論勞動號子從原始宗教的巫術(shù)圖騰向聲樂藝術(shù)的演變

【摘 要】關(guān)于聲樂藝術(shù)的起源，中外的學(xué)者，都曾作過許多研究，有過許多論述和觀點(diǎn)。主要觀點(diǎn)有“勞動說”，這種觀點(diǎn)主要出自對馬克思、恩格斯有關(guān)論述和普列漢諾夫等有關(guān)認(rèn)識的理解。在一些藝術(shù)史資料中談到聲樂藝術(shù)起源時(shí)，常常可以看到類似的觀點(diǎn)。而有的提出了“積淀說”，同時(shí)也出現(xiàn)了聲樂藝術(shù)源于物質(zhì)生產(chǎn)和人類本身生產(chǎn)的“兩種生產(chǎn)論”。在有關(guān)陶器幾何紋的來源上，有不少學(xué)者主張幾何紋來源于對現(xiàn)實(shí)事物的模擬，而被稱之為“模擬說”等等。這些說法，大多是以往各種聲樂藝術(shù)起源說法的延續(xù)和發(fā)揮。這些說法，在它們的行文里都承認(rèn)從實(shí)用到審美是個(gè)總的發(fā)展趨勢，但在實(shí)用功利的內(nèi)容以及從實(shí)用到審美演變過程的理解上，彼此卻不盡相同。據(jù)此，本文僅就勞動號子從原始宗教的巫術(shù)圖騰向聲樂藝術(shù)的演變，進(jìn)行一些簡要而粗淺的探討。

【關(guān)鍵詞】勞動號子；原始宗教；巫術(shù)圖騰；聲樂藝術(shù)

在遠(yuǎn)古社會的整個(gè)進(jìn)程中，隨著生產(chǎn)實(shí)踐和社會實(shí)踐的不斷變化，先民的認(rèn)識也不斷地向前發(fā)展。仰韶遺址的發(fā)掘表明：早在六七千年以前，我們的祖先對觀測方位已相當(dāng)內(nèi)行，并且有了十位數(shù)的概念。根據(jù)現(xiàn)代對夏歷的了解，我們也不難推測，在我國的原始后期，通過對日月等星體的觀測，先民對氣候、節(jié)氣變化的規(guī)律已有了初步的了解。而在科學(xué)認(rèn)識發(fā)展的同時(shí)，原始宗教觀念也有了進(jìn)一步的發(fā)展，并與前者匯合在一起，體現(xiàn)了原始認(rèn)識的真幻并生、真幻結(jié)合的特點(diǎn)。原始認(rèn)識發(fā)展的這個(gè)重要特點(diǎn)，直接關(guān)系到原始聲樂藝術(shù)特點(diǎn)的形成。

遠(yuǎn)古人類，主要從事三種生產(chǎn)活動。首先是物質(zhì)生產(chǎn)，以獲取生產(chǎn)和生活資料滿足生存的需求；其次是人種的生產(chǎn)，即人類自身的繁衍。這既是為了滿足人的生理欲求，更是為了通過增加人口，以壯大氏族力量，在與自然及氏族間的斗爭中保障利益；其三是精神生產(chǎn)，這種生產(chǎn)與前兩種生產(chǎn)（只與人的肉體生存相關(guān)）不同，它涉及到的主要是先民作為人的生存。因?yàn)橛辛诉@種生產(chǎn)，而能進(jìn)行精神創(chuàng)造和精神生活，開始積淀人的屬性，把人與動物區(qū)別開來。原始人正是由第三種生產(chǎn)產(chǎn)生出來的原始宗教精神性的巫術(shù)圖騰文化中，告別自然，走向文明的。聲樂藝術(shù)的起源，乃是圍繞上述三種生產(chǎn)而起源、產(chǎn)生和演變的。作為勞動號子從原始宗教的巫術(shù)圖騰向聲樂藝術(shù)的演變，主要與第一種和第三種生產(chǎn)相關(guān)。

一、從物質(zhì)生產(chǎn)的勞動號子到原始宗教的巫術(shù)圖騰

遠(yuǎn)古人類的生產(chǎn)活動，一開始就具有社會性。集體勞動，成了他們解決困難、謀求生存的唯一方法。勞動號子則成為他們集體勞動的組織和鼓動的號令，具有提高生產(chǎn)力的實(shí)用功能。因此，它在遠(yuǎn)古時(shí)期人類社會生活中占有非常重要的地位。可是，勞動號子是怎樣為巫術(shù)所借用的呢？恩格斯說：“一切宗教都不過是支配人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式。”[1]在原始社會，生產(chǎn)力非常低下，人類不但不能控制自然，反而常常受到自然的威脅和危害，這樣他們便采用了超人類的幻想形式，企圖控制自然，達(dá)到生存的愿望。那時(shí)還談不上宗教，這種幻想形式主要通過巫術(shù)來表現(xiàn)。魯迅說：“原始社會里，大約先前只有巫”[2]。我國近代著名學(xué)者王國維也有類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為“歌舞之興，其始于古之巫乎”[3]。因此，巫在原始社會的人類生活中，同樣占有很重要的地位。英國著名的原始文化人類學(xué)家詹·喬·弗雷澤把巫術(shù)分為“順勢巫術(shù)”和“接觸巫術(shù)”兩種，“順勢巫術(shù)”遵循“‘同類相生’成果必同因”的思維原則，循此原則，巫師“能夠僅僅通過摹仿就實(shí)現(xiàn)任何他想做的事”[4]。可以想象在狩獵時(shí)代，先民為了更多地獵獲野獸而跳起舞（巫）蹈，裝著抬大動物的樣子，以為這樣在隨后的狩獵中就會真的打到大動物，供他們抬回。當(dāng)先民在祈禱狩獵的滿載而歸時(shí)，當(dāng)在其巫術(shù)活動中摹擬抬大動物的情境時(shí)，勞動號子便隨之進(jìn)入了巫術(shù)。在巫術(shù)中，抬大動物的集體勞動和勞動時(shí)的號子都虛擬化了，獲得了一種新的、也即巫術(shù)和原始宗教的存在本質(zhì)，有了全新的生命。如果說抬大動物的集體勞動及其號子是由動物性的生存需求支撐著的生活方式，那么巫術(shù)中的抬大動物的集體勞動動作及其號子，則是由先民的聯(lián)想、想象乃至幻想所支撐著的。在這里，巫術(shù)聯(lián)想、想象和幻想的內(nèi)容雖然還是指向先民的動物與生理的生存，但就聯(lián)想、想象和幻想本身而言，由巫術(shù)刺激而起的這些東西已經(jīng)是屬人的強(qiáng)大的與自由的生命力。先民因此從一種三維的直立動物，進(jìn)化為可以在聯(lián)想、想象和幻想中達(dá)到無限思維的人，并具了自由創(chuàng)造的本質(zhì)力量。先民的第三種生產(chǎn)，也即從此開始。這樣一種新的屬人的生命力所支撐著的勞動號子，是屬人的精神性的“文本”。

在遠(yuǎn)古時(shí)代的世界范圍內(nèi)，曾普遍地存在過對于樹神的崇拜。中國的樹神原始崇拜，是與男性崇拜和祭祖文化渾融一體的。從“都廣之野”的“建木”（一種登天的天梯）或如龍似蛇的圖騰柱，到苗人崇祀楓樹，殷人崇祀梓樹……再到后世的社稷祭祀和祭祖儀式，樹或大木都被作為氏族的生命力的黑洞，即原始宗教圖騰物而受到廣泛的崇祀。聯(lián)系我國西南少數(shù)民族盛大的風(fēng)俗性歌舞活動，“往往在場地中心豎立一根有巫術(shù)圖騰意義或標(biāo)志的木桿或樹（俗稱鬼?xiàng)U或鬼樁）的現(xiàn)象，人們圍繞場地中心的木樁或樹，發(fā)出‘吆——吆——’的歡呼叫喊之聲。”[5]有巢氏摹仿鳥兒筑巢，懂得依傍樹叢做房屋以后，原始人抬大木的集體勞動便頻繁起來。無論是在木屋建筑工程中，還是樹與木的圖騰崇拜活動中，肯定會有大量的抬木號子產(chǎn)生出來，其由生產(chǎn)的協(xié)調(diào)號令生成為一種物態(tài)化的精神形式，步驟與抬大動物的號子的精神化過程大同而小異。

即使號子成為巫術(shù)的符號之后，號子也仍然不是“藝術(shù)對象”，而只是巫術(shù)或原始宗教的對象。巫術(shù)和原始宗教在操作這類對象時(shí)，從未想過要使其給人或給自己以美感，在客觀上也從未造成過后世人所認(rèn)識到的審美的或藝術(shù)的效果。不過，巫術(shù)使號子從勞動的對象成為巫術(shù)圖騰精神的對象，這就相應(yīng)地使號子由生產(chǎn)勞動主體而變?yōu)橐采a(chǎn)巫術(shù)精神的主體，為號子在以后以藝術(shù)對象的身份生產(chǎn)藝術(shù)和審美的主體做了準(zhǔn)備。聞一多先生在論述聲樂的起源時(shí)，強(qiáng)調(diào)了情感的作用。他說：“想象原始人最初因情感的激蕩而發(fā)出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘嗚呼’‘噫噫’一類的聲音，那便是聲樂的萌芽，也是孕而未化的語言。聲音可以拉得很長，在聲調(diào)上也有相當(dāng)?shù)淖兓允锹晿返拿妊俊Ｄ遣皇且粋€(gè)詞句，甚至不是一個(gè)字，然而代表一種頗復(fù)雜的涵義，所以是孕而未化的語言。這種介乎聲樂與語言之間的一聲‘啊……’便是歌的起源。”[6]可是，先民屬人的激情只是在巫術(shù)中才找到了最集中的歌舞外化形式。當(dāng)然，聞一多先生把“啊”等先民感嘆叫喊的聲音稱為歌的起源，把情感闡釋為聲樂起源的動機(jī)，應(yīng)該說已經(jīng)接近了聲樂起源的奧秘，但畢竟還不準(zhǔn)確。

因?yàn)椋勔欢嘞壬窃谙让竦谝淮沃肋\(yùn)用聲音信息傳遞方式的意義上，來講“啊、哦”等語言與歌的起源現(xiàn)象的。但是，先民第一次的拉長和搖曳聲音，在蠻荒之林中叫嘯跳躍，其叫喊不過是服從于其動物本能的嗥叫。先民（這種先民此時(shí)大約還處于類猿人與人的邊緣）借這叫聲向外界傳遞某種信息，不一定就是發(fā)出單純的情感饑渴與渲泄的聲音符號。即使是在渲泄情感，大半也是渲泄的動物性的情感。只是當(dāng)先民從自然向人生成而更進(jìn)一步之時(shí)，這嗥叫才變?yōu)橄让竦摹皣[”，并在先秦和六朝等文明后世生存發(fā)展，其中一部分變?yōu)橐环N特殊的口哨類聲樂。《莊子》云：“童子夜嘯，鬼數(shù)若齒。”《毛詩》曰：“有女仳離，條其嘯矣，遇人之不涉淑矣。”這類先秦人的“嘯”，要么抒發(fā)巫術(shù)和原始宗教中的神鬼意識，為自然的生命哲學(xué)家所關(guān)注；要么表達(dá)了嘯者在政治倫理方面的憂患意識，為詩人用愛情失意的詩句表現(xiàn)出來。比起第一次的先民嘯叫，不知多了多少屬人的質(zhì)素。但從第一次嘯叫以來直到先秦，人們的嘯的聲樂味道仍然是十分淡薄的。總之，只有當(dāng)人類知道按聲樂的規(guī)律來組織嘯聲時(shí)，嘯的聲樂才誕生出來，其效果如晉人孫登之呼應(yīng)阮籍的“嘯歌”，于“蘇門山巔作嘯”，“嶺巔酋然有聲，若數(shù)部鼓吹。”[7]先民的吼叫或嘯，在勞動中即變形為號子的“杭育”之聲，號子在巫術(shù)中質(zhì)變?yōu)榫裰铮虼思词菍︻愒橙撕拖让駝游镄脏平械娜说纳A，使之成為了人的巫術(shù)和原始宗教精神的祝誦。

勞動號子經(jīng)巫術(shù)的精神化和人化之后，便不再只是在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中產(chǎn)生出來和進(jìn)行消費(fèi)。作為一種精神的物態(tài)化的號令，它開始在獨(dú)立的精神領(lǐng)域內(nèi)生產(chǎn)或創(chuàng)作出來，自根自本，新生為真正的精神產(chǎn)品，用以滿足先民巫術(shù)生活的精神性的需求。

二、從適應(yīng)勞動活動需要的吶喊到屬人的情感渲泄

通過上述內(nèi)容，我們已經(jīng)可以推知先民的勞動號子，大致由動物性的吼叫和節(jié)奏構(gòu)成。或者說，先民野性的亂嘯最初得到的不是聲樂的組織，而得到的是勞動的組織。勞動通過號子對勞動者的呼吸、步伐的協(xié)調(diào)而得到自身的節(jié)奏性組織，同時(shí)也將在其他場合里先民的野性無拘束的吼叫，納入了節(jié)奏的統(tǒng)一與均衡的規(guī)范之中，使聞一多先生所言的“啊、哦”等先民的第一次呼喊，變成了有板有眼的勞動的聲音號令，遠(yuǎn)離了其所從來的蒙昧自然。這種勞動和勞動號子給予吼叫的規(guī)范，具體地講就是一種時(shí)間的規(guī)范：聲音拉得很長的吼叫被分割開來，放進(jìn)了許多段均長的時(shí)間里面，從而獲得了其演變?yōu)槁晿匪夭豢缮俚墓?jié)奏因素，開始成為人化的物質(zhì)生產(chǎn)指揮信息，成為一種屬人的聲音結(jié)構(gòu)。

原始勞動號子的節(jié)奏是勞動者的呼吸所給定的。俗話說，“人活一口氣”。從生理上講，這話也是對的，因此，呼吸也就成為了先民用于勞動號子的“生命節(jié)奏”。在散漫的原始生活中，先民從未意識到呼吸的力量性與時(shí)間性，從未意識到呼吸的強(qiáng)弱即是人的生命力度的一種表現(xiàn)，也從未意識到一呼一吸乃是人的生命在時(shí)間之弦上的可以聽到的律動。而事實(shí)上，人無常的一生，其在世的有限辰光，自始至終就受到一呼一吸的區(qū)劃，只是在集體抬物勞動以外的場合，沒有被強(qiáng)調(diào)出來，從而也無法為先民所認(rèn)識罷了。在抬物集體勞動中，勞動對象（如象、熊、虎等）的沉重，迫使先民自發(fā)地根據(jù)人人皆有的呼吸的生命律動，來統(tǒng)一勞動號令，從而使呼吸的力量性被強(qiáng)調(diào)出來。因?yàn)椋ㄟ^統(tǒng)一呼吸，各個(gè)散在的勞動者的呼吸被疊加為一個(gè)“巨人”的呼吸，單個(gè)的勞動者的生命力疊加為一個(gè)“巨人”的生命力。單個(gè)勞動者的渺小卑弱消失了，代之而起的是力大數(shù)倍乃至數(shù)十倍于一個(gè)常人力量的“巨人”。這“巨人”就是先民齊心協(xié)力、共同一致的群體生命，就是以“類”的形態(tài)誕生和蹣跚行走于古老東方大陸上的中國人的始祖。“二人同心，其利斷金”。這遠(yuǎn)古典籍中的名言，可以說正是這種在集體勞動中的人的生成的準(zhǔn)確說明。可以說，正是在“杭育”的集體勞動及其號子聲中，人以類的樣態(tài)誕生了，就此而言，則聲樂的原始宗教巫術(shù)形態(tài)的準(zhǔn)備階段，也便是人類起源的階段；聲樂的初源，也便是人類的初源。

另一方面，在抬物集體勞動中，呼吸的時(shí)間性也被強(qiáng)調(diào)出來。以呼吸為核心，勞動者沉重的足音，心跳的聲音和呼吸聲，與號子高亢渾雄的聲音混合在一起，構(gòu)成了勞動的樂章，并將整個(gè)似乎沉重得漫無邊際的勞動，分割成了一個(gè)個(gè)短小有限的區(qū)間，一呼一吸，一步又一步，每一呼吸，或每一步的完成，都似乎是勞動的一次完成。下一次呼吸與下一步的行走，似乎是新的勞動的開始。勞動、再勞動……區(qū)間勞動如此周而復(fù)始，均衡向前，最終持續(xù)到抬物勞動的結(jié)束。這勢必在先民心中形成關(guān)于勞動時(shí)間的直覺感受。再者，號子對呼吸和力的協(xié)調(diào)，使勞動因而變得強(qiáng)烈和更鮮明地感受到呼吸的時(shí)間性。正是從對勞動者，或者說對人自身的呼吸的力度與時(shí)間性的勞動感受開始，先民開始準(zhǔn)備體驗(yàn)和創(chuàng)造聲樂的力度和作為時(shí)間藝術(shù)的聲樂。

關(guān)于先民是怎樣通過聲樂來提高生產(chǎn)力的直接資料，今天留存很少，但通過春秋戰(zhàn)國以后人們的記載，以及考古學(xué)當(dāng)中的某些發(fā)掘，我們還仿佛可以推測出當(dāng)時(shí)的一些情形。例如《呂氏春秋·古樂篇》就記載了不少這方面的傳說和故事：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。一曰載民；二曰玄鳥；……”。[8]楊蔭瀏先生在解釋“八闋”時(shí)說：“第二首《玄鳥》是歌頌黑色的鳥。黑色的鳥是一種作為氏族標(biāo)志的‘圖騰’……。”[9]先民在勞動中高唱號子，除了在主觀上是在發(fā)出和接受勞動號令以外，在客觀上是先民在創(chuàng)造自己屬人的生命，是在作為人而生存。當(dāng)他們對號子自我傾聽時(shí)，他們不是在傾聽聲樂或巫教神旨，而是在對自己的屬人的稚嫩的生命足音的傾聽，傾聽自己作為人的生命力度與生命在時(shí)間域中的滔滔流逝。號子在此既是生產(chǎn)的號令，同時(shí)也就是原始勞動者生命之聲的荒原回響。勞動號子以這樣的特質(zhì)，能為先民生命的巫術(shù)形式所借用，質(zhì)變?yōu)榫裰铮虼耸琼樌沓烧碌摹＞臀仔g(shù)的功勞來說，它不過把號子實(shí)際的物質(zhì)生產(chǎn)的性質(zhì)用想象、聯(lián)想或幻想的方式，與實(shí)際勞動相脫離，使之為巫術(shù)號子的虛擬的用以遙控生產(chǎn)的功能所取代。這一取代，是在巫術(shù)性的意念勞動模仿勞動，并控制和決定了勞動實(shí)踐的效益的過程中完成的。由于這一取代，勞動實(shí)踐中的生產(chǎn)號令的號子，遂質(zhì)變?yōu)榫裥缘奶栕樱禁愑谙让駥`和神鬼的信仰。

三、從勞動實(shí)踐中逐步滋生的人類最早的審美意識

從物質(zhì)生產(chǎn)向精神生產(chǎn)的轉(zhuǎn)化，與作為認(rèn)識工具的產(chǎn)品向作為人神交際之物的轉(zhuǎn)化有所不同，后者是精神生產(chǎn)內(nèi)部的一種不同功能的遷移，它必須在生產(chǎn)實(shí)踐與科學(xué)、宗教等思想意識有了較大發(fā)展之時(shí)才有可能。前一種轉(zhuǎn)化為后一種轉(zhuǎn)化提供了基本前提，后一種轉(zhuǎn)化則是前一種轉(zhuǎn)化的繼續(xù)與發(fā)展。隨著前后兩次功能的遷移，人類的審美意識也發(fā)生了兩次飛躍。恩格斯說：“勞動創(chuàng)造了人本身。”又說：“語言是從勞動中并和勞動一起產(chǎn)生出來的。”“需要產(chǎn)生了自己的器官。”[10]在《中國小說的歷史的變遷》一文中，魯迅先生又說了類似的話：“因勞動時(shí)，一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦，所以單純的呼叫發(fā)展開去，直到發(fā)揮自己的心意和感情，并偕有自然的音調(diào)。”作為物質(zhì)生產(chǎn)與巫術(shù)圖騰精神雙重屬性的勞動號子，也就成為了藝術(shù)的最早的胚胎。

就與第一種生產(chǎn)相關(guān)的藝術(shù)起源觀談，馬克思和恩格斯提出文學(xué)藝術(shù)的勞動起源說，魯迅先生則認(rèn)為“邪許”而呼的勞動號子便是詩歌濫觴。馬克思說：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是一樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。”[11]魯迅先生所指出的原始藝術(shù)的勞動號子，在客觀上，或者說在當(dāng)代人的眼中，在脫離了原始無藝術(shù)時(shí)期的人的眼中，在一定時(shí)空內(nèi)，應(yīng)該即是這樣的藝術(shù)對象。但是，在親口創(chuàng)作這號子的先民的心中，卻大概并沒有把號子視為藝術(shù)對象。魯迅先生在1934年寫的《門外文談》中說了下面一段著名的話：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸地練出復(fù)雜的聲音來。假如那時(shí)大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道：‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作……，是‘杭育杭育派’”[12]。魯迅先生這段話，雖然并非專談聲樂，但涉及到聲樂起源的問題，仍然能給人以啟迪。在那時(shí)，勞動號子還是純勞動的號子，先民把它作為一種有力的勞動手段，去征服自然，奪取生存的條件和機(jī)會。正如大洋洲島國上的原始部族，“那里個(gè)人與個(gè)人之間需要一種最親密的合作，例如，由于劃船的動作需要按照同一的和固定的節(jié)奏來加以調(diào)整，因此那里的劃獨(dú)木舟舞和造船歌得到了發(fā)展。同樣的需要當(dāng)然就產(chǎn)生出同樣的結(jié)果，差不多在所有原始公社那里，生活方式造成了集體活動的必需。”[13]把希爾恩所講的“生活方式”改為“生存方式”顯然要較為符合實(shí)際。而面對作為生存的直接方式之一的勞動號子，先民不是藝術(shù)的號子的參照主體，更沒有藝術(shù)主體的自覺意識。

就我們的祖先而言，從先民時(shí)代迄至西周，有一個(gè)確鑿的事實(shí)，就是人們還從沒有在觀念上認(rèn)識到聲樂是藝術(shù)。最早在勞動中的產(chǎn)生的號子謳謠，其全部功能是協(xié)調(diào)勞動的步調(diào)節(jié)奏，將各個(gè)人散在的力量協(xié)調(diào)為強(qiáng)大得多的群體的合力。具體說來，就是調(diào)勻勞動者的呼吸，呼吸的節(jié)奏決定了號子的節(jié)奏。號子只是經(jīng)巫術(shù)圖騰借用后才質(zhì)變?yōu)榫裆罘绞降摹?/p>

戰(zhàn)國時(shí)代關(guān)于號子的生產(chǎn)性和非精神性的說明，在《呂氏春秋·淫辭篇》記載翟煎對魏惠王說：“今舉大木者，前者輿，后亦應(yīng)之，此其于舉大木者善矣。”（高誘注：“輿或作邪，前人倡，后人和，舉重勸力之歌聲也。”）[14]甚至在與鄭衛(wèi)之音的對比中加以說明。《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》載：“惠王曰：“善可行乎？”翟煎曰：“不可！”惠王曰：“善而不可行，何也？”翟煎對曰：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。豈無鄭衛(wèi)激楚之音哉，然而不用者，不若此其宜也。治國有禮，不在文辯，故老子曰：‘法令滋彰，盜賊多有，此之謂也。”[15]

“鄭衛(wèi)激楚之音”是戰(zhàn)國興起的“新聲”聲樂，是混合著感官刺激，并已經(jīng)有相當(dāng)程度的審美質(zhì)素的聲樂。故事中翟煎正確地指出“舉重勸力之歌”與“鄭衛(wèi)激楚之音”的功能全不相同，不能相互通用，也是對勞動號子的非心靈性的強(qiáng)調(diào)。由此也同樣可以推知原始勞動號子在生產(chǎn)中的單純的物質(zhì)功利性。這種勸力之歌，就類似今天的勞動號子，它是詩歌產(chǎn)生過程中的過渡形態(tài)，如果把它和獨(dú)立的詩歌相比，我們可以發(fā)現(xiàn)它有著以下幾個(gè)特點(diǎn)。其一，“邪許”之聲，既是生產(chǎn)活動的組成部分，又是歌聲；歌聲與勞動緊密結(jié)合。其二，這種歌聲，突出的是節(jié)奏。歌聲的節(jié)奏與勞動中的節(jié)奏相結(jié)合，是單個(gè)或兩三個(gè)音的不斷反復(fù)。其三，聲音從屬于節(jié)奏，只要呼聲節(jié)奏與勞動中的節(jié)奏諧調(diào)，或邪許，或嘿喲，或杭育，都可以。其四，歌聲中的情感只有符合勞動的節(jié)奏，有利于增加功效時(shí)，才成為必要；離開了實(shí)效、離開了實(shí)踐的表情而歌是不存在的。

勞動號子的非精神性，在春秋戰(zhàn)國時(shí)代已為人們所認(rèn)識。《韓非子·外儲說左上》云：“宋王與齊仇也，筑武宮。謳癸倡（唱），行者止觀，筑者不倦，王聞，召而賜之。對曰：‘臣師射稽之謳又賢于癸。’王召射稽，使之謳，行者不止，筑者知倦。王曰：‘行者不止，筑者知倦，其謳不勝如癸美，何也？’對曰：‘王試度其功！’癸四板，射稽八板；擿其堅(jiān)，癸王寸，射稽二寸。”[16]筑宮墻的號子是協(xié)調(diào)集體的筑勞動的歌聲，歌手癸所唱的是訴者于人的審美感官的號子，故“行者止觀，筑者不倦”；射稽唱的是真正屬于物質(zhì)生產(chǎn)的勞動號子，發(fā)出的是催人勞作、齊心用力的信息，故使聽號子的“行者不止，筑者知倦”。癸的號子有審美的魅力而匱乏筑城的實(shí)際效益，聽者從中接受到的是情感的審美愉悅，故連與筑者不相干的行人也停足而聽，面對癸的優(yōu)美號子聲，行者和筑者的耳朵都是聲樂的耳機(jī)。射稽所唱號子的效果則相反，當(dāng)面對他的低沉有力的號子聲，行者聽到的是與己無關(guān)的勞動之聲。正如人們在工地聽到機(jī)器的轟鳴聲，故充耳不聞，無心留連，快步而去。筑者聽到的則是以號子形式發(fā)出的“快干、快干”的生產(chǎn)號令，但思傾力猛筑，不再有心的暇豫。就號子運(yùn)用在勞動中而言，審美藝術(shù)的號子當(dāng)然不如屬于生產(chǎn)協(xié)調(diào)號令的號子。宋王等人雖不知，而癸和射稽深知。“癸四板，射稽八板；擿其堅(jiān)，癸五寸，射稽二寸。”這實(shí)踐的結(jié)果雄辯地說明了這一點(diǎn)。這則故事說明戰(zhàn)國時(shí)人們才開始對號子的藝術(shù)與審美的樣式有了感受性的意識，分號子為生產(chǎn)與審美的兩類，是正確的。而在歷史的長河里，生產(chǎn)號子總是居于上游，審美號子則僅居于中、下游。前一種號子明顯地不屬于精神產(chǎn)品，它不能使心旌搖蕩而是促使肌肉筋腱更有力地張弛運(yùn)動。從癸與射稽師徒兩人謳歌的變化中，我們可以看到音聲、節(jié)奏、情感、字詞本身和它們同生產(chǎn)實(shí)踐、生產(chǎn)節(jié)奏關(guān)系的變化。獨(dú)立的詩歌就是在功利與審美的矛盾發(fā)展變化中，沿著勸力的邪許之歌—射稽之謳—癸之謳的方向發(fā)展，直到脫離了實(shí)踐，脫離與功利的直接關(guān)系。

戰(zhàn)國可以看作是號子的藝術(shù)史的扉頁，號子跨進(jìn)戰(zhàn)國這一門檻，才開始具有了物質(zhì)生產(chǎn)與精神藝術(shù)的雙重屬性。如魏風(fēng)《伐檀》（節(jié)錄）：“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮，彼君子兮，不素餐兮！”[17]這是一首具有審美性質(zhì)的和諷刺意味的伐木號子。每句后邊均有語助詞“兮”或“猗”，實(shí)際上就是勞動號子中一唱眾和的呼號音調(diào)。在公元前634年（宋襄公十七年），就有“板筑役夫歌以應(yīng)杵”（高承《事物記原》）的記載。這兩首號子，反映了勞動者邊勞動邊呼號子，諷刺揭露權(quán)貴不勞而獲的寄生蟲生活。而在此之前，號子的屬性曾先后經(jīng)歷過兩種狀況：一是最早的單純的物質(zhì)生產(chǎn)屬性，二是在第一種屬性的單純的存在狀況基礎(chǔ)上演變發(fā)展為具有物質(zhì)生產(chǎn)與巫術(shù)圖騰和原始宗教的雙重屬性。而從號子具有雙重以上屬性以來，其始終保留的物質(zhì)生產(chǎn)性，可以看作是最原始的號子文化在后代的留存。因此，由韓非子所講的這則故事對號子的生產(chǎn)號令性功能的強(qiáng)調(diào)，我們可以推知先民的號子在未與巫術(shù)結(jié)合前的無精神的沉濁狀況。

“在原始部落那里，每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應(yīng)于這種勞動所特有的生產(chǎn)動作的節(jié)奏。”[18]普列漢諾夫在他的這段話里所犯的一個(gè)明顯錯(cuò)誤，就是竟稱作為生產(chǎn)號令的號子為“歌”。但是，他認(rèn)為原始部落里的各種勞動都有自己的協(xié)調(diào)節(jié)奏的所謂“歌”，則是客觀的。因?yàn)槁晿肥菑膭趧又挟a(chǎn)生出來，并直接為生產(chǎn)勞動服務(wù)，所以許多樂器也是從勞動工具轉(zhuǎn)變而來。對這一點(diǎn)，普列漢諾夫曾有很好的說明：“對于原始民族，聲樂中主要的東西是節(jié)奏，所以不難了解，他們的簡單的聲樂作品是怎樣從勞動工具與其對象接觸時(shí)所發(fā)出的聲音中產(chǎn)生出來的。這是用加強(qiáng)這些聲音，使它們的節(jié)奏增加某種花樣，總之使他們適合于表現(xiàn)人的感情這樣一些辦法來完成的。但是要做到這一點(diǎn)，必須首先改變勞動工具，而這樣一來，它們就變成樂器了。[19]

塤，是我國最古老的樂器之一。“我國最早的石塤大約制作于新石器時(shí)代中期，可能來源于狩獵工具——石流星（飛彈），所以后來的石塤仍作圓形。”[16]關(guān)于上古時(shí)期生產(chǎn)勞動、巫術(shù)圖騰與聲樂的密切關(guān)系，我們還可以從《呂氏春秋·古樂篇》中的一段話，來加以引證：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以作歌。乃以麋革置缶而鼓之，乃拊石擊石，以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。”[20]這段話，相當(dāng)生動地記載了原始人類，他們把捕獲的野獸的皮蒙在陶器上，當(dāng)作樂器來敲打，這便是鼓的來源。他們敲擊著陶鼓，敲擊著石塊，并以“巫”的形態(tài)，化裝成各種各樣的野獸來“歌舞”，以此來反映他們狩獵的勞動生活。但是，應(yīng)該明確：說樂器來源于工具是就聲樂和樂器的最早出現(xiàn)而言，并不意味著一切樂器都必然來自工具。當(dāng)人們的聲樂審美意識達(dá)到一定程度時(shí)，新樂器的出現(xiàn)就不必重走從工具到樂器的演變之路，而是憑借以往的審美經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出新的樂器來。這種現(xiàn)象說明，聲樂一旦出現(xiàn)，聲樂的審美觀念一旦產(chǎn)生，就為它自身的發(fā)展開拓出一條道路，沿著獨(dú)立的方向前進(jìn)，而勞動實(shí)踐的制約也就不再是直接的而是間接地發(fā)揮作用了。除抬物集體勞動號子之外其他勞動號子，其從物質(zhì)到精神的歷程既各有其特殊之處，又都共同地借助了巫術(shù)這一重要而又非凡的臺階。只要想想在漫長的原始?xì)q月中，人們一直主要在巫儀中獲得精神的生存發(fā)展，使勞動與巫儀虛擬勞動一直親密無間地同存共處，詩、樂、舞一直主要作為巫術(shù)圖騰與原始宗教的特殊的存在方式，就可以明白這一點(diǎn)。這樣，我們可以把上述巫術(shù)對號子的精神化，確定為聲樂藝術(shù)起源的一條普遍原理。隨著聲樂審美實(shí)踐的發(fā)展和整個(gè)認(rèn)識的提高，人們對聲樂審美的主客體及其關(guān)系的認(rèn)識，就有了不斷地發(fā)展。

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[18][19]普列漢諾夫.沒有地址的信[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962：39-40.

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（責(zé)任編輯：牛世生）