古拜杜琳娜音樂創作分期研究

【摘 要】俄裔德籍作曲家索菲婭·古拜杜琳娜（Sofia Gubaidulina，1931— ）是當今蜚聲國際樂壇的一位“重量級”女性作曲家。她與施尼特凱（Schnittke）、杰尼索夫（Denisov）同被認為“俄羅斯三杰”，指揮家羅日杰斯特文斯基曾戲稱他們是“莫斯科三套馬車”。本文通過對作曲家創作進行分期，揭示作曲家不同時期心境不同、創作重心不同，創作題材及技術相應變化，從而使我們對這位當代作曲家的創作有更全面的認識。

【關鍵詞】古拜杜琳娜；創作分期；菲波拉契數列

前言

俄裔德籍作曲家索菲婭·古拜杜琳娜（Sofia Gubaidulina，1931—）是當今蜚聲國際樂壇的一位“重量級”女性作曲家。她的音樂獨特、精致、細膩、感人，具有較強的可聽性。其作品既有西方先鋒派廣泛運用的各種新技法，又融合獨特的東方音樂神韻，還蘊含濃厚的宗教情節。正如作曲家本人所說，其作品是“東方遇到了西方”。縱觀作曲家的創作，并對其作品進行分析研究，結合作曲家本人的論述，可以將其創作分成三個時期。

“雖然她一直堅持創作30多年，但是古拜杜琳娜認為為豎琴、貝司、打擊樂而寫的五首練習曲（1965）看作是她最初的成熟作品。據古拜杜琳娜說，她的成熟作品按照作曲技術的特色運用，可以分成三個時期：起初，我主要興趣在樂器的音色及聲音的品質方面；20世紀80年代，我運用節奏和數字進行創作；現在（2001年）我被四分之一音所吸引，在一個曲調和另一個曲調之間展示不同，去證明它的重要性及用它創作?！盵1]

第一個創作時期

第一個時期包含她自1965年至20世紀80年代初的早期成熟作品。這一時期，其音樂創作集中在鋼琴方面。但是在20世紀70年代，在追求發現新音色中，她開始用非正常樂器的組合和非典型的獨奏樂器進行寫作，探索親近的樂器在不親近的語境中的可能性。例如：為大管和低音弦樂器而寫的《協奏曲》（1975），為兩件小號和兩件長號寫的《四重奏》（1974），為低音單簧管和鋼琴而寫的《點、線、曲線》（1976）。在這個時期，古拜杜琳娜寬松地以傳統的奏鳴曲和協奏曲形式為基礎創作許多作品；但是，自從她的和聲語言與普通實踐的和聲完全不同以來，這些形式的相似處僅僅流于其表。由于曲式的潛在基礎、主—屬之間的拉力被代替，她通過安排象征性（通常是對立的）的角色創作新的拉力，這些象征性的角色是通過個性的樂器或樂器組以及在這些“個性的”樂器之間形成的沖突而獲得的。為打擊樂、女中音和管弦樂隊而創作的《心靈的時間》（Hour of the Soul，1976），其創作靈感來自于俄羅斯被迫害的詩人Marina Tsvetaeva的同名詩歌，這首作品提供了一個技術方面的例子。用古拜杜琳娜自己的話說：“我決定用打擊樂這個媒介代表Marina的心靈，她的無理性和神秘主義。她的音樂對手是蘇聯流行的愛國歌曲，代表那些由于被蘇聯體制培育出來的普通群眾的粗俗和侵犯。我在協奏曲高潮部分接受這些歌曲……這些歌曲扮演一種可怕的破壞性的力量。當打擊樂手開始他的獨奏時，我感覺大鼓的聲音表達出他的憤怒和抗議。這是Tsvetaeva抗議整個社會和普通群眾的粗俗和侵犯”。[2]

同時，她也試驗使用音程作為組織音高的手段使其形成中等至大型曲式。例如，在《奉獻》中犧牲主題的每次反復后的最后音程，常常決定著下一個段落的發展。此外，在大提琴協奏曲《言談Ⅱ》（1972）中，古拜杜琳娜使用了她稱之為一個“嚴格的音程系統”：開頭片段的材料使用小二度，隨后逐漸地擴展到大二度、小三度、大三度等等；而在最后片段，采用它相反的進行，音程度數遞減。

自1978年為鋼琴和室內管弦樂而創作的協奏曲《進臺經》開始，古拜杜琳娜用宗教題材創作一系列重大的作品，包括De profundis（1978），《十字架》（In croce，1979），《奉獻》（Offertoriun，1980），Descensio（1981）和《七言》（Seven Words，1982），這第一次顯示出她曾經表達的無言的宗教趨勢。宗教的涉及不僅在眾多作品的標題中顯示，而且在樂器象征主義和擬人化運用中顯示。在《進臺經》中，古拜杜琳娜使用音程創作四種不同的使用空間，她也為四種空間附加上象征性意義。這些聲音空間源于四個不同領域里每個領域的三音細胞：微分音（四分之一音），半音階，全音階（自然音階），五聲音階。這些三音細胞繼續形成各種動機，按照古拜杜琳娜的話說，引出與使用空間相聯系的不同情緒：感覺的微半音；富有表現力和戲劇內涵的半音階；平靜的和冥想的全音階（自然音階）；最亮的，最高尚的，精神的五聲音階。作品一開始，是在長笛和大管聲部出現的微半音領域的三音細胞（#F-F-G）。在這首作品的最后部分，這些情況是合并的?！哆M臺經》不是一部典型的協奏曲，在這首作品中的三件樂器組，獨奏鋼琴，風琴和弦樂，所有樂器發揮平等的作用。古拜杜琳娜描述獨奏部分純潔的、沉思的，完全剝奪了炫技……我的獨奏者滲透進聲音的深層次；他/她聽見了并且邀請其他人也去聽。

古拜杜琳娜在聲音本身方面的興趣，可以被追溯到她與阿斯特利亞即興小組的關聯。民間樂器不熟悉的聲音吸引了她對音色的注意，通過采用延伸樂器技術而創作獨特的音色。例如長段落雙重和聲顫音以及《七言》作品中大提琴部分在琴橋另一邊演奏。她也開始使用非正常聲音的非普通樂器，尤其，巴揚—俄羅斯一種半音按鈕的手風琴。在巴揚獨奏的De profundis和《七言》（Seven Words）中，她為巴揚發展了新的演奏技術，包括在其他作品中：一個控制的音和刮奏結合，用吼叫聲和按鈕產生噪音。

在阿斯特利亞小組的即興創作也幫助了她直覺音樂感的發展，一個模糊的概念也許可以用一個自己內部的旋律、節奏感和音樂結構來流暢地描述。她覺得她能夠把這種流暢并入她的創作過程，直到今天她繼續利用流暢。不過作為一名作曲家，這種直覺的精通在她的音樂展開中僅僅是一步；不滿于它的限制導致她在下一個十年沿用一種不同的路徑。

第二個創作時期

古拜杜琳娜第二時期始于1983年，隨著《領悟》（Perception）的創作，她第一次使用菲波拉契數列去決定音樂曲式，這在她的音樂創作風格方面是一個重要的新發展。在這首作品中，她第一次在第八樂章（Col legnoⅠ）；第十一樂章（Col legno Ⅱ）；第十二樂章《蒙蒂之死》（Monty’s Death）三個樂章中，運用菲波拉契數列作為作品的結構基礎。在她看來，她的20世紀70年代的音程體系已經充分停止，她需要發現新的組織方法。

“問題是20世紀，音樂已經從無調性和序列主義向響聲主義的轉變。因此，我們的音樂材料，像我們的世界，變得非常豐富和超復雜。除了傳統的響聲之外，它還包括噪音、低語、談話、吼叫、呻吟、嘆息和電子聲音。但是，在我看來，藝術不需要如此豐富。在我的生活中有一個時期，我潛心研究新音色、新織體和連接處的新樣式?，F在我這方面平靜了許多。我更關注的是通過時間結構的方法來處理音樂材料的連接。”[3]

在《領悟》（Perception）中，她開始形成一種技術，通過組織一首作品的節奏維度去處理音樂材料，在小規模和大規模層面上使用菲波拉契數列數字。古拜杜琳娜已經把這些數字強烈地吸引（特別是那些有宗教神秘意義的數字），被菲波拉契數列和它的比例所具有的邏輯美吸引，通過明顯的方式使用這些數字及數字象征意義，而且在結構的深層次上也使用。

此時，她已經認定節奏是20世紀音樂的基礎，它將成為她的創作過程中智力方面的焦點。這兩方面興趣（菲波拉契數列、智力創造）產生出她隨后所描述的曲式節奏。在她看來，“曲式節奏”是暫時計劃，在這個計劃中一首作品的各個部分按比例地聯系。作曲家在創作之前先設定許多計算，用在一首作品的許多層面上決定比例關系，由此形成音樂張力和音樂曲式。

在聲音本體之間形成明確的內在比例，已經對作曲家的創作非常重要。很明顯，這種方法設計出數以百計有趣的構造物，在一首音樂作品不同音樂層面里，各類構造物的不同結合，導致我們可以感知的在最后控制懸念時刻的沖突。對于古拜杜琳娜而言，這種創作體系的優點之一在于允許她一體化的直覺創作過程，這種過程自20世紀70年代已經形成，具有嚴謹的智力，高度的結構形式，從而提煉粗糙的創作材料以便更好地傳遞純潔的精神。

“我喜歡這種作曲體系，因為它不會剝奪我的自由，不會限制我的想象……自由對我來說是最重要的事情，特別是自由不斷實現我自己。我聽見的，我無意識所聽見的，對于我來說是最珍貴的。但是我所聽到的東西是我的潛意識。不僅有好的東西（在潛意識里），也有邪惡的東西！潛意識是一個可怕的深淵：有光明和黑暗。當我從那里取東西時——假如我已經達到潛意識深度并聽到它的脈搏、它的振動，我沒有權力用純粹的形式向人們揭露它們，因為它們是可怕的！我必須闡明它們，用具有結構的作品闡明它們。我選擇廣義的節奏，為了澄清我的潛意識而不損壞它的精華。我喜歡建立一種自然的和有意識的自我限制；在我創作的作品里，它首先吸引我?！盵4]

“那些認為建設性的、嚴謹的智力作品可以擁有藝術效果的人們是錯誤的，因為這些特性對于聽眾而言并沒有產生真正的經歷。也許作曲家已經經歷的事情，但是在聽眾那里沒有得到反響。也有一些事情是離奇的。然而，那些認為一個人僅靠直覺就可以創作，可以想象聲音，讓它們躍然紙上的人們也是錯誤的。因為這類藝術僅憑感情，缺乏平衡或限制。當兩種方位結合在一起時，好的作品才被創作出來；形式要素的方法必須是嚴謹的、有意識的決定以及伴有強烈的內在體驗。”[5]

20世紀90年代，古拜杜琳娜拓展了她的技術，使用與菲波拉契數列相關或來源于菲波拉契數列的其他數列。它特別集中于盧卡斯數列（Lucas Series）與菲波拉契數列原理相同的數列，由盧卡斯創立。其數列依次為2、1、3、4、7、11、18等。和伊萬格力斯特數列（Evangelist Series）與菲波拉契數列原理相同的數列，其數列依次為3、1、4、5、9、14、23等。。在為唱詩班、童聲領唱、管風琴和管弦樂隊而寫的《哈利路亞》（Alleluia，1990）中，她運用一部分管風琴音色，這部分音色經由作曲家按照比例價值設定，以此決定作品的形式結構。

“我認為數字象征對我們的時代是一個挑戰。我已經觀察了，許多作曲家們——不僅我自己——正用這個理念進行創作。我正在談論那些熱愛數字的作曲家們。我們不是簡單地繼續中世紀的傳統，而是一個畢達哥拉斯的數字。我愛這些數字的神秘主義，這是自1983年以來我的一種靈感源泉，當我創作《基督七言》（The Seven Words of Christ，1982）時，我開始用數字7來創作。對于我來說，它是一個象征數字，一個神圣的數字。現在我強烈地運用音樂曲式寫作，數字比我說的意義更多。在我看來，這些數字本身與它們所擁有的內在聯系及比例的重要性是不一樣的?！盵6]

第三個創作時期

20世紀末，作曲家在創作《第四弦樂四重奏》時除了運用音色、節奏比例技法以外，在這首作品創作中值得注意的是她使用了四分之一音。這是古拜杜琳娜開始試驗微分音體系的第一部作品。俄羅斯音樂學家霍洛波娃教授認為，古拜杜琳娜第一部運用四分之一音進行創作的作品是為長笛、弦樂和打擊樂寫的《音樂》?；袈宀ㄍ?，黃曉和譯：為長笛、弦樂和打擊樂寫的《音樂》——索菲亞.古巴依杜林娜的四分之一音的作品，中央音樂學院學報，2005年第2期，p84.在作品的第三段落中體現出微分音體系特征。直至1994年，隨著為長笛、弦樂和打擊樂寫的《音樂》作品的創作，這種新技術才得以完全實現。自20世紀80年代和90年代初期以來，作曲家就有通過不同的方法創作大規模張力的意愿，與其他作曲家一樣，古拜杜琳娜注意拓展音高領域（包括四分之一音）來實現。

“因為平均律的12音體系和我們的系統思維已經一致，我們的音樂材料已經變得與白天一樣清晰——它已在我們的心理被完全結構。我們已經達到這樣一個階段，所有12個音平等參與我們的音樂系統，這在音樂中對于大規模的曲式來說是非常有害的，因為無處可去，因此沒有必要去……因此我正試圖運用微分音使12音體系加倍的辦法，來尋找一個黑暗空間或一個夜晚。這非常重要地激勵著我。”[7]

通過將12音體系中的音提高一個四分之一音，她創作了一個24音體系。在《第四弦樂四重奏》中，實際上是為三個弦樂四重奏而創作的一部作品，另一個四重奏以錄音磁帶的方式現場演奏它們的伴奏。就磁帶錄音而言，首先四重奏B被錄音，然后在其之上第二軌錄音，這個錄音是增加調高四分之一音的四重奏A。用這種方法，作曲家可以確保四分之一音的精確表演，并在兩個分離的12半音空間創作可聽見的張力。對于古拜杜琳娜來說，這兩個空間是影像和陰影或者是白天和夜晚的隱喻。這更多地保持了她早期創作中器樂個性技術。它的另一層意思是光明與黑暗并置，塵世的和神圣的并置；這兒她對比兩個世界，建立一個沖突并創作需要解決的張力。在四分之一音最初試驗之后，她所有四分之一音的作品將包括現場四分之一部分。她敏銳地感覺到在創作中聽眾感知四分之一音的困難，她設計多種策略來處理這個問題：她把音高空間分成兩個12半音空間；她把兩個12半音空間分離到兩組樂器之間；她把四分之一音放在弦樂器上，提前把這些樂器專門調好音，然后讓演奏者正常演奏，因此產生更加可靠的四分之一音；她把兩個樂器組放在各自的物理空間以加強它們的區別。

她的下一部四分之一音的作品，為長笛、弦樂和打擊樂寫的《音樂》，特別成功地實現了這個理念。她把弦樂隊分成兩組，一組按照常規定音，另一組調低四分之一音，分別把它們放置在舞臺的左右兩側。運用這種方法，她建立起影像與陰影、白天與夜晚、光明與黑暗的動態。在這兩組位置中間的是獨奏長笛。雖然長笛一般在“白天”演奏，但是用它演奏四分之一音的能力，它偶爾經過刮奏也向“黑暗”一邊偏離，探測四分之一音領域。這些時刻是非?？梢月牭靡姾秃苡谐尚У?。盡管四分之一音在某些片段更容易聽得到，但兩個弦樂組之間的張力也給人很好印象。古拜杜琳娜受到這個成功試驗的鼓勵，20世紀90年代又創作出其他三部作品，在這些作品四分之一音發揮重要作用：為四把大提琴而創作的《四》（1996），為中提琴和管弦樂隊而創作的《協奏曲》（1996），為日本箏、低音日本箏、中國箏和管弦樂隊而創作的《在樹蔭下》（1998）。1996年，她談到四分之一音時這樣說道：“我一直堅持四分之一音創作，對它很有熱情，它強烈地吸引我?！盵8]

“古拜杜麗娜的創作理念既具有嚴謹的邏輯思維又能夠靈活的運用作曲技術，這種先進的、多元化的創作思維，對現代音樂的創作與發展具有一定的推動作用。她鮮明的創作風格是將西方先進的作曲技法與本民族音樂語言相結合，充分展現出她創作中的人文精神、哲學思想以及審美觀。創作出具有個性化的優秀音樂作品是作曲家將獨特的審美觀與創新性的作曲技法相結合的產物，也標志著作曲家潛在的內心世界與完美的個性化追求。”[9]

[參 考 文 獻]

[1]Milne，Jennifer Denise：the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctors dissertation of University of Washington in 2007，p21.

[2] Vera Lukomsky，“The Eucharist in my Fantasy”，31.

[3]Milne，Jennifer Denise：the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctors dissertation of University of Washington in 2007，p26.

[4]Vera Lukomsky，“Hearing the Subconscious”，30.

[5]Milne，Jennifer Denise：the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctors dissertation of University of Washington in 2007，p28.轉引：Beyer，“Into the Labyrinth of the Soul”，44.

[6] Milne，Jennifer Denise：the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctors dissertation of University of Washington in 2007，p26.

[7] Milne，Jennifer Denise：the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctors dissertation of University of Washington in 2007，p28.轉引：Gubaidulina，“From Where I Sit ”，23.

[8] Vrea Lukomsky，“My Desire Is Always to Rebel”，Perspectives of New Music， Vol. 36， No. 1 （Winter， 1998），p10.

[9] 姜盛林，李佳蓉.嚴謹的邏輯思維靈活的創作技法——對古拜杜麗娜弦樂四重奏創作技法之研究[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2012（04）：29.

（責任編輯：章若藝）