基本思想——凱旋的性質，從而充分體現了浪漫主義的樂觀主義精神。其重要的表現為小調的套曲以大調終曲結束。終曲是浪漫作曲家創作套曲的一個難題。

另外，獨奏樂器的協奏曲在19世紀得到了很大的發展，它的炫技因素大大增強。其中包括采用樸素的、風格化的形式寫成的各種器樂舞曲，如舒伯特的德國舞曲、肖邦的瑪祖卡、李斯特的加洛普舞曲，勃拉姆斯的匈牙利舞曲、德沃夏克的蘇格蘭舞曲等等。

大量鋼琴抒情小品（“特性曲”），它們都是作曲家內心情感的流露，具有一定的藝術品位和價值；更為燦爛、華美的小型藝術作品，沒有確切的固定的形式，而帶有更多的炫技性，追求更高的文化品位和更深層的表情意義，例如鋼琴、小提琴音樂會練習曲等；以“小夜曲”為標題，寫成的比較內向含蓄的交響曲、套曲及不常用的樂器組合的樂曲。一些作曲家還喜歡從芭蕾舞劇或歌劇幕間曲中抽出素材寫成管弦樂“組曲”。變奏曲套曲在浪漫主義時期有兩種傾向：一是對歌劇曲調或民間曲調作華麗的變奏，主要為炫技演奏家使用；另一種是性格變奏。后期浪漫主義的變奏曲寫作非常自由，如弗朗克的《交響曲變奏曲》等。

浪漫主義時期的器樂音樂講求音響豐滿、和諧、充實、舒適，要求色彩性強，極力追求新的音色。對音響、音色的追求成為這一時期器樂音樂的一個突出特點，幾乎所有的作曲家無一不試圖從自己的作品中找到自己的創作個性。

到浪漫主義晚期，管弦樂隊的人數一般達到一百人，銅管、木管、打擊樂得到了更充分的使用，馬勒的《第二交響曲》所使用的銅管樂器的數量達到了二十五支之多。銅管增加了長號、大號、圓號和小號的數量也有增加；木管增加了低音大管、低音單簧管、英國管，而短笛成了固定的成員。樂隊的中音區樂器得到擴充。此外，有時還使用鈸、三角鐵、豎琴等色彩性的樂器。這時的樂隊音響宏偉而輝煌。

其他樂器，如鋼琴使用了延長音的右踏板，使其能夠發出富于幻想的音響回蕩，頻繁地使用滑奏（Glissando）。這些要求充實音響的傾向都體現了作曲家們對浪漫主義音樂理想的不懈追求。

[參 考 文 獻]

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（責任編輯：魏琳琳）