馬思聰《思鄉(xiāng)曲》與拉威爾《茨岡狂想曲》

馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》與拉威爾的《茨岡狂想曲》同是小提琴獨奏領域的經(jīng)典作品，但卻由于中西作曲家的文化背景差異而在音樂形態(tài)中顯現(xiàn)出不同的特點。本文將從創(chuàng)作風格、曲式結構、速度與力度對兩部作品進行比較研究，旨在為小提琴演奏者及欣賞者提供一個有參考價值的理解角度。

一、創(chuàng)作風格

《思鄉(xiāng)曲》是馬思聰《綏遠組曲》中的第二首“慢板”，音樂素材選自于內(nèi)蒙民歌《城墻上跑馬》的旋律。在這首作品中，馬思聰除了充分運用我國內(nèi)蒙民歌的音調(diào)和元素，而且在追求著作品的大眾化，為了使每一個聽眾都成為他作品的知音，他永遠走著為人民而歌唱的現(xiàn)實主義藝術道路，雅俗共賞幾乎成為他音樂創(chuàng)作的一個原調(diào)。

《茨岡狂想曲》是拉威爾根據(jù)自己在維也納和布達佩斯旅行中的印象，以匈牙利茨岡民族的音樂為素材而寫成的一首小提琴獨奏作品（起初是為小提琴和鋼琴而作，后來又將它配器成小提琴與管弦樂隊的協(xié)奏曲）。樂曲既發(fā)揮了印象主義張揚個性的風格，又保持了古典主義的簡潔明快。

馬思聰，一個有著法國留學經(jīng)歷的中國人，拉威爾，一個有著西班牙血統(tǒng)的法國人。在二人的音樂創(chuàng)作中，都有著對法國風格的尊重，更有著對其他民族音樂元素的偏愛。不同的是，在《思鄉(xiāng)曲》中，馬思聰是在扎根本國民族音樂土壤的前提下，大膽借鑒西方的音樂創(chuàng)作手法，并追求作品的大眾化，因此，它有著廣闊的群眾基礎。而拉威爾的《茨岡狂想曲》是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代風格中，引入匈牙利茨岡民族的音樂元素，整個作品充滿了異國民族風情，更有著張揚的個性和高層次的審美標準。

二、曲式結構

在《思鄉(xiāng)曲》中，馬思聰運用了復三部曲式結構。第一部分是作品的呈示部，這是一個帶再現(xiàn)的有兩段反復的三段曲式的結構，D商調(diào)式。第二部分是展開部，由呈示部的D商調(diào)式改變?yōu)镋宮調(diào)式，音樂也由抒情婉轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)為活潑明朗。第三部分為再現(xiàn)部，再現(xiàn)了呈示部中的主題，把主題高八度演奏，明亮絢麗的小提琴高音區(qū)，使得作品的情感表達更加細膩、透徹。和聲的運用上最后在一個小七和弦上不穩(wěn)定的結束，體現(xiàn)出意猶未盡的感覺，令思念之情久久回蕩……

“狂想曲”（Rhapsody）這種音樂體裁在《中國大百科全書》中的解釋為：具有英雄史詩般的氣概或鮮明民族特色的器樂幻想曲。《茨岡》采用的是自由曲式，不受一般樂曲形式的限制。它吸收了匈牙利民俗舞曲查爾達什（Czardas）的風格，整首樂曲由三大部分組成，第一部分為速度緩慢、節(jié)奏自由、沉著有力的引子樂段，第二部分為速度徐緩、賦予歌唱性的拉撒（Lassan）樂段，第三部分為次第激烈快速的富力斯卡（Friska）樂段。

綜上所述，馬思聰對《思鄉(xiāng)曲》的曲式結構處理更加尊重西方傳統(tǒng)曲式結構規(guī)律，這與他多年的法國留學經(jīng)歷有著直接的關系。而拉威爾在《茨岡狂想曲》中卻更加青睞混搭式的結構寫法，這是拉威爾創(chuàng)新精神和張揚個性的有利體現(xiàn)。

三、速度與力度

（一）速度

速度這一音樂要素是用來確定一部作品音值的持續(xù)時間的，它與節(jié)奏一起共同支撐起一部作品的風格骨架。如果不能準確掌握作品的速度要求，那么整部作品的基本風格和情感表達就會被歪曲。

《思鄉(xiāng)曲》的速度變化比較有規(guī)律性，從總體上看。作品的各個段落表現(xiàn)出相似的速度變化，即由段落開始處的原速走向段落結束處的漸慢收攏。這種統(tǒng)一式的段落結尾處的放慢處理，準確烘托和表達出作品中思鄉(xiāng)的深沉和惆悵，對全曲的風格起到了畫龍點睛的作品。

《茨岡狂想曲》的速度變化是非常復雜和頻繁的，從總體上看它的變化趨勢是在不同級差等級的快慢交替中速度逐漸走向快速和激烈。這種慢板部分與快板部分的交替進行，正是匈牙利民間舞曲的基本形式，也是查爾達什音樂素材中多見的現(xiàn)象。

（二）力度

力度不僅是最重要的音樂表現(xiàn)手段之一，而且是豐富作品色彩的重要途徑，通過力度的變化，我們可以找到一把感受作品感情起伏軌跡的“鑰匙”。

《思鄉(xiāng)曲》的力度變化有著與速度變化相類似的特點，即呈現(xiàn)各個段落由開始處的強（相對概念）走向段落結束處的漸弱處理。這種力度的變化亦是從另一角度對鄉(xiāng)愁的詮釋，段落式規(guī)律的力度處理更是讓全曲思念的內(nèi)心情懷展現(xiàn)地淋漓盡致。

《茨岡狂想曲》的力度變化同速度變化一樣頻繁而復雜，總體上看，它的力度變化趨勢是步步緊逼，逐漸增強的。

控制力度層次的變化是小提琴演奏技術中最重要的組成部分之一，演奏者應該清楚地明白，譜面上力度標記的價值總是相對的，因為加強或減弱的前提是必須有一個與之相對的力度等級作為起點，這樣，這個加強或減弱才有實際意義。比如，樂曲第15小節(jié)處，力度為p，第21小節(jié)處，力度為sempre"cresc，此時，人們往往只注意到cresc，要知道強與弱都是相對的概念，要增強力度，其首要前提就是有一個與之相對的力度級差p，所以，此時開始處的p應該比cresc本身更重要。正如在這個p之前，要有一個f一樣。

分析發(fā)現(xiàn)，馬思聰對《思鄉(xiāng)曲》速度、力度的寫法做到了規(guī)律性變化和統(tǒng)一性處理，這種由快到慢、由強到弱的寫法，符合蒙古民歌的音樂特點，更是從技術層面對作品思想情感的有力支撐。《茨岡狂想曲》的旋律不論在速度還是力度上都顯現(xiàn)出驚人的變化頻率，且都是在這種對比變化中逐漸增快和增強，進而達到最高點，樂曲結束。這體現(xiàn)了匈牙利民間舞曲音樂的兩個重要的創(chuàng)作原則，即對比原則和增強原則。對于拉威爾而言，將這兩個原則結合使用，表現(xiàn)出他對古老的匈牙利民間音樂的喜愛和尊重，他創(chuàng)作中那份古典主義的傾向在此也得到了顯現(xiàn)。

同處于一個時代大背景下的兩部小提琴獨奏作品，一中一西，從音樂形態(tài)的各個方面體現(xiàn)著各自的風格與特點，準確把握二者音樂形態(tài)方面的風格與特點，對于演奏者與欣賞著準確把握作品會起到重要的作用。

（作者單位：威海職業(yè)學院）