我們的宇宙和自我

談論江離的詩歌對我來說是十分困難的事情，雖然我們同是野外詩社的成員，但從一開始我們的詩歌寫作就不在一條道路上行進，坦率而言，我的詩歌在某些地方尚能與胡人和飛廉的詩歌找到相通之處，但江離的詩歌或許與古蕩的詩歌更加相近。詩歌經驗的不同，是造成我談論江離詩歌的困難之一，但經驗的背后，我們之間知識結構的不同是我談論他的作品的更大困難。

雖然我和江離有徹夜談論詩歌的美好經歷，但很明顯，和他的深入對話讓我感到吃力，我明顯感覺，他的冷靜、理性和推理能力走在了我的前面，他對知識的掌握和分析已經到達十分深刻的地步，這種深刻使他從來不會草率地對一件看起來是非明顯的事情展開評論，由此我也發現江離詩歌寫作中的一個很不一樣的地方，即：他從未對所謂重大的社會事件發表詩歌上的觀察和觀點。這在當下詩人中間是不多見的，尤其在我們這代尚屬年輕的詩人中間十分少見。從功利論的角度來說，是江離對自己詩歌的自信和信念讓他放棄了這種投機。但這樣的事實并不說明，江離對我們這樣的時代沒有意見，相反，我以為他意見甚多。所不同的是，江離放棄了對一事一議的興趣，也放棄了斬釘截鐵的道德判斷，他希望站在一個更加高遠的地方，一個能夠脫離感性影響我們的判斷的地方，對這樣一個時代和人群（包括他自己）做整體性的觀察，得出一個超越個人經驗的結論；又或者，他從自己的經驗出發，通過自我辯論或自白的方式，將經驗逐漸抽象，上升為一種理智的思考，從而將自己的經驗置于一個巨大的普遍性中。

因此，我和江離的詩歌寫作之兩種道路或許可以表述為：我是經驗主義者，江離是理性主義者。從這樣一個角度，江離的詩歌適合納入哲學范疇考察。所以，談論江離詩歌的一個基礎，我認為就是要具備比較充分的哲學常識，這對于不事學術的我來說無疑是巨大的挑戰。

然而，詩人的敏感既然已經讓我對江離的詩歌有了這樣的印象，所以，即使力不能及，我也愿意翻箱倒柜，窮盡所有談一談他的詩歌。至少在我的視野范圍內，我還沒有見到有誰就江離詩歌的這一特點進行了深入的闡述，所以，我愿意勉強一試。我以手邊江離的詩集《忍冬花的黃昏》中幾首詩歌試讀。

江離的詩歌出現在詩界時，便展現出很高的成熟度，仿佛省去了一個逐漸成長的過程。并且，他的詩歌始終都有一個穩固而堅定的內核——智性的內核。

《貝殼》是一首早期的詩歌，我認為它可以視為精神層面的某種象征。

我將它放回水中

清洗

給它沙

整個夜晚，我們

相互廝守

告訴它我的一生

擁有的秘密

我的貝殼，這樣

在一個恰當的時刻

它會讓我進入它的靈魂

大片大片的海浪和延伸到遠處的海岸線

一個人走在沙灘上，并將它撿起

“放回水中”、“給它沙”，都是繼續維護貝殼生存環境的舉動，而“清洗”是將讓貝殼浮現它本來的真實面目的動作。前三句詩都屬于讓貝殼逐漸呈現的行為。“整個夜晚，我們/相互廝守/告訴它我的一生/擁有的秘密”，這是“我”單方面嘗試與貝殼對話的努力。“整個夜晚”，以強調的姿態指出了時間長度，同時“夜晚”的屬性加深了“廝守”一詞所傳達出來的親密感，這使“貝殼”具有了擬人化的異性色彩。“秘密”是不可告人的，“告訴它”表明“我”信任它，更暗示了“我”與“貝殼”交換秘密的需要。我認為這四行詩都是在寫“我”向“貝殼”主動靠近的過程。“我的貝殼”是一次稱呼，它可以讓敘述對象暫時由“它”轉換為“你”，這也是一次語調的停頓和轉換。“這樣”一詞讓“我”前面所做的一切，成為接下來兩行詩的條件——“在一個恰當的時刻/它會讓我進入它的靈魂”。“我”進入貝殼的靈魂，超越“相互廝守”構成的親密關系，讓“我”與貝殼的關系成為相互對話的關系。“大片大片的海浪”和“延伸到遠處的海岸線”是對貝殼之靈魂的描述。實際上這一描述只呈現了一種空間特征，它包含了一個近景和一個遠景：前者是巨大的重復的意象，后者則是遙遠彎曲的無邊的意象。從這個姿勢來看，描述貝殼靈魂的這一空間特征具有龐大而恒久的終極色彩，那么，“我”與貝殼的對話，就是“我”與某種終極意境的對話。

江離有著對終極概念的興趣，這樣的興趣在他早期的詩作《老婦人的鐘表》中也有體現。這也是江離廣為人知的一首詩，在這首詩的詩題里，“老婦人”和“鐘表”皆具有時間的屬性，鐘表是絕對的客觀時間，而老婦人則是相對的主觀時間。所以，我以為，在這首詩歌里，他既談論人世這個生命有限的主觀世界，更談論了這個主觀世界在無邊的終極世界面前一種不可捉摸的虛無感。

有時我們從深夜回來

看到她屋里的燈火

她怎樣將鐘表調快或調慢

像穿越一次次漫長的談論

她需要理解，一個聽眾，使她的生命降落

或者一扇窗

來收集孤獨的標本

在我們的心臟有一個精密的儀器

一個陀螺旋轉

軸心傾斜、不可接近，時間的

玻璃器皿，靠近它的星辰、光線

你說出的每個詞語都經過了小小的彎曲

“深夜”是一個最佳觀察時機，“有時”一詞說明這樣的觀察不是一次單一的偶然事件，而是具有持續性、固定程序的事件。“燈火”而非“燈光”調暗了并縮小了觀察對象的空間，使“老婦人”的孤獨形象進一步浮現出來。“將鐘表調快或調慢”便是老婦人固定程序的一件事情，它使老婦人具備了某種持久不變的恒常形象，像一幅靜止的畫面。這無疑是悲哀的。把鐘表的調校比喻為“穿越一次次漫長的談論”，既形容了調整動作的緩慢姿勢，更打開這個恒常意象的內部，把鐘表的客觀時間轉換為老婦人的主觀時間。“她需要理解”是“我”對老婦人的一種主觀理解。“一個聽眾，使她的生命降落/或者一扇窗/來收集孤獨的標本”，這是對有限生命的悲哀陳述，是人世的。實際上，我們可以將這一陳述簡單處理，把它降落在具體的某個形象身上，比如“母親”的角色，那么我們對老婦人的悲哀就變得更好理解。但江離避免了這么做，因而，也使得“老婦人”這一處境具有了普遍性，由個人變成了人群，升華了我們的悲哀。

孤獨讓人變得輕盈，“生命降落”未必指生命由高處向低處滑落，我以為是指孤獨的敞開，向人群、大地概念的回歸。而“聽眾”所具有的傾聽、對話性質，說明這樣的回歸是雙向互動的結果。“收集孤獨的標本”是處理孤獨的另一種方式，而以一扇窗來收集，申明了一種開放的姿勢，但與前一處理方式不同的是，孤獨制成標本，表明孤獨只供陳述，而不是對話的對象，這是孤獨的賦形，并且具有精致、緩慢、不被時間侵蝕的意味。

“在我們的心臟有一個精密的儀器/一個陀螺旋轉”，這是對孤獨感知的工具和方式。如果我們超越自我，把人視為客體，那么心臟作為“一個精密的儀器”的容器就比較容易理解，并且心臟具有永動的色彩，就如同詩人在《貝殼》里寫到的“大片大片的海浪”一樣，是我們身上最接近第一推動力的地方。“陀螺旋轉”是我們處理孤獨的方式，也可以視為心臟持久跳動的轉換，它的出現使心臟里的這臺“精密的儀器”忽然成為宇宙中的一顆星球，是“旋轉”的、“軸心傾斜”的，以及“不可接近”的，就如同“我們深夜回來”時看到的黑暗中的燈火一樣，它和老婦人的孤獨已經建立了同構的關系。

接下來的兩行詩，我認為是對孤獨本身的描繪，詩人以浩渺而黑暗的宇宙中的星球和光線，比喻了靈魂的孤獨，把孤獨形容為幽暗、透明、精巧而永恒的事物。“時間的/玻璃器皿”是孤獨的借喻，由于和密度與空氣不同，透過它的光線必然“經過了小小的彎曲”。但在這里，“星辰”和“光線”編織了一個宇宙中的圖景，使“時間的/玻璃器皿”成為獨自漂浮之物，既指出了孤獨的時間性，更形容了孤獨在靈魂中的形態。而“你說出的每個詞語”則有別于“星辰”和“光線”，自成獨立的一組，與后兩者形成并列關系，提示了它們之間的內在相似性，即：詞語，這個被孤獨激發出來的事物也像光線一樣，當它再次經過孤獨本身時，將遭遇必然的變形。這也說明，我們試圖描繪的世界，在真實世界面前仍然具有虛構的性質。

對孤獨的觀察或敘述，有時成為主體的自我確認方式。《1662年的雪》同樣是一首十分優美的詩歌，作者仍然談論了孤獨，并在孤獨中加倍談論了“我”——

1662年的雪落了下來

這是冬天，在我擁有的小小孤寂里

有一盆火在跳躍

從我的窗口看到的夜晚

單一而簡樸

并且每一個都會是雙倍的

多么熟悉啊，帕斯卡爾

我就是那個死去已久而今天

抖落了輕雪來造訪我的人

1662年是法國思想家帕斯卡爾逝世的時間，他就是一個創造了“精密的儀器”的人，是科學家，也是追尋上帝的人。在短暫一生的后期，帕斯卡爾隱居于修道院，撰寫了著名的《思想錄》。在這首詩歌里，作者設計了“我”與帕斯卡爾，以及我與自己的對話。帕斯卡爾死于當年8月，但詩人追憶的卻是冬天——“1662年的雪落了下來”。這是有意的設計，將“我”的沉思和追憶與外部世界屏蔽，使“我”的思想幽居于自我的狹小空間里——“我擁有的小小孤寂”。在孤寂的狀態里，“一盆火在跳躍”，其意象是溫暖而突出的色調，增加了詩的豐富性，同時也可以象征在孤寂而冷靜的精神狀態里的某種激情。“從我的窗口看到的夜晚”，這是設計了空間場景之后，再次設計了時間的場景，夜晚和雪的時空組合，共同消失了外部世界紛繁復雜的細節，因而“從我的窗口看到的夜晚”是“單一而簡樸”的。如此，更大的普遍性主題通過簡化的過程被顯露并強調出來。“每一個都會是雙倍的”這一句令人費解，但回溯“單一而簡樸”這句詩，它實際上已是雙重屬性的一種轉換描述，“單一”是客觀的，而“簡樸”卻具有主觀色彩，因此我大膽假設“每一個都會是雙倍的”指的其實是“從我的窗口看到的夜晚”中的一切都具有雙重屬性：它們既是在我們眼前所呈現的面貌，同時更包含了它們如此呈現的自然規律和推動力，也即數學和物理學背后的一切真理。這也是帕斯卡爾這樣的哲學家所必然思考的。

“多么熟悉啊，帕斯卡爾”，這一句喚起了朋友般親密的對話場面，其中所謂的“熟悉”可以視為之前描述的總結，認為窗外夜晚里的一切皆是帕斯卡爾曾經透徹研究的對象，是被他掌握了秘密的一切；但這一行詩同樣也可以視為啟下之句，讓接下來的詩句與帕斯卡爾發生關聯。

最后兩行詩頗具神秘主義色彩，“我就是那個死去已久而今天/抖落了輕雪來造訪我的人”。這里的“我”被一分為二，同時被設計為死而復生，創造了自我對話的可能。在這兩句詩里，被造訪的“我”實際上詩歌里未曾描述的“我”，他與“1662年的雪”無關，也與帕斯卡爾無關；而前來造訪的“我”，則是處于前述“我擁有的小小孤寂里”的“我”，這一個“我”，也即是“死去已久而今天抖落了輕雪”的“我”。兩個“我”來自于不同的“時間”而相逢于同一個詩歌未曾提及的場合，那么，這個被造訪的“我”即1662年以外的人，也是一個需要“被造訪”的人，一個“在這個貧乏的時代”里的人。從這個意義上來說，“被造訪”的“我”，乃是這個時代需要被精神救治的人，是現實中具有普遍意義的“我”。

自我對話，從來都是重要的沉思方式，反求諸己，也是靠近真理的主要途徑。如果“輕雪”被視為紛亂的遮蔽之物，那么“抖落輕雪”則相當于《貝殼》里的“清洗”動作，是浮現主體的行動。“我”對“我”的造訪，也是一次映照自我的行為，從被造訪的視角來看，“我”通過對“我”的觀照，才發現了“我”曾經“死去已久”的事實，以及曾經渾身“輕雪”的狀態，我認為，這就是失去自我，以及自我被蒙蔽的狀態。所以，這樣一次造訪，就是借助帕斯卡爾的沉思方式，對自我精神上的一次刮垢磨光，是自我的確認，也是對真理的靠近。

借助沉思，我們更加靠近了真理。但沉思的另一種結果，也是使我們處于一種相對論或懷疑論中，在曾經令我們感到確切的概念之間，找到了新的聯系方式。我以為《幾何學》就是這樣一首詩歌。

風雪過后，我把房屋搬到山頂

每天晚上漫步，在這些藍色和白色的

星球中間，它們緩慢地移動

像駝隊在沙漠，像一個樹林里

我們從來沒有訪問過的古老種類

衰老的橘紅色，一個我們不再熟悉的鄰人

離開了這里，我感到擔心，這也是多余的

在我的筆記本上，我忠實地記錄下

這些誕生、死亡

和兩者之間微妙的平衡

似乎存在著一種結構：它們中的每一個

都在另一個之中，孤單

必然成為更大的友誼的一部分

為了永恒，就必須把時間再次分割

在我的房間內，混亂的桌椅

恰好構成對清晰的另一種表達

《幾何學》的詩歌命名讓我想起了康定斯基的繪畫作品，那些處于不斷流變、變幻中的點、線條和色塊，是構建紛亂中的規律的作品。但我認為，江離的這首《幾何學》呈現了相反的意圖，是試圖在秩序里尋找與混亂的聯系、讓“混亂”得以安放、最具有辯論色彩的一首詩。

“風雪過后”，是一個寧靜與簡潔的時空，“我把房屋搬到山頂”，建立了高遠的觀察視角。“每天晚上漫步”，是一種規律可靠、不斷重復的個人行為，猶如康德準點散步的習慣，“漫步”因而具備了工作性質。“在這些藍色和白色的/星球中間”，我以為可以認為是雪后群山的比喻，也可以認為是類地球行星的指稱。“駝隊在沙漠”是對“緩慢地移動”的星球的形容。“駝隊”是復數，說明類似的星球不止一個，但相對于廣漠的宇宙——沙漠，依然是孤獨而荒涼的景象，這是一個宇宙視角，類地球行星作為被觀看的客體，被揭示出了它們在宇宙中各自孤懸的處境。

接下來的比喻使觀看的鏡頭由遠至近，“我”進入了被觀看對象的世界——“像一個樹林里/我們從來沒有訪問過的古老種類”——整體轉換為局部，進入了一個內部的生態世界。這兩行詩仍是對“緩慢地移動”的星球的描述，但它著眼于“緩慢地移動”所營造的自我環境，它們共同組成了“樹林”這樣一個生態系統，這個系統無疑是在緩慢的過程中被創造出來的。“古老種類”充滿了時間感，它是“樹林”這個生態系統的成員，描述了“藍色和白色的星球”之于宇宙的關系。相較于“駝隊在沙漠”，這個比喻的角度實際上更高一層，并且態度相反，在更廣大的時空范圍證明了宇宙的生機。“從來沒有訪問過”預設了一個“已經知曉”的前提，同時隱含了對話的渴求。“衰老的橘紅色”是恒星死亡前的表征，是恒星的比喻和死亡的象征，接下來的“鄰人”依然是個比喻，但它更著力于揭示我們和宇宙之間存在的聯系，通過它，宇宙被描述為一個村落，也因此，從這一句開始，詩歌中的觀察視角繼續轉換，從沙漠、樹林，再到村落，宇宙的喻體不斷縮小，但宇宙本體的幅度卻在不斷擴張，在概念與人、人群之間的聯系也變得越來越緊密。

“離開這里”，指的是離開山頂，山頂是詩歌的觀察視角從大地升向宇宙的起始之地，所以“離開這里”也是離開宇宙被比喻的沙漠、樹林和村落，放棄對駝隊、古老種類和鄰人之間的關切——這種關切構造了彼此相連的系統。所以詩人說“我感到擔心”就是對這一系統可能發生的不穩固的擔憂。但詩人很快就展開了自我說服——“這也是多余的”，并在接下來的詩行里進行了論證。

“在我的筆記本上，我忠實地記錄下”，這是一個工作場面，“忠實”與謙卑近義，是“我”作為一個居住于“山頂”的人在永恒主題面前的基本姿態。“這些誕生、死亡/和兩者之間微妙的平衡”，誕生和死亡是生命的兩端，“兩者之間微妙的平衡”之結果，是使得誕生和死亡保持了一種恒數的狀態，并具有相互轉換的可能：“似乎存在著一種結構：它們中的每一個/都在另一個之中”。從誕生走向必然的死亡，又在死亡里萌發新的誕生，這是宇宙間的定律，詩人以“結構”來表述。“它們中的每一個/都在另一個之中”，這指明，誕生和死亡并非異時存在，而是同時存在的一對關系，生與死相互包蘊，彼此成為對方的一部分屬性，甚至任何處于兩端的事物都是相互包蘊的——“孤單/必然成為更大的友誼的一部分”，這就是上述結構在人間存在上的呈現。

“為了永恒，就必須把時間再次分割”是“它們中的每一個/都在另一個之中”的延伸和深入，把誕生和死亡這一對具有終點性質的組合上升到了“永恒”這個無限的概念。為什么“時間再次分割”能夠成就“永恒”？我以為，這和飛矢不動的芝諾悖論同構：時間分割的無限性創造了“永恒”。接下來則是另外一種悖論：“在我的房間內，混亂的桌椅/恰好構成對清晰的另一種表達”。“混亂的桌椅”帶有生活過的痕跡，因此，盡管它呈現著混亂的狀態，但卻可以追溯生活的各種線索，一定程度而言，每一個“混亂”背后都有它自己的歷史。自此，詩歌通過雪后的山頂上升到了宇宙空間，而通過對宇宙的觀察和想象，對誕生和死亡、孤單和友誼、混亂和清晰等等概念相對的組合構建了終極意義上的范式。

把自己設置在一個孤獨隔絕的空間里，在自我的對話中獲得想象和自我對話的自由，《1662年的雪》是如此，《幾何學》、《寒冷的光線》等等，也是如此。《寒冷的光線》幾乎就是《幾何學》的副篇，“我”活動的空間仍是狹窄的山上，并且“我”獲得了“氣象觀察員”的職業身份，使“我”對星空的思考變得更加細致而深刻，通過顯得專業化的天文學知識的談論，“我們”論述了永恒的微弱和孤獨。

“316號房間”是江離大學時的宿舍，但即使在這樣一個擁擠的群居空間里，他仍能憑借想象建立一座自我的園地，把喧囂擋在外面，找到自我對話的愉悅——

在我的果核里，我喂養著我的馬群

和不同的自己交談

并不斷增加著他們的數目

雖然有時候說“是”，但不知道

那被肯定的是什么，在上空燃燒的

究竟是星辰還是看見它們的眼睛

當我的手指敲在琴鍵上時，是不是

我的靈魂發出了低沉的聲音

在曠野上我想到元素們，是因為孤寂

而結合在一起，多么美妙！藍色和黃色

我的石頭臉恰好和世界上

所有時間的一面相互吻合

《哈姆雷特》里有句臺詞：“我即使被關在果殼之中，仍自以為無限空間之王。”霍金因此將他圖解宇宙學的著作命名為《果殼里的宇宙》，所以作者把“316號房間”想象成一枚果核也是順理成章的事情——它是一個隔絕外界但仍然具有充足空間的場所。“我喂養著我的馬群”，把“我的果核里”的世界帶到了一個遼闊、孤獨的地帶，這個地帶，幾乎是與“316號房間”平行的另一個時空。多重時空帶來了多重的“我”，“我”和“不同的自己”對話，“并不斷增加著他們的數目”，說明了多重時空的不斷繁殖，像有一面鏡子，豎立在“我”和“我們”之間。這樣的多重性質，使我們陷入相對概念的懷疑里，主觀世界和客觀世界缺少一個可靠的坐標進行衡量，因此我們既不能分清，當我們說出“是”時的肯定意義，也無法確認“當我的手指敲在琴鍵上時”，是琴鍵發出了聲音，還是“我的靈魂發出了低沉的聲音”。“曠野上”正是適合喂養馬群的地方，但在這首詩歌里，仍然是在果核——這個獨立的世界之中存在。“元素們”，是最基本的物質構成，它們運動不息，卻依然像宇宙中的星球一樣，憑借第一推動力聯系在一起，組成更加顯著的物質世界。在詩歌中，這樣的第一推動力被認為是“孤寂”。但如果我們把視野始終圍繞“316號房間”來談論，那么“元素們”也可以視為宿舍成員的比喻，他們因為孤獨而走到一起就具有溫暖的意味。“石頭臉”是一個凝固的表情，是屬于時間的，而同時，它也是可以鑲嵌在曠野之上的物質，屬于空間，那么于此而言，“石頭臉”就是曠野中的永恒表情，是對人類精神世界里的最基本情感的陳述。

江離詩歌中的冷靜和理性主義色彩，并不是指他的詩歌缺乏情感的力量或敘述，而是我認為，他把自我及其情感當做了沉思的對象，成為被觀察的客體世界的一部分，這使得他在談論愛、悲傷、和孤獨等情感元素時，始終保持著收斂的態度。

《頌歌》是一首不一樣、值得注意的詩，它充滿了激烈的感情

起風了，因為這是夜晚

一陣突然的悲傷

像雷電，擊中了屋頂，因為起風了

我將把我的悲傷獻給誰呢？

沒有人來問候我弄出來的聲響

沒有人，那么請風靜止一小會吧

我將為你們朗誦，以一種嚴肅得

有些滑稽的方式，還有你們

這些臺燈、書本，被扔得遠遠的

我的臭襪子

我如此愛你們，因為這是夜晚

請你們坐好，我將告訴你們我的理解

像我的老師做過的那樣

像今時今日，這悲傷所教導的

必須去發明一種新的邏輯

必須用一種酒后的語言才足以

對生活說話：請你喝，請把我熄掉。

這是江離少有的情感張力十足的詩歌，幾個排比的鋪陳增加了情緒張揚的力度，被設置的抽象的“你們”，成為情感傾瀉的對象。然而，“頌歌”的命名已經告訴我們，這并非簡單的抒情詩，情感傾瀉也絕非詩的主題，相反，情感本身正是詩歌的寫作對象，通過向“你們”的敘述，“我”內心的情感不但被激發出來，并且得到了談論，具有了普遍意義。詩歌中的情感起伏經歷了幾個階段的變化：“一陣突然的悲傷”、“沒有人來問候我”，這是消極悲觀的姿態；“為你們朗誦”、“我如此愛你們”，則是積極而開放的姿態。從悲傷到愛，正如詩人在《幾何學》中所說的那樣：“似乎存在著一種結構：它們中的每一個/都在另一個之中”，既是情感狀態的兩端，也是相互生長的同時因果。事實上，對自我而言，悲傷和愛可以導致相似的結果：縮小甚至取消自我，將自我奉獻出去。而這種將自我降低并奉獻出去的姿態，正是“頌歌”的基本內涵。所以，我們也可以看到，在詩歌的結束部分，“悲傷”作為一種啟示再次出現，緊接著呈現的，便是詩人意圖奉獻并取消自己的欲望——“必須用一種酒后的語言才足以/對生活說話：請你喝，請把我熄掉”，而詩歌中提到的“新的邏輯”，在我看來就是《幾何學》中談到的“微妙的平衡”，這種平衡打破了涇渭分明、斬釘截鐵的觀念和判斷，從而類似與酒后麻醉的語言。

《愛之后的愛》繼續談論自我的情感：

我用一種漫長的距離

一種不帶任何細節的空白愛你

因此就沒有凝視，也沒有

過多的激情和遲疑來破壞它的純粹

這就像在我的心中留下了

一座廟宇

不再有人去修整它，參拜它

而獲得了應有的敬意

仿佛晨霧消散之后，草葉上的露珠

顯現，一個清澈的小世界

仿佛我們——在兩座山巒之間

終于有海水填滿了深谷而變成了島嶼

這是一首可以和米沃什的《禮物》對照閱讀的詩歌，它們都有一種共同的歷經痛苦后的澄明意境。

如此幸福的一天。

霧一早就散了，我在花園里干活。

蜂鳥停在忍冬花上，

這世上沒有一樣東西我想占有。

我知道沒有一個人值得我羨慕。

任何我曾遭受的不幸，我都已忘記。

想到故我今我同為一個并不使人難為情。

在我身上沒有痛苦。

直起腰來，我看見藍色的大海和帆影。

——西川譯

米沃什在詩歌中設計了一個勞動的場面，地點是在他的花園；而江離在這首詩歌設計了一個“愛你”的情節，其中有一座破損的、比喻中的廟宇。米沃什的詩歌是純粹的自白，而江離的這首詩卻有一個對象可供傾述。在《禮物》中，“蜂鳥停在忍冬花上”是一個易碎的幸福時刻的形容，而在這首《愛之后的愛》中，“草葉上的露珠”同樣一個是晶瑩而易逝的畫面。當米沃什說“我看見藍色的大海和帆影”，江離的這首詩里同樣有一個表達恒定和秩序的靜止畫面——“在兩座山巒之間/終于又海水填滿了深谷而變成了島嶼”。

在這首詩歌里，詩題“愛之后的愛”中，前一個“愛”是動詞，后一個“愛”是名詞，似乎表明，詩歌所談論的“愛”是一種冷靜狀態的愛，因此如詩歌中所說，“沒有凝視，也沒有/過多的激情和遲疑”。在詩人看來，凝視、激情和遲疑都像是破壞愛的純粹的舉動，因此可以說，在詩人的眼里，純粹的愛應該是它們的反面——是堅定、冷靜而平常的。所以在接下來的兩節詩歌里，詩人闡述了他對純粹之愛的理解：不是刻意的，像無人修整的廟宇；克服迷惑的，如“晨霧消散之后”；潔凈明亮的，如“草葉上的露珠”；堅定，彼此相連卻保持適當距離的，仿佛“在兩座山巒之間/終于有海水填滿了深谷而變成了島嶼”。詩歌中對話的“你”是不確定，這里的“愛”卻是比較明確的情愛之愛，但即使如此，此“愛”仍然是抽象的，構造了作者理解中的理想之愛的普遍形態。

不議論具體的事件，對情感和自我的呈現也不停留于對細節的表達，甚至說不停留于表達，而是抽離出來，以保持一定距離的眼光，以回望、眺望或俯視的方式，對自我和情感展開觀察和思考，考察其基本，并最終與諸如宇宙觀念、自然律等終極思想建立聯系，我覺得是江離詩歌寫作的一大特點。所以，在江離的詩歌里，宇宙星球和自然氣象經常出現，并且可以視為人類生活和自我精神的投影。

每一次日落都是一個神

從這里退場

在星的柵欄之后不知所終

我們深知奇跡不可信賴

而回到事實本身——

一頭獅子的沉睡就是它的沉睡

一口井中不再有月亮升起

在一場雨之后，是植物裸露的根莖

它的光澤正在消退

一切都變得清晰了，但沒有什么

可以稱為禮物

在哥倫布和笛卡爾之后

是一個新的世界，在它的完整性中

沒有一種命運可以稱為我們的命運

《日落》也是這樣一首詩，其命名本身就是一個終極場景，因而它宏偉得與星空產生了關聯。這是詩歌第一節呈現給我們的思考和想象。在這一節里，日落還有十分強大的象征性質：“每一次日落都是一個神/從這里退場”，這是神性逐漸消亡的意象。“在星的柵欄之后不知所終”，說明神性的賦予來自于星空，而“不知所終”的現實表明，神性逐漸消亡之同時，大地與星空之間的隔絕也日趨嚴重。在這一節，詩歌設置了一個巨大的談論環境。第二節，對日落的思考和敘述回到了我們自身，一個更小的場景。“我們深知奇跡不可信賴”，這是以否定的姿態對神性消亡進行了再次確認，并且開始談到這種消亡與我們的關系。“回到事實本身”是一個降落的姿態，接下來的兩行詩——“一頭獅子的沉睡就是它的沉睡/一口井中不再有月亮升起”，就是神話退場的隱喻性描述，也意味在神話退場的現實面前，世界已經沒有隱喻的容身之地。第三節“雨后”的時空，類似于江離其它詩歌中多次出現的“風雪之后”、“霧散之后”，依然是歷經迷惑、狂暴或痛苦后的寧靜境界，這是一個擁有前提的冷靜而理性的場景，“光澤正在消退”重新描述日落神話的退場過程，在這個過程中，交替出現的是“植物裸露的根莖”和“一切變得清晰”的另一種真理浮現之場景，它可以代表一種自我發現的情形。但很快，詩歌語言再次出現了否定——“但沒有什么/可以稱為禮物”，所不同的是，此否定是對自我發現的否定。到詩歌的最后一節，便是對此否定的進一步闡述。“哥倫布和笛卡爾”代表了兩種發現，前者是地理發現而后者是精神層面的發現，笛卡爾說“我思故我在”，便是自我發現的經典名言。聯系上一節，詩人似乎認為，不論是我們眼前所見的客觀世界，還是自我體察的主觀世界，“在哥倫布和笛卡爾之后”，都已經沒有巨大的秘密未被發現，所有世界的秘密皆被一個更加龐大的闡釋結構所籠罩，如詩歌所言“在它的完整性中”；并且，在此結構的籠罩下，自我被抽象出來——“沒有一種命運可以稱為我們的命運”。但這樣的結果未必是幸運的，“哥倫布和笛卡爾之后”的“新的世界”，可以理解為古典主義終結的世界，它與“日落”的神性消亡之象征幾乎同構，在這個世界里，人類放棄了對秩序和終極世界的思考和重視，有序正變得混亂，清晰變得模糊，長遠也被暫時取代，成為一個由量子力學建構的不確定世界，自我的命運因而變得更加難以捕捉和掌握。在詩人看來，這無疑是悲哀的。

《沙灘上的光芒》是我們在“哥倫布和笛卡爾之后”的世界里再次尋找神圣安慰的詩，在這個意義上來說，它是對《日落》的積極回應的詩。在這首詩里，詩人再次通過對相對概念的辯論和自我的再認識，發現了秩序之美以及自我的光輝。

春日的沙灘上，一片交織的

光芒在流動

有時它也流動在屋頂

高過屋頂的樹葉，和你醒來的某個早晨

那是因為，在我們內心也有

一片光芒：一種平靜的愉悅，像輕語

呢喃著：這么多，這么少

這么少，又這么多

像一陣風，吹拂過簇擁、繁茂的

植物園——

但愿我們也是其中的一種

并帶著愛意一直生活下去

這使我們接近于

那片閃爍的沙粒，以及沙粒中安息的眾神

光芒流動帶有神性色彩，而“春日的沙灘上”，以及光芒流過屋頂、樹葉和清晨，恰是與日落場景相反的燦爛畫面。這是歡樂而積極的色調。而這種色調來自于對自我的信任，如詩歌中所說“在我們內心也有/一片光芒：一種平靜的愉悅”。于是詩歌中出現了兩種光芒：春日沙灘上的，以及內心的。“平靜的愉悅”是一種心理狀態，愉悅通常是激動的，但詩人以“平靜”來界定，正指出了愉悅的靜態和持久性，使得這種心理狀態上升為具有理性主義色彩的精神姿態。“輕語”是“平靜的愉悅”的比喻，它的“呢喃”構建了自我與光芒的對話：“這么多，這么少/這么少，又這么多”。依然是與相對概念的辯論。從自我之外的世界回到對自我的敘述，到第三節，詩歌再次走出自我，并且試圖構建客體世界與自我的和諧關系：“但愿我們也是其中的一種/并帶著愛意一直生活下去”。與《日落》一詩的巨大不同是，這首詩歌里的“光芒”兼納了現實生活和超現實生活的內容，因而它對內心“平靜的愉悅”具有更加強大的說服能力，它是日常的，也是神圣的，正如詩歌的最后兩行詩：“這使我們接近于/那片閃爍的沙粒，以及沙粒中安息的眾神”。

對經驗和自我進行詩歌上的概括和抽象，這讓江離的詩歌呈現了超越的姿態，一定程度上來說，這種經典的緩慢語調讓江離的詩歌具備了某種超凡脫俗的氣質。在詩歌技術上，他不會沉浸于對具體事件的再寫作中；而在處理日常生活，他更有一套獨立而穩固（自信）的觀念支撐。《宴席之間》這首詩可以視為他闡述自己如何對待日常生活和人際交往的詩歌。

窗臺上，花木迎來了夜露

你知道，軟弱時

連輕寒也能釣起一片悲傷

席間，貴賓們鋒利的目光

又一次檢視了我來自小鎮的謙卑

和不為人知的驕傲

作為回贈，我用冷漠

匹配了清談

只有無知的天使，仍在即興表演

我知道我已錯過太多

在感官的真知和自我的信念間

如果我不能成為一個好的信徒

那就讓我回到花木前

用灰燼后剩余的

熱情，裁剪出一方合適的黃昏

第一節，“窗臺”、“花木”和“葉露”共同設計了一個獨處的場景，但這樣的獨處是被動的，因為詩人說：“軟弱時/連輕寒也能釣起一片悲傷”。“軟弱時”，也即對自我的心理狀態不能控制之時，在這種情形中，“悲傷”因此顯得泛濫，以至于“輕寒”也能誘發。這一節詩，是“我”在“宴席之間”尚未能得到自我確認時的情景。第二節，“我”由獨處來到了人群之中，“貴賓們鋒利的目光”讓“我”顯得格格不入，但在這個過程中，“我”展開了對自我的確認——“來自小鎮的謙卑/和不為人知的驕傲”。第三節，是“我”在人群中的回應：“用冷漠/匹配了清談”，“我”在這樣的驕傲和冷漠中，獲得了某種上升至高處的自由和憐憫：“只有無知的天使，仍在即興表演”。第四節，是闡述“我”之所以如此回應，其背后的理念辯論，但依然顯得不牢固——“在感官的真知和自我的信念間”，“我”是遲疑的。第五節回到了第一節的獨處空間，但格調完全不同，是由被動接受變為主動選擇。“灰燼后剩余的熱情”是所剩不多的熱情。我們周旋于生活和人際皆會造成巨大的損耗，這是悲哀的，但仍幸運的是，尚有“剩余的熱情”供我們在獨處時“裁剪出一方合適的黃昏”。

稍微仔細閱讀，就能發現江離對某些相似意象的興趣，日落和黃昏是一種，海岸線和波浪是一種，風雪、群山、積雨云是一種，但星群、星球、星辰和光線出現得更多。這些意象幾乎都是巨大而穩固的，在詩歌中大多也與我們相隔遙遠，是我們觀察的對象。尤其是星空中的宇宙意象，更是不屬于經驗范疇，而屬于推理的世界，一個屬于數學和物理的世界。這個世界，也是笛卡爾、帕斯卡爾、萊布尼茨等理性主義哲學家的沉思對象。在他們身上，科學也是一種形而上學。于此而言，江離的詩歌也有運用形而上學的推理或辯論的方式，理解我們所處的經驗世界的興趣。或者說，他能夠運用星空的遙遠視角，使詩歌對經驗世界的觀察具有超越的姿態，以及一種強大的綜合、概括和升華的能力。這樣的超越，使得他即使談論孤獨，也持有充足的自信，因為就算孤獨是人世間的情感元素，在推理和辯論之后，便與人世間的歡樂和幸福一樣，具有同樣一個恒久的終極架構。這樣的結論，也許是讓我們的情感以及詩歌保持寧靜的最終原因，這種寧靜也是江離的詩歌最讓我感到折服的一個特點。