偽裝成自己的敵人

鮑棟

徐震一直以來的行動綱領是早已被先鋒派們制定好了的，反文化、反藝術、反對一切人們習以為常而渾然不覺的東西，尤其是那些被定義好的，極其安全的藝術觀念與趣味，簡言之，先鋒派們反對觀眾，觀眾就是敵人。

最初，徐震采取的是一種本能的、即興的、貼在日常生活皮膚上的方式，正是這類作品，比如《彩虹》和《喊》使他獲得了國際聲譽，也使他在其后的藝術實踐中更為自信，并在這種自信中游刃有余。然而，徐震隨后發展出了一種游擊策略，從那時起，他就成了一個要不斷地越過邊界的人，他自覺地一甚至有些策略化地——挑戰與挑釁各種禁忌，包括藝術的、文化的、政治的、倫理的、思維的，總之，任何規則與習慣的堡壘都是他的敵人。

他瞄準了一些極具公共性的目標，如珠峰與國家邊境線，乃至于國際政治人物，他偽造切割珠峰峰頂的事件、模擬用玩具戰車越過邊境“入侵”他國、虛擬出毆打國際政治人物的場景，或者，制造出一組投降的美國大兵，這些是公共領域與政治疆界上的挑釁。但徐震也沒有放過藝術、文化與趣味的維度，曾經，他毫不掩飾地夸張了達敏·赫斯特著名的玻璃箱子，把鯊魚換成了更大的恐龍，或者把香格納畫廊（徐震的代理畫廊之一）改裝成了。一個街頭超市。這些大大小小的揶揄，都可以視為徐震四處游擊的一次次戰斗，雖然沒有一個完整的行動地圖，但卻有著明確的目標，因為他清楚地知道敵人在何處。

在這個行動方向上，徐震于2008年達到了頂峰，或者盡頭。他用實物、道具與演員布置出了凱文·卡特在《饑餓的蘇丹》中所拍攝到的那一幕，展廳頂部安裝著“烈日炎炎”的大瓦數照明燈，樹叢、草垛與泥土是專門運到展廳來的。電動禿鷲做得極其逼真，不時地伸著脖子，而黑人兒童則是專門從廣州雇到北京來的，他的母親就在一旁看著這場表演。在畫廊里的這個非常“真實”的場景中，徐震滿不在乎地拍著照片，一邊以一種自我解嘲的口氣咕噥著：“快拍，快拍，要不然拿什么賣錢”。考慮到凱文·卡特的這張攝影曾經引發的話題，以及挪用、復制、仿造這些修辭手法早已成為俗套的現實，徐震的做法無疑能夠引發一系列觀看倫理上的困境一我們為什么要去觀看凱文·卡特的觀看，何況還是偽造的，何況還是拿去賣的；一個中國藝術家的作品與這張照片的故事，以及非洲發生的事情難道有什么關系嗎？一旦發出這樣的疑問，我們就進入了那些一直在糾纏著很多中國當代藝術家的問題，比如自我身份問題，以及有沒有必要在“當代藝術”前面加上“中國”這個定語的問題。

不管引發這些疑問是徐震的主觀意圖，還是這件作品帶來的客觀結果，這都意味著徐震開始在“游擊”中躲了起來，他以前的作品幾乎總是有一些明確的生效點，但是這次沒有，他只是制造出了一個邊界模糊的語境，或者說，他從直接挑釁觀眾，轉向了促使觀眾去自我反觀。而要促使觀眾去反觀自身的藝術家，必然要先反觀自己，并把自己隱匿到觀眾之中，變成觀眾的一部分。這意味著，作品從對趣味或意義上的驚駭效果的直接追求，轉向了對某種知性價值的間接呈現。

接下來，徐震宣布放棄“徐震”這個身份，開始使用“沒頂”這個名稱。他要盡可能地把自己隱藏起來，當然，不僅是抹掉一個已為藝術圈所熟知的名字，更重要的是去除“藝術家”這種身份，及其背后的神話。沒頂來自MADEIN，或許可以理解為made in，一種沒有主體的制造，它暗示著一種無名的生產。這種取消主體的策略事實上就是把自身作為敵人，因為敵人就在我們之間，所以必須要在我們內部潛伏下來，并在各個環節中安插臥底。

在不可見的牢籠中嘗試著打破這個牢籠，這正是徐震已有所涉及，但是直到沒頂才得以整體嘗試的實踐。

實際上，沒頂所做的，是那些偉大的現代主義者們曾經的所為，只不過轉移了戰場，從形式、媒介、審美的領域轉移到了制度、觀念與行動的場所，從這個意義上，沒頂真正地延續了杜尚的傳統。

現在看起來，沒頂更像是一個以徐震為核心的藝術小組。這個小組目前酷愛研究藝術生產/接受系統，熱衷于偷偷地把觀眾誘捕進那些安排好的籠子，但又向他們暗示了這個事實，使他們不得不置身于一種無所依附的懷疑狀態中。

而事實上，這種生產/接受關系也并不是新的，它就是現實，沒頂的工作只是把這種現實暴露了出來，使之成為一個反思對象，而沒頂的實踐過程又構成了現實的一部分。換句話說，我們不必期望沒頂真的能夠改變什么，因為，敵人或許早就潛伏在了我們之間，何況，當我們必須偽裝成敵人，這意味著敵人早已控制了我們。endprint