融碑于簡 求趣由心

翰墨天下：張老師您好！《張遷碑》是漢代隸書的精品，它古拙厚重的氣息許多書法愛好者都很喜歡。想請您先談一談《張遷碑》這塊碑本身，包括它產生的背景、它的文字內容等。

張繼：《張遷碑》是隸書中的一塊名碑。大家都知道，隸書在東漢時期發展到了高峰，這時期，有很多水平非常高的碑刻出現，其中包括《張遷碑》。《張遷碑》在這時期的碑刻當中風格是比較獨特的。對于漢代的隸書，古人也有評價，叫“每碑一奇”，就是說每碑都有自己獨特的風貌，《張遷碑》的整體風貌是比較方勁、古樸、稚拙，還有情趣，這都是它獨特的特征。

《張遷碑》產生于東漢，實際上在春秋戰國時期就已出現了碑，但那時候的碑上面沒有文字。比如說廟宇里系牲口那種，叫系牲碑，宮殿里的測影碑，測時間用的，還有墓地里的下棺碑等。但真正有文字的碑，或者說形成立碑風氣應該是在東漢。東漢碑刻非常多，有什么重要的事情都刻碑，比如有山川之碑、廟宇之碑、功德之碑、橋道之碑等。修一座橋，開通一條道路，可能都要立個碑。《張遷碑》屬于功德碑，即為某一人樹碑立傳。張遷是一個縣令，這塊碑是在張遷離開榖城到河南湯陰去做縣令之后，毅城的官吏為了頌揚他的功績，給他立了這塊碑。這個碑的全稱叫《漢故榖城長蕩陰令張君表頌》。毅城長，就是榖城縣長，蕩陰是他新赴任的地方。在過去，令比長要大一點兒，雖然都是縣長，縣令好像管的人更多，一般是在一萬戶以上，一萬戶以下叫縣長。這樣來看榖城比蕩陰要小一點。另外咱們現在寫簡歷通常會把職務高的往前寫，職務低的往后寫，但《張遷碑》為什么把職務小一點的榖城長寫到前面呢？因為他是先在毅城任縣長，又到蕩陰任縣令，從時間上有這么個前后。另外這個碑是榖城的官吏給他立的，所以說就把榖城放到了前面。

《張遷碑》立于東漢中平三年，碑陽15行，行滿42字，碑陰3列，上列19行，下列3行。碑額篆書兩行計12字。此碑無撰書者姓名，刻石人孫興。碑石明初出土，原在山東東平，今在泰安岱廟。

碑文里首先記載了張遷的祖先，就是張氏祖宗，追溯到了上千年前，從周朝說起。周宣王時候有個叫張仲的官吏，又提到了漢代的張良、漢代的張釋之、漢代的張騫。為了表述張遷這一姓氏家族的光輝偉業，碑文中寫道：“張是輔漢，世載其德”，意思是說張氏家族輔佐漢朝，世世代代記載其德。在把張氏先賢大概贊頌之后才提到張遷。張遷在轂城任職的時候，“蠶月之務，不閉四門”。是說到了三月份農田最忙的時候衙門里出出進進的，晝夜不關門。說明衙門和老百姓之間的關系很融洽。提到“臘正之祭，休囚歸賀”，是說在臘月正月過年的時候，張遷允許囚犯歸家賀歲，這些囚犯就會很內疚，就會認真地改造。還提到“存恤高年，路無拾遺”，即安撫慰問老人，路不拾遺。在張遷任職的時候，發生了“黃巾起義”，所以碑文中提到“黃巾初起，燒平州市，斯縣獨全”，是說當時很多地方都被燒了，但是轂城得以保全。這里雖然沒有展開去說張遷怎么保護轂城，怎么抗擊義軍，但卻側面表明了張遷作為一個地方執政官員，他是盡職盡責的。所以才能做到“斯縣獨全”。因此在張遷遷任湯陰任職的時候，“吏民頡頏，隨送如云”，是說官吏和百姓上下奔走，人們就像云一樣簇擁著他，給他送行。最后說到立碑的緣由，碑文寫道：“有功不書，后無述焉”，意思是有了功績，我們如果不把它記載下來，后人就沒有辦法追述他，所以要“刊石豎表，銘勒萬載”。

翰墨天下：張老師，您介紹得特別詳細。《張遷碑》的碑額很有意思，很有味道，類似于繆篆，但說不清楚它是從哪來的這種風格。請您談一談，好嗎？

張繼：對，《張遷碑》的碑額在所有見到的碑額里邊我認為是最獨特的，非常有意思，這個碑額我們可以把它說成篆書，但是要細細地去觀察它，它并不是真正的篆書，它是處在篆隸之間，像印章里的繆篆。既有很多小篆的成分，也有很多隸書的成分。它屈曲盤旋，很飽滿，并且錯落有致，大小有變化；點畫看起來是曲線多，實際上曲中有剛。它雖然字很少，但是如果我們能把它的這種風格進行拓展的話，同樣是一種書風。

翰墨天下：您平時的創作是不是也有意進行這種探索？

張繼：有過。我的篆書和隸書也常把篆隸進行融合，不是純粹的篆書，也不是純粹的隸書，而是介于篆隸之間。當然，篆書是以篆為主，隸書是以隸為主。

翰墨天下：我看到您這些年的創作以古拙形成了自己的基調，似乎有《張遷碑》的影子，有《張遷碑》的氣息，我覺得《張遷碑》應該對您啟發很大吧？

張繼：對。

翰墨天下：您覺得相對漢代隸書其他碑刻來說，《張遷碑》在點畫、結體和用筆方面有哪些特點？

張繼：我做了一個總結，有十條。剛才你提到我的隸書創作里有很多《張遷碑》的元素，的確是這樣。我的隸書一開始寫的是漢碑，后來有相當長一段時間是學習漢簡，然后再從漢簡回去，回到漢碑，其中《張遷碑》的成分比較多。因為我喜歡《張遷碑》這種厚重、質樸、雄渾與稚拙。我總結了一下《張遷碑》，從用筆到結構，大概有這么幾個主要特點，用筆方面：

第一，方筆為主，方圓兼備。我們看到《張遷碑》的起筆、收筆、轉折方筆是非常突出的，當然也不是說方到極致，圓筆也有。藝術就是矛盾關系，如果全是方筆它的藝術價值就低了。

第二，淡化波折，不夸燕尾。我們知道，隸書里邊有波折，蠶頭燕尾，一波三折是隸書最明顯的特點。《張遷碑》卻淡化波折。這個“夸”是夸張的意思，不去夸張燕尾。在有的漢碑里邊，比如說《曹全碑》，有時候它的燕尾就會比較夸張，比較突出，一波三折的特點非常明顯，左右舒展非常強化。《張遷碑》卻不是這樣，有的時候你甚至找不到明顯的燕尾，但是在一個以橫畫為主筆的字里邊，蠶頭燕尾雖然表面形態不是特別明顯，但它起到了燕尾的作用，它還是存在的。

第三，強調重筆，粗細相間。《張遷碑》給人的感覺很厚重，這個厚重和重筆畫是有關系的，當然并不是說細一點的筆畫就沒有厚重感。我們看《禮器碑》的筆畫并不粗，但是它給人的感覺也是沉甸甸的。《張遷碑》的厚重首先表現在方勁上，另外就是它的點畫相對來說比較粗壯，但是粗細相間。如果一味地追求筆畫粗，又形成了一種新的單調。雖然可能厚重了，但是缺乏了這種對比，缺乏了這種矛盾處理，它就失去了藝術上比較高的追求。

第四，點畫勁健，剛中寓柔。《張遷碑》點畫的勁健和方筆不完全是一個意思。這個勁健是內在的，不是表面的，不僅僅是起筆、收筆，或者轉折時用方筆，內在的那種力感、力度才是勁健的根本。它是和柔媚甚至軟弱形成鮮明對比的。當然，《張迂碑》也是剛柔相濟的，我們不能只看到它的方剛、它的厚重、它的道勁，而忽略了它柔的一面，這兩者之間是互補的，只是有主有次。

第五，筆法凝練，樸茂沉雄。這也是《張遷碑》很重要的用筆特征。筆法凝練，這個凝練和飄逸顯然是相對的。我們在行草書的學習過程中，有時候會追求一些很飄逸的東西，很輕松、很靈動、很妍美，但是《張迂碑》用筆的凝練表現出的卻是古樸沉雄，這是《張迂碑》用筆的本質特征。如果我們把《張迂碑》寫得很妍美，寫得很飄逸，或者寫得很柔媚，就失去了《張遷碑》的審美核心。但如果作為一種創作上的探索，試一試，那個另說。但我們真正學習《張遷碑》一定要抓住它的古樸、稚拙、雄強、剛勁這些特質。

這是我從用筆方面總結的《張遷碑》的主要特征，結構方面我覺得也有以下幾點是大家在學習時要用心領會的：

第一，字形方正，少有縱逸，我們看《張遷碑》的時候首先感受到它是以方正為主，當然這個方正不是絕對的，不是說我們把它套在一個方框里邊正好卡進去，是總體感覺比較方。少有縱逸，不是說沒有縱逸之筆，個別字可能也會有一兩筆適當舒展、夸張，但主要還是方正。

第二，重心下沉，樸茂稚拙。我認為這是《張迂碑》結構上很重要的一個特征，形態比較質樸，不華貴，點畫也相對比較茂密。《張遷碑》的很多字，比如“興”“帝”“幕”等，還有很多這樣的字，頭大身子小，有點像小孩兒的那種稚拙勁。我們成年人頭和身子的比例一般是1：7.5或者1：7左右，小孩一般是1：4.5或1：5左右，大概是這個比例，所以小孩兒頭顯得略微大一點兒。恰恰是因為這種比例的變化給人感覺到有拙味，有兒童的那種稚拙感，很有意思。《張遷碑》的字形結構就有這種特征，就是頭大身子短，這種傾向比較明顯。這一點和《禮器碑》等有著明顯的不同，《禮器碑》的很多字都很挺拔，所以《禮器碑》給人感覺很帥氣、很清秀。

第三，外收中放，拙中藏巧。外收中放，是說它的字形是比較方的，比較飽滿的。正因為如此，它的筆畫大多在周邊收，中間就變得相對比較空，也可以說是中空外收。這一點和《曹全碑》恰恰相反，《曹全碑》是中收外放，中宮比較緊密，然后會有一兩筆非常舒展、非常開張、非常飄逸。這方面《曹全碑》和《張遷碑》對比最強烈。《張遷碑》這種特征給人感覺比較寬博，也許有人認為不夠精到，不夠嚴謹，但事實上《張遷碑》能做到拙中藏巧，它的很多字結構處理得非常巧妙。有人說《張遷碑》的這種飽滿是一種大氣，剛才我們說了，《張遷碑》和《曹全碑》的結構方法恰好是相反的，那么難道說《曹全碑》小氣？我不這么認為。《張遷碑》中空外收，我認為這叫胸懷寬闊，是一種大氣；《曹全碑》中收外放，是一種字態上的灑脫，它同樣也是一種大氣。雖然風格確實是相反的，但是我認為它們在審美上各有各的大氣表現。

第四，錯落有致，字態生動。這也是《張遷碑》非常明顯的特征。《張遷碑》的很多字都不是平的，比如它的左右結構，往往會處理成或左高右低，或左低右高，從而形成一種錯落的美。同樣，上下結構的字，它往往不是中軸對的很直，有時會左右錯位一點兒，看上去不板滯，所以叫字態生動。但它這個動是靜中有動，是相對的，是辯證的，并不是說《張遷碑》生動它就成草書了，畢竟它還是正書。

第五，大小參差，輕重多變。按說《張遷碑》是有行有列的，有行有列給人感覺字的大小應該是一樣的，但是我們在認真研習的時候就會發現，它絕對不是狀如算子，它的字大小有時候懸殊很大。有的字比較高，有的字很扁，有的字比較寬，有的字又很窄。或者有的整個字比較大，有的整個比較小。這種大小變化并沒有給人一盤亂象的感覺，相反，這種變化非常和諧，非常統一。

我把《張迂碑》的用筆和結構特征各總結了五條，可能總結不全，但這是我對《張遷碑》研習后所得到的一些體會，供大家參考。

翰墨天下：在書寫工具上，在寫《張迂碑》的時候，您平時是用什么筆毫，什么紙呢？

張繼：我在學習《張遷碑》，或者在隸書創作過程當中，用筆一般不是特別固定，最常用的是兼毫筆，紙一般就是安徽生宣。毛筆我有時也會用軟毫、長鋒。有的時候我在創作過程當中，為了一種新的探索，一種新的審美追求，除了在書法本體的筆法、字法、章法、墨法等方面進行主要的探索之外，可能還會在工具材料上做一些探索。比如說換不同大小、不同性能的毛筆，換墨的濃淡，換不同質地的紙，同時可能還會從速度上進行調整。有時候寫慢一點兒看是什么樣，寫快一點兒又是什么樣；短鋒怎么樣，中長鋒怎么樣，大長鋒又是怎么樣；用這種筆在這種紙上用那個墨組合是什么樣，用這種速度用那種紙又怎么樣，做各種各樣的組合，各種藝術創作應不拘一格，當然，這個不是投機取巧。首先要在書法本體上繼承優秀傳統，在此前提之下做更多的探索，這種探索不排除在工具材料上的探索，雖然它是一種輔助的手段。

翰墨天下：對《張遷碑》，包括其他所有的碑帖，同樣是不一樣的人有不一樣的理解和學習方法，尤其像《張遷碑》這樣經典的漢代作品，后人對它的學習也是一直在探索。您覺得《張遷碑》對后人有哪些影響呢？這里面有哪些人是比較突出的？

張繼：《張遷碑》是在明初出土的，出土之后，明代就有人試圖以《張遷碑》為取法對象。但是我認為在明代人們對漢碑的理解總體沒有達到一個高度，在歷史記載中，明代好像在《張遷碑》或者說在隸書上，沒有大的突破。因為漢碑也好，魏碑也好，對碑的書風的張揚，這種審美意識的提升，是在清代碑學興起之后才不斷得到擴展的。所以說真正對漢碑、對《張遷碑》有比較深入研究還是在清代。清代比較著名的書家里邊，何紹基寫過不少《張遷碑》，伊秉綬也寫過不少《張遷碑》。《張遷碑》作為一個歷史的遺存，它就是這個樣子，但是后人學可能就是干變萬化。以清人為例，何紹基寫的和伊秉綬寫的大不一樣，何紹基寫得比較生動，點畫的提按變化并不是非常明顯，字形的動態作了一些夸張。但他沒有把《張遷碑》那種稚拙進行強化，我認為他反而把有的地方寫得挺拔了，有的字寫得更秀氣了。我們再看伊秉綬，他把筆畫寫得那么干凈、那么直率，但是他有一種看似巧實質是拙的表現。他的字形非常端莊，但是端莊里面很有味道，雄強里邊又很有生動感。所以我認為在清人里邊繼承《張遷碑》，并且最后在創作上達到一定高度的，伊秉綬是第一人。他能把《張遷碑》通過研究、借鑒，既有繼承，又有創新從而達到升華，最后達到那種高度，這是非常了不起的。這不僅僅是一種功力的體現，更是一種膽量、智慧的表現。雖然他寫得并不張揚，并不是筆墨淋漓的那種，但是我認為他抓住了《張遷碑》的審美實質，在這個實質的前提之下進行了提升。

我們通過這兩位清人對《張遷碑》的理解就能看出來，同樣是《張遷碑》，后人對他的解讀大不相同。但是我認為對《張遷碑》審美的全面挖掘、思維的全面打開應該是在現代。現代的書法家，對漢隸審美上的思路打開是有發展的。大家可能把《張遷碑》融入了草書的元素，融入了漢簡的筆墨情趣，或者把它寫得更清秀、更典雅，或者更奔放、更灑脫，或者更渾樸、更稚拙，也許這種探索并不十分成功，或者說還沒有達到一個真正的高度，但我認為這種探索精神值得肯定。只有有了這種探索，將來才有可能在歷史上樹起一種新的書風。歷史是傳承的，從繼承到發展，不破不立，先去打破它，最后還是要立出一種新的形式和新的形象。這是我作為當代人對隸書的一種理解和看法。

翰墨天下：以《張遷碑》的風格進行創作您有很多這方面的經驗，想請您談一下這方面的體會。

張繼：在我的隸書里邊，《張遷碑》是很重要的取法對象，對《張遷碑》的學習我是非常看重的，因為我早期學習隸書就是以漢碑為主。不過大家可能都有這種體會，如果僅僅是寫漢碑，也許從法度上訓練得比較嚴格，對隸書的點畫特征、結字特征，應該說會把握得比較準確、比較到位，但是可能失去的也是非常重要的，就是神采。我們知道，碑刻本身讓我們感受到的首先是法，它的筆鋒運用，墨色運用，在碑里邊很難去表現精確，又加上歷史久遠，所以我們現在看到的碑刻都不是第一形象，后來的風化、剝蝕帶來了很多損傷。這和我們在宣紙上進行的筆墨創作有了很大的距離，那么如何去解決這個問題呢？我認為在學習碑的同時一定要有筆墨這方面的精華融進去。如果從隸書這個角度說，筆墨的精華在哪？我認為首先是漢簡，尤其是有些品相比較好的漢簡，我們可以清晰地感受到它的起筆、轉折和行筆，甚至墨的層次我們都能感覺出來。這個時候我們就會把這種感受和對碑的法度的理解融匯到一起，再加上我們對其他字體，包括行書、草書、篆書，還有我們自己許多年來的書寫經驗等融匯在一起，就有可能真正做到發展，在自己的創作當中真正往前推進一步。否則如果我們僅僅是學習碑刻，可能在形態上或者在法度上有一個比較好的把握，但是和創作還是兩層皮，它不是真正的創作。平時我們所見到的也有不少這樣的情況，一看是寫《曹全碑》的，寫《張遷碑》的，寫《禮器碑》的，確實寫得比較到位，但總感覺不是我們想要的創作。為什么？因為他沒有新的東西，在筆墨上沒有一種新的理解。所以我在這么多年的隸書學習過程當中，始終堅持碑簡結合。有時候可能會以碑為主，有時候可能會以簡為主，有時候可能會在這里邊增加很多篆書的成分，似乎是篆隸之間的一個結合體，有時候可能會把它和草書融在一起，似乎又是隸書和草書的結合體，我會經常做這方面的試驗，做這方面的探索。我曾經撰過一個對聯，叫“融碑于簡，求趣由心”，即是把碑的法度融到簡的筆墨里邊去。趣從哪來？求趣由心，從內心里生發出對情趣的追求，當然這些情趣可能也是從簡書或其它方面借鑒來的、感悟來的。其實碑里邊也不是說沒有情趣，像《張遷碑》里邊就有很多有趣味的東西，就看你能否發現，如何運用。

所以，我認為在創作過程當中，思路要打開，既要守法又要靈活，既要有法又要無法。想象力在創作當中是相當重要的，咱們講有膽有識，僅有識是不行的，還要有膽。剛才我提到伊秉綬，如果伊秉綬僅有識沒有膽，他的隸書不會那樣寫。包括金農的隸書，當然他不是以《張遷碑》為主了，但是金農的隸書我們能從中感覺到他的才情、膽量、想象力和他對藝術內在精神追求的一種敏銳，他是不拘謹的。所以我認為創作貴在靈性，繼承法度的時候要有定力，臨帖沒有定力臨不下去，但創作要有靈性，要有創新精神。

翰墨天下：張老師，社會上有很多人在學您的書法，但是學的是一個表象，他們沒有看到您寫成這樣的背后有這么多的理解、這么多的感受、這么多大膽的嘗試。所以當代很多隸書面貌很接近，其實跟您說的膽量、融合、嘗試及自己獨一無二的感受很欠缺有關。您對這種現象有什么看法？

張繼：是的，最近十一屆國展評審，我認為和其他展覽的評審是有區別的，或者說是有進步的，因為這屆國展起碼最終入展的作品不像前幾年跟風、模仿，甚至說克隆現象那么嚴重了。這當然與中國書協有意識引導，有意識宣傳要加強原創性、加強探索性、不要一味跟風有關。來稿當中跟風現象雖然也有，甚至有的還比較嚴重，但是這樣的作品在初評的時候基本上都被淘汰掉了。所以，這屆國展可能會給大家一個新的啟示，以后的創作要漸漸地扭轉過去那種不太正常的局面，希望把創作方向進行一個調整。首先是深入學習古人，學習優秀的傳統精華，在這個基礎之上再去發展、去創新。要把對時代精神的理解，對時代審美的把握，最終還要把個性，把自己的性情融匯進去。真正的好作品是傳統、時代和個性這三者的有機結合，這是我們每一位書家的最終追求，也是所有藝術創作包括書法創作的最高境界。