喀耳刻的咒術

在展覽《魔法的年代》（The Age of Enchantment： Beardsley， Dulac and their Contemporaries 1890-1930）中有一幅神奇的水彩畫，讓人很難看出它是如何繪制的。這幅畫由偉大的埃德蒙·杜拉克（Edmund Dulac）創作，描繪了喀耳刻（Circe，古希臘神話中，毒害自己丈夫后跑到海島上隱居的女神，將奧德賽及水手引到海島上后用咒術將他們變成了豬。）站在陽臺上俯瞰月光籠罩的大海，奧德賽（Odyseus）正劃著小船接近她。喀耳刻的寵物豹已經在法術的作用下目光呆滯了，這法術將很快蔓延到水手們身上，一切都平靜得可怕。除了粉狀的煙霧從香爐燈上升起，其他都是靜止不動的。香爐閃爍著金子般的光芒，但畫作中并沒有用到黃金。銀光閃爍的星星也不是用涂料繪制的，有人猜測它們是由看不見的星星點點的發光紙拼湊成的。盡管每樣事物都有自己的顏色：從豹子身上的黃色到喀耳刻長袍上的淡紫色，但整幅畫不知何故呈現出霧狀的深藍色，并似乎向畫面外流瀉出來。這些效果是如何產生的對于眼睛來說是個迷，如果這場景是被施了魔法的，那這幅畫也是。

《魔法的年代》是插畫黃金時代的另一個或者說更好的名字，這是一個19世紀90年代由奧博利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley）開始，歷經40年，直到杜拉克結束的英國奇跡。這之間涌現了不少名人——Arthur Rackham、Heath Robinson、Jessie King——還有很多其他名字是我們愿意在成長中有其相伴的。比如說威利·波加尼（Willy Pogany），他怪異的網目銅版畫展示了朦朧的午夜世界；由礦工轉行藝術家的西德尼·森那美（Sidney Sime）在未雕琢的煤塊表面劃刻出了他的第一個神獸。或者代特莫爾德雙胞胎，奇特美妙的風景畫中，孔雀面對著將要消失的英國太陽，看起來像塞繆爾·帕爾默與日本水彩的結合，而且這幅畫是他們13歲時的作品。

如果你仔細考慮一下，會發現跨界是英國藝術的重要標志。米萊斯（Millais）的作品是高雅藝術和自然研究的融合，他對于地質和草木的知識是首屈一指的。斯坦利·斯賓塞（Stanley Spencer）是將現代主義融合進宗教壁畫的畫家。詹姆斯·吉爾雷（James Gillray）最重要的制圖主題是對政治的諷刺。奧博利·比亞茲萊則是新藝術運動結合二元插畫——這是他短暫生命中兩個最重要的風格。到1900年，英國藝術已經萎縮成紐林畫派法國式的陳詞濫調和三流的印象主義的新英國藝術俱樂部了。藝術在這個國家，不管是過去還是未來，都沒有如此低落過。

除了插畫。

在英國泰特美術館，不管是吉爾雷還是比亞茲萊都沒有永久性展出，而他們本應有此待遇。而達利奇畫廊（Dulwich Picture Gallery）每年冬天都要普及一下到底什么是插畫。盡管他們自己不這樣說，但當一個人看到整幅原作，感受到它們獨立的存在，不需要字斟句酌任何的文字說明，就能得到結論性的領悟：它們是引人注目的。

代特莫爾德為《叢林之書》（又名《森林王子》）繪制的畫作歷史久遠得多。相比吉卜林（Kipling），雙胞胎的作品中陰暗、植物交錯的叢林中動物若隱若現，令人覺得它們像是一塊地毯上的奇怪的圖案。特別的是，愛德華·代特莫爾德發揮了一種畫法，看起來像是噴槍效果，卻比實際的噴槍提前了好幾十年。他1926年的老虎和棕櫚葉的漩渦以及蝴蝶，簡直可以做20世紀70年代的唱片封面。雙胞胎虛構的愛麗絲版本：她遇到幾只睡鼠用看起來像龍舌蘭的東西喂養一只蜥蜴，兩條巨大的金魚從一種視覺迷幻的旅程中游向你，再次讓人感受到某種日本的風格。

森那美，像很多藝術家一樣是從比亞茲萊的信徒開始起步的，開始了自己瘋狂但充滿獨創性的雜交藝術職業生涯。15個他為“森那美動物學”創造的小動物中，最怪異的一定是Wiley Grasser——一只郁郁寡歡的翠迪鳥，它徘徊在黑暗的末日森林中。如果Wiley的這個名字和形象讓你覺得有點熟悉，那請記住迪士尼從最初到現在都在研究這些英國插畫師們。這些藝術作品呈現出一個獨特的外表，或者說氛圍。在一個方向上它們可以追溯到英國紋樣設計大師威廉·莫里斯（William Morris，想想雜草叢生的比亞茲萊的版畫，事實上莫里斯確實威脅過要起訴他），以及新藝術運動蜿蜒纏繞旋轉的卷須；其他一些作品中，可以追溯到那些前弗洛伊德之樹，一個又一個垂直主干，直到你看得眼花繚亂不知所謂的時候，布萊爾女巫的風格也出現了。

每一種藝術風格，就像每一段歷史循環一樣，都有它衰落的階段——能感受到最初的活力和力量慢慢消逝，比如當自我意識的人造物和優雅的風格主義時期取代文藝復興鼎盛時期的古典藝術。

但你必須小心使用這樣的詞：一個人的標準相對于另一個人來說，是不必要的規則和限制。衰落與進步的藝術并不一定是相反的。它可以很容易代表前衛藝術采取的對抗已經存在的藝術形式和傳統的文化價值觀的姿態。

在這場展覽中，比亞茲萊的衰落比他臭名昭著的野蠻勁兒還要明顯，盡管從遠處望去他的所有作品都如此完美嫻雅，帶著扭曲的精致。他的遺作中，除了無數慵懶的白色與黑色交纏的版畫外，往往顯露出恐怖或忸怩作態；而這兩種特征都出現在《深坑和鐘擺》中亨利·克拉克而這之中最好的作品來自于杜拉克，他的多樣性和創造力似乎無窮無盡——昆蟲學者的蝴蝶標本收集在這小小的時刻似乎獲得了生命一般；黃金海岸的海市蜃樓閃爍著穿過森林；也是冰雪女王和她的北極熊最好的見證。甚至還有一幅接近抽象派的畫作，描繪了夢中的場景，在你眼前展開了一塊觸覺的畫布。遠超過插畫的意義，杜拉克的作品有保羅·克利般的野心，他的當代藝術版本布局——讓不可見變得可見。

對于我們來說，難以再次實現的是插畫曾在某個時期偉大的重要性。直到福爾摩斯的故事前，成人書籍中存在插畫是一種慣例。如奢侈品一樣的彩色年鑒在第一次世界大戰中也賣到成千上萬本。

我可以輕松地生活在沒有可怕的Daisy Makeig-Jones陶器的“仙境光澤”，以及沒有Frank Brangwyn設計的丑陋的難以置信的印花地毯的世界里。但這些都是遁詞。這是這個假期最完美的展覽之一。對于任何不需要站在椅子上看圖片的年齡來說，都將是一次愉快的體驗。