汪立三鋼琴組曲《東山魁夷畫意》之《冬花》演奏釋析

【摘 要】汪立三的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》在1985年獲“全國第四屆音樂作品評獎”一等獎，它的創作素材源于日本著名畫家東山魁夷的風景畫，但于畫面之外它融入的不單純是汪立三內心豐富的情感與對畫境的體悟，更是富于哲理性的思考與境界。創作技法上，它在中國古典文化底蘊的基礎上，將日本都節調式有機地融入其中。在演奏方面同樣具有很高的使用價值。本文將重點對組曲之一《冬花》進行演奏的釋析。

【關鍵詞】汪立三；《冬花》；演奏

一、汪立三生平簡介

汪立三（ 1933—2013）當代著名作曲家。1947年，在其長兄主持的進步報刊《周末論壇報》任文藝副刊編輯，負責收編樂事，撰寫樂評。1948年入四川省立藝術專科學校音樂科學習。1951年考入上海音樂學院作曲系。1959年在佳木斯合江農墾局文工團工作。1963年起先后調到哈爾濱藝術學院音樂系和哈爾濱師范大學藝術系任教。1979年，汪立三應邀參加了第四次全國文藝界代表大會和第三屆全國音樂家代表大會，并且當選上了中國音樂家協會理事和中國音樂家協會黑龍江分會常務理事。1985年汪立三先生在被選為中國音樂家協會常務理事后，又被選為中國音樂家協會黑龍江分會主席、黑龍江省文聯副主席的職務。1986年起他被任命為哈爾濱師范大學藝術學院院長，并晉升為教授。

二、鋼琴組曲《東山魁夷畫意》的創作背景

鋼琴組曲《東山魁夷畫意》是汪立三先生于1979年觀賞日本著名畫家東山魁夷的作品有感而創作的，創作時間正是“文革”后社會發生重大轉折時期。整套組曲由四個樂章組成：第一樂章《冬花》，第二樂章《森林秋裝》，第三樂章《湖》，第四樂章《濤聲》。這四個樂章的名字都取自于東山魁夷的風景畫，它融入的不單純是作者喜怒哀樂的情感、哲理性的境界；它還融和了中國古代文化；運用中國的作曲技法結合日本都節調式而創作的。并深刻地體現了汪立三先生豐富的想象和音樂文化深厚的底蘊。該作品曾在1985年獲得了“全國第四屆音樂作品評獎”一等獎。

1979年，汪立三在《人民畫報》上看到了東山魁夷的這些作品，畫面充滿靈動與激情的意境強烈地把他感染了，藝術的語言永遠是相通的，于是他的腦海里迸發出了火一樣的創作激情。最開始的時候，汪立三并未打算將他的創作寫成組曲，但寫完《冬花》后，胸中涌蕩的靈感卻一發不可收拾，幾乎是宣泄一樣緊接著創作了《濤聲》和《湖》，三首曲子竟渾然天成般的構成了一部三個樂章的組曲。汪立三在訪談錄中說：“后來在北京錄音時，有個文學編輯聽后說音樂有些沉悶、缺乏明快的色彩。我一想他雖是外行，賺見卻十分中肯就決定再加一個樂章。于是急忙伏案趕寫了《森林秋裝》這一樂章；我妻子吳啟芳幾乎是試奏著錄了音。”[1]作品完成后，汪立三把譜子寄到日本送給東山魁夷品鑒，于是東山魁夷找到了日本知名作曲家團伊玖磨，想征求一下他的意見。團伊玖磨對汪立三的創作給予了充分的肯定和高度的贊賞。后來冬山魁夷致函汪立三先生稱：“ 您對我作品理解之深， 令我十分欽佩。”日本現代音樂協會委員長廣獺董平教授曾寫下了這樣的話：“杰作也， 很思念。高作曲技法， 實現新境地， 我信是世界性名品，很是新也。”[2]從此段話中可以看出，這部組曲高度的藝術成就得到了世界性廣泛的認可，在我國鋼琴藝術史上， 具有開創性的意義。無愧被譽為是“中國鋼琴音樂在新時期的第一個里程碑”。

三、《冬花》的演奏釋析

1《冬花》作品背景

如圖1所示是東山魁夷的繪畫作品《冬花》，在畫面中，明月高懸靜寂，銀樹素裹如絹，冰花搖曳，寒風輕撫，于清冷的色調中卻透露出一股無處不在的生命之律動。整幅作品構圖簡單卻富有詩意，東山魁夷將披滿瑞雪的冬樹就那樣不加掩飾的直挺挺地占據著大半畫面，而一輪明月又好似一顆直射內心的眼睛，與你的心靈對視。整幅畫面清冷、靜謐而祥和，而大樹枝椏的伸展與朦朧隱見的月輪卻散發著一種蓬勃的無處不在的生命律動。

汪立三還根據東山魁夷的作品《冬花》為此曲題了詩：

“沉寂、冷清……

一棵銀白色的大樹

晶瑩璀璨，

它那搓櫟繁密的枝柯

在寒光中

唱著生命的歌。”

主題旋律的每個音就好像一顆顆月光下的冰晶，散發出迷醉的光彩，讓人頓時感覺到“音樂不僅為耳朵，也為眼睛所欣賞”。[3]

2曲式結構

《冬花》運用的是自由曲式，即：第一樂段第1～ 8小節， 第二樂段第9～23小節， 第三樂段第24～40小節，第四樂段第41～74小節，第五樂段第75～96小節，第六樂段第97到最后。

3彈奏要點

第一樂段（第1～8小節）：散板。第1～2小節是分解和弦琶音，實際上是整套組曲的核心音調，在《冬花》中“有時候化為三個或四個疊置著統一調性線條，在寂靜中相互述說；有時候變化為兩個或三個同樣疊置著的，但卻是不同調性的華彩性音流，閃耀出晶瑩璀璨的光芒，仿佛是在清寒料峭中，躍動著生命力。”[4]彈奏這兩小節時手指要貼鍵、輕撫琴鍵演奏出清晰流水般晶瑩剔透的聲音。第3～8小節節拍由前兩小節的6/4拍變為4/4拍，雖有節拍的標明，但作者運用的卻是中國傳統作曲技法散板的方式訴說著“冬花”這幅佳作。第3、4小節將前一小節其中的兩個音la、mi保留下來作為這兩小節的低音，彈奏時不能過快，要演奏出寧靜、虛幻、沉寂的感覺，特別是第3小節左手的低音更要交代清楚，不能含糊，為主題的出現作好鋪墊。

第二樂段（第9～23小節）：慢板，復調性段落。以四分音符每分鐘50的速度演奏。主題旋律骨干音是在都節調式都節調式：是日本的一種民族調式，音節中有兩個小二度，唱名為mi-fa-la-si-do-mi，雖然屬于五聲調式，但是與中國的五聲調式不同，調性色彩與歐洲自然小調相近。的上行和下行構成的，正式從第8小節左手開始，依次在高、中、低聲部出現，旋律交織發展直到17小節出現四個聲部，融為主題音樂直到此樂段結束。

在第10小節，主題出現后用左手演奏移高八度的re、do是重復主題的最后兩個音，這兩個音在右手演奏的主題每一次出現后，都會出現。這樣的創作手法更為具有靈性的、晶瑩剔透的“冬花”添上了色彩。演奏時要使這兩個音藏在主旋律之中，音量不能太大的突出re、do兩個音。

第三樂段（第24～40小節）：漸快。從第23小節左手空拍后的第一個音開始到第25小節的左手部分，采用的是主題的最后兩個音，從這里速度漸快，節奏由四分音符為一拍變為四分音符的三連音，又變為八分音符的三連音，這樣的節拍變換更能表現出速度上的漸快，同時為之后的主題出現做好了鋪墊。第26小節開始正式以四分音符每分鐘100的速度演奏。右手仍然是主題旋律，只是加了裝飾音。這里的左手繼續采用第25小節左手最后一拍三連音的節奏型。

第28到34小節仍然采用了主題的骨干音，但作者選用了三連音的節奏型。在演奏三連音的時候要很平均，才能很好地表現出叮當的回響聲，好似一顆顆晶瑩的冰粒閃耀在你眼前。例如第28、30、32、33小節幾個突出的音，都是主題主干音的體現，幾個琶音的演奏要突出最上面的音。第34小節左手的純五度音程和右手的疊加純四度和弦給人少許警示的感覺，一直延用到第35小節，并很好的過渡到第35小節左右手共同演奏的五連音的出現。這種類型的演奏要求演奏者左右手要很好地配合，就像一只手在古琴上滑過一樣均勻流暢。到第39、40小節右手變為六連音，左手則選取了之前三連音的節奏型，這兩小節節奏型的變化也為下一樂段的出現做好了充分的準備。隨著力度的加強速度的加快，讓人預感到即將來臨冰冷的寒風。在40小節結束有個“，”，在這里要做個深深地呼吸以便準備好演奏下一樂段。

第四樂段（第41～74小節）：漸急。從41小節開始右手出現了五連音，左手平均拍的五對二的節奏型，在力度上由剛剛發展到的f突然變為p。左手雖然是平均拍的節奏型，但是以三個音形成一組。其中第44到45小節的左手為第41到43小節左手向下大二度的模進，第46到50小節是第41到45小節的完全重復。節拍由3/4—2/4—3/4—4/4交替出現。在演奏這部分的時候要注意左右手二對五的節奏模式，每一組都要很平均；右手則要突出每一組的前兩個音（用大指和小指演奏的旋律音）。在彈奏其他音的時候，手指要以撫摸狀地演奏。

第51到52小節右手為十六分音符的三連音，左手仍然是平均拍，力度為中強，節拍由3/4—4/4組成。演奏時要突出中聲部右手大指演奏的音，而且與左手的平均拍相互交替出現。第53到66小節與第41到52小節基本相同，力度上由原來的p變為現在的mp，最后發展到f上。第67到70小節力度發展到了ff，右手變為六連音，左手變為疊加的和弦，演奏和弦時手要與大臂配合，保證手臂力量的傳導。第69小節最后四個音開始，到第70小節的延長音升fa，這幾個音的時值逐漸拉長，強度也隨著時值的加長而逐漸減弱，直到升fa即將消失的時候，在第71小節以pp的音量出現了右手為六連音左手是三連音的節奏型，但是這個節奏型的演奏時間并不長，只有兩拍，便出現了一拍右手十六分音符和左手平均拍的音型，到第72小節左手出現一個三拍的長音。第73到74小節，右手是前兩小節向下小二度模進，左手是向上小二度移高八度的模進，并出現了降sol和降si，最后停留在高音降sol上。這幾個降號的出現為下一樂段主題的出現做好了過渡。在演奏這一樂段時，要注意節奏的均勻，音樂的流暢，彈奏上要注意每個手指尖的支撐，要突出的音可以比其他音力量多一些，更準確地表現出璀璨的冰花在那搓櫟繁密的枝柯上迎著寒光唱著生命的歌。

第五樂段（第75～96小節）：慢板。第75到79小節出現了下行的主題音樂，但與主題音樂不是一個調性的，在這兒彈奏的速度要慢一些，仿佛在訴說。經過第80到82小節的過渡，在第83小節主題再次出現，直到第87小節調性回歸到第一樂段的調性上演奏。演奏時，要把“冬花”的晶瑩剔透表現得更加淋漓盡致。

第六樂段（第97～最后）：散板。第97、98小節再現了全曲的核心音調；第99、100小節用了純五度音程，有中國五聲音階的特點；最后兩小節又回到都節調式的旋律特征上，演奏時手指慢觸鍵，撫摸似地要控制好音量，并做好漸慢、漸弱、音響逐漸消失，給人一種回味無窮的遐想。

汪立三作為我國當代一位重要的作曲家，他的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》是在我國民族文化基礎上創作而成的一部構思巧妙、創作手法新穎的作品。就像王佩家所說：“作曲家汪立三透過《冬花》，聆聽到了生命的新歌；目睹了《森林秋裝》，他仿佛也隨著一匹白馬，陶醉在金色的秋光中；《湖》是他看到的明鏡；《濤聲》喚起了他對理想、信念、目標的追求……這一切都被音樂家寫進了鋼琴組曲《東山魁夷畫意》。”[5]這部作品充分地體現了他充滿個性的創作手法、濃郁的民族風情、深刻的內涵和豐富的想象力，在我國鋼琴音樂的發展中占據著極為重要的地位，為中國鋼琴音樂又留下了一部寶貴的作品。

[參 考 文 獻]

[1]蘇瀾深.縱一葦之所如凌萬頃之茫然——汪立三先生訪談錄[J].鋼琴藝術，1998（01）：08.

[2]汪毓和.汪立三——為中國鋼琴音樂開拓新境界[J].人民音樂，1996（03）：04.

[3]王文軍.汪立三先生鋼琴音樂研究[M].重慶：西南師范大學學報，2001.

[4]魏廷格.汪立三的鋼琴創作[J].人民音樂.1986（10）：20.

[5]王佩家.勇于革新和探求的人——作曲家汪立三[J].北方音樂，1983（05）：19.

（責任編輯：章若藝）